Para Ricardo Piglia,
que siempre continuará…
–al calor del fundamentalismo macondista que propició Cien años de soledad– y utópica –en consonancia con la revolución cubana– alimentada por prejuicios eurocéntricos. Así quedó cristalizada en el imaginario occidental una identidad unívoca para América Latina, como una esencia atemporal que habría de ser expresada in perpetuum, y no como lo que realmente fue: la construcción –ideológica, contingente– de un relato. Esta aseveración quizá es la única que se repite en la miríada de estudios (Rama, 1986; Saona, 2004; López de Abiada y Morales Saravia, 2007; Esteban y Gallego, 2009; Cohn, 2012; Shaw, 2012; Corral, 2015) que se han publicado sobre el fenómeno del boom (su naturaleza, periodización, integrantes, características), todavía no desentrañado a cabalidad. Y es que, aun en el siglo xxi, lo sucedido en los sesenta sigue siendo raigal para saber lo que es o no es la novela actual de/en América Latina (Corral, 2015, 257).
Esta problemática de la vinculación de la ficción latinoamericana con la violencia política y el exotismo fue un estigma sobre todo para los movimientos postreros del siglo xx, como McOndo y el Crack, esforzados por delimitar sus poéticas como plurales y novedosas, en contraposición a la uniformidad identitaria del realismo mágico proyectada internacionalmente por el boom. Para los McOndistas la identidad latinoamericana era individual, urbana, expresada a través de la influencia global de los mass media, de un lenguaje local y de una narrativa fragmentada, desinteresada por la política. Por el contrario, para los del Crack, recordemos, la identidad literaria ha de apoyarse en el riesgo estético y formal –más en sincronía con el boom–, en el abono de la alta cultura, el uso de la ironía, la reflexión teórica y filosófica, y el relato histórico. Ambas posturas orillan el compromiso político y reniegan de la otredad mágica que simbolizan los autores del boom. ¿Por qué?
En rigor, en los años noventa[i], la novela latinoamericana experimentó una serie de cambios que se corresponden con el nuevo contexto que diseñan la globalización para el mercado del libro –surge Alfaguara Global y Planeta se hace con los sellos editoriales más importantes de Latinoamérica–, el capitalismo posfordista y las nuevas tecnologías. La identidad narrativa tradicionalmente aferrada a una geografía se empezó a debilitar, como la correspondencia entre Estado y Nación, aunque en la práctica no se haya extinguido del todo, como prueban la industria editorial independiente de alcance local y las filiales nacionales de los grandes grupos. Los campos literarios se expanden ferozmente más allá de las fronteras de cada país al albur del fenómeno de la transnacionalización y de este nuevo mercado transatlántico auspiciado por España (y Alemania), lo que provoca que algunos escritores señalen como única patria –identidad– la lengua española, verbigracia, Volpi, Fresán, Paz Soldán, Fuguet, Bolaño. Este último –mitificado como escritor rebelde y comprometido con América Latina– es el único que ha logrado la misma repercusión –«mercado masivo, impacto mediático y legitimidad académica» (Cortés, 2015, 16)– que los autores del boom, a la que no llegan el resto de sus coetáneos. A la par, a fines de la misma década, se produce otra vuelta de tuerca en el problema de la identidad con la irrupción de los escritores latinos de usa que escriben en inglés (v.g., Julia Álvarez, Junot Díaz, Daniel Alarcón, etcétera), lo que de nuevo pone en jaque la configuración epistemológica del objeto literario latinoamericano, cimentado sobre el uso del español. Esto conlleva una resignificación de «nuestro» espacio literario como dimensión (política) ambigua, que formula otras formas de pertenencia no vinculadas con la tierra –ni la lengua– que no habríamos de soslayar.
En lo que concierne al siglo xxi, pocas son las investigaciones de conjunto, orgánicas y comparativas, acerca de la literatura latinoamericana actual (véase Fornet, 2006; Esteban y Montoya, 2010; Ludmer, 2010; Mesa Gancedo, 2012; Corral, 2013 y 2015; Gallego Cuiñas, 2016)[ii], puesto que hoy la superproducción hace muy difícil trascender el estudio de caso o la mera enumeración, lo que redunda en la complejidad de eligir unos autores frente a otros y de fijar un valor estético e ideológico que se avenga a un corpus de textos como modelo cultural. No obstante, considero que merece la pena emprender aquí esta operación crítica, justo cuando se cumplen cincuenta años de la publicación de Cien años de soledad en aras de calibrar cuán alargada sigue siendo la sombra del boom –tantas veces dado por agotado– en la actualidad.
He seleccionado, pues, una constelación de diez textos –irremediablemente parcial y discutible– que será analizada a contraluz del boom –y de tendencias posteriores–, con el objeto de iluminar algunos rasgos y tensiones de ciertas literaturas latinoamericanas del siglo xxi. Para ello me he basado –ante la vastedad del panorama actual– en criterios de elección muy concretos: autores latinoamericanos que publican su primera novela en este siglo –marcado por las crisis económicas de 2001 y 2008–, nacidos en la década de los setenta y principios de los ochenta en los principales campos nacionales que protagonizaron el boom: Argentina, Chile, Colombia, México y Perú. Además, he incluido a cinco escritoras en la nómina, y ya con este gesto se alumbra la primera de las discontinuidades del boom en la actualidad, puesto que los grandes referentes eran masculinos: Cortázar, Vargas Llosa, Fuentes, García Márquez y Donoso. Sin embargo, hoy, la literatura escrita por mujeres es trascendental en número y calidad, como veremos.
Otro criterio es que novelas objeto de este estudio son a su vez las primeras obras publicadas en España[iii] por los autores escogidos, aunque no necesariamente son sus primeras producciones[iv]: Bonsái (Anagrama, 2006) de Alejandro Zambra (Chile, 1975); Radio Ciudad Perdida (Alfaguara, 2007) de Daniel Alarcón (Perú, 1977); Trabajos del reino (Periférica, 2008) de Yuri Herrera (México, 1970); Sexografías (Melusina, 2008) de Gabriela Wiener (Perú, 1975); Opendoor (Caballo de Troya, 2009) de Iosi Havilio (Argentina, 1974); Zumbido (451, 2010) de Juan Sebastián Cárdenas (Colombia, 1978); Sangre en el ojo (Caballo de Troya, 2012) de Lina Meruane (Chile, 1970); Matate, amor (Lengua de Trapo, 2012) de Ariana Harwicz (Argentina, 1977); Los ingrávidos (Sexto Piso, 2012) de Valeria Luiselli (México, 1983); y Los niños (Siruela, 2015) de Carolina Sanín (Colombia, 1973)[v].
Con este horizonte, he articulado el presente trabajo en distintos ejes de análisis que habrían de plantear los alcances e implicaciones de algunas discusiones del campo que emergieron en el boom, continuaron con McOndo y el Crack y que se extienden hasta la actualidad: ¿Estas publicaciones se inscriben en sus espacios nacionales de origen, escogen un marco más amplio latinoamericano o se asimilan a la lengua española o a una literatura mundial? ¿Qué estéticas abonan? ¿Cuáles son los canales de circulación y los modos de producción actuales? ¿Cómo se leen las novelas latinoamericanas del siglo xxi en España?
ESTÉTICAS
El primer rasgo que sobresale en esta nómina textual es la problematización de la memoria como narración del espacio biográfico y construcción de la identidad. En Zumbido, Opendoor, Los niños, Los ingrávidos y Matate, amor se expone el tema de la imposibilidad del recuerdo unido a la narración del yo –que se separa de la identidad familiar y territorial–, cuya única certeza es el cuerpo y la disolución de lo real. No sabemos la historia completa de los protagonistas y apenas nada de los personajes. La descripción de los hechos está vacía de emoción, es objetiva y fría, a la manera de una declaración policial; encadenada por la contingencia de la banalidad y los fantasmas
–muy presentes en Luiselli y Sanín– de la memoria que redefinen a cada instante lo vivido / contado / soñado.
Sin embargo, tenemos otras cuatro novelas que ligan identidad y memoria en aras de evocar los recuerdos en el país natal, que componen una subjetividad «latinoamericana» en la que sigue funcionando la identidad de / en la tierra, como en Bonsái, Sangre en los ojos, Sexografías o Trabajos del reino. Y en Radio Ciudad perdida encontramos una narración convencional de la Historia de un país latinoamericano –no especificado, pero muy similar al Perú– que se trenza con la historia de una locutora de radio y un niño perdido. Lo irreal aquí es la política nacional, que atraviesa al sujeto pero no le perturba del todo en su relación con la realidad.
[i] En los setenta y los ochenta la novelística latinoamericana sigue asociándose desde Europa, eeuu y España a los autores del boom, muy activos en esas décadas. No obstante, en los campos nacionales de América Latina transitan otras estéticas muy prolíficas e interesantes –encasilladas en el ambiguo posboom– como el testimonio, el humor, el melodrama, el policial, la novela histórica y el llamado boom de la narrativa escrita por mujeres. [ii] Ninguno aborda a todos los autores de este ensayo, puesto que reparan en los nacidos en los años sesenta y en aquellos que han publicado su primera obra en los noventa, es decir, los más asentados. [iii] La mayoría de la novísima novela latinoamericana del siglo xxi se publica en editoriales independientes locales con poca visibilidad. El hecho de escoger a autores que hayan publicado también una novela en España no obedece a un desvío colonialista sino al afán de comparar las circulaciones del boom–inextricablemente ligada a nuestro país– con las actuales. La hegemonía peninsular a este respecto sigue siendo sólo mercantil, editorial, no artística (Corral, 2015, 269). [iv] Sí son las primeras novelas de Harwicz, Havilio, Zambra, Wiener, Luiselli, Cárdenas, Alarcón y Herrera. [v] Dadas las referencias bibliográficas principales de las obras que analizaré en este artículo, no se volverán a incluir en la bibliografía final por razones de espacio.
