POR JOSÉ MANUEL GONZÁLEZ HERRÁN
Desde que el 7 mayo de 1980 se estrenara en TVE la serie de Mario Camus Fortunata y Jacinta, basada en la novela homónima de Pérez Galdós, se ha repuesto en varias ocasiones, tanto en nuestra televisión como en las de otros países europeos y americanos, se ha comercializado en diversos soportes (Video VHS, DVD, Blue Ray), se puede ver en la sección «A la carta» en la página web de TVE y ha quedado consagrada como modelo para versiones televisivas de novelas decimonónicas. La atención crítica que ha suscitado en los medios académicos (López-Baralt, 1991-1992; Faulkner, 2004; Smith, 2006; George, 2009; Jorrat, 2014; González Herrán, 2017) se ha limitado —no podía ser de otra manera— a confrontar (en un amplio sentido: analizar, comparar, valorar, interpretar, explicar…) el texto de la novela con su lectura audiovisual. Sólo recientemente, desde que tuve acceso a su guion (lo explico en González Herrán, 2018a), ha sido posible introducir en el estudio comparado de ambos productos —la novela, la serie de TV— aquel elemento textual intermedio, cuya rentabilidad no parece necesario ponderar. A las aproximaciones que hasta ahora he ido dando a conocer (González Herrán, 2018a; González Herrán, 2018b; González Herrán, 2019), añado ésta, centrada en uno de los episodios más sugestivos del relato, por diversas razones.

Me refiero al capítulo v, «Viaje de novios», en la parte primera de la novela,[1] que en la serie ocupa los minutos 1:24 a 28:14 (aproximadamente) del capítulo 2,[2] y en el guion corresponde a las secuencias 36-55 del capítulo segundo.[3] Importante episodio («génesis de la novela», para Raphaël, 1968), que ha suscitado algunos trabajos (Figueroa-Meléndez, 1990-1991; Godón, 2009; Willem, 2018), pues resulta crucial para conocer las complejas facetas del triángulo cuyas relaciones articulan esta historia. Tal como anuncia su título, el capítulo relata el viaje de los recién casados por Burgos, La Rioja, Zaragoza, Barcelona, el Delta del Ebro, Valencia, La Mancha, Córdoba, Sevilla, Cádiz, Despeñaperros…; pero más que las regiones y ciudades visitadas, mencionadas con más o menos detalle, el viaje constituye una revelación (cfr. Raphaël, 1968; Willem, 2018): acuciado por las demandas de su esposa, Santa Cruz va desvelando paulatinamente las vicisitudes de su relación con Fortunata. De modo que, si bien son dos los que viajan, Fortunata se convierte, «aunque siempre de modo indirecto […], en la protagonista esencial del capítulo, como luego de la novela» (Raphaël, 1968: 36).

Considerando que el texto galdosiano que aquí nos importa es suficientemente conocido y ha sido bien explicado en algunos de los trabajos antes citados, centraré mi análisis en la traducción de Mario Camus, atendiendo fundamentalmente al guion previo, escrito por el mismo cineasta (dejando para otra ocasión el estudio de cómo todo ello se refleja en lo filmado).

Mientras el capítulo de la novela se inicia con la frase «La boda se verificó en mayo del 71», seguida de la información referida a cómo, siguiendo la opinión de don Baldomero, los recién casados evitaron «el paseo por Francia o por Italia, habiendo en España tantos lugares dignos de ser vistos» (FyJ: 197), la versión filmada abre el episodio en la secuencia 36 del guion, con los viajeros llegando a Burgos e instalándose en una fonda. Ello es así porque la boda ya quedó reflejada en las dos últimas secuencias, 34 y 35, del capítulo anterior, la segunda de las cuales escenifica de manera muy certera esta sucinta información del texto: «verificado el almuerzo en familia sin aparato alguno a causa del luto, sin ninguna cosa notable como no fuera un conato de brindis de Estupiñá, cuya boca tapó Barbarita a la primera palabra» (FyJ: 197). Así se expone en el guion:[4]

Secuencia 35 / Interior día / Complejo Santa Cruz

En el COMEDOR de la casa de los Santa Cruz. Se celebra el banquete de la boda. Es ya el final. Los novios han abandonado la mesa. La concurrencia es muy limitada. Las dos familias y don Plácido. El luto riguroso está presente en el banquete y es algo que realmente se nota.[5] Don Plácido parece haberse olvidado y, un poco bebido, se levanta de repente extendiendo una copa hacia lo alto.

ESTUPIÑÁ.—Brindo porque la feli…

Barbarita le golpea con el abanico.

BARBARITA.—Plácido, por favor, el luto…, el luto… (g: 3).

 

La secuencia continúa mostrando cómo las hermanas de Jacinta, cumpliendo instrucciones de su padre, acuden a la habitación en la que los recién casados están terminando de hacer el equipaje para advertirles: «Tenéis que daros prisa… El coche está esperando, pero dice papá que el tren no espera»; de modo que, mientras Jacinta atiende la recomendación y apresura los preparativos «mirando de reojo a Juan que la contempla a distancia» (g: 5), concluye la secuencia.

Como señalé, el capítulo 2 de la serie se abre con la llegada de los viajeros a Burgos; la secuencia, localizada en «Exterior atardecer / Burgos / Itinerario descriptivo», indica: «Las Choperas. El paseo junto al río, el barrio viejo. El coche de caballos va travesando por esos lugares desde la estación. Hace frío y, a esta hora del crepúsculo, las calles están casi vacías» (g: 6). Que no es exactamente —al menos, en lo que se refiere a la hora— lo que decía la novela: «La primera etapa de su viaje fue Burgos, a donde llegaron a las tres de la mañana, felices y locuaces, riéndose de todo, del frío y de la oscuridad» (FyJ: 197). Más importancia tiene, en lo que atañe a la fidelidad de la lectura audiovisual con el referente literario, lo que sucede en la secuencia siguiente, localizada en «Habitación fonda», donde se destaca «la cama grande, los muebles pueblerinos y el ámbito desangelado del cuarto» (g: 7), repitiendo lo que leemos en la novela: «el aposento y sus muebles de mal gusto, mezcla de desechos de ciudad y de lujos de aldea» (FyJ, 198).

La secuencia escenifica los preliminares de la noche de bodas, las tímidas desconfianzas, los primeros abrazos en el lecho… Hasta que, como indica la didascalia: «Quedan unos segundos en silencio, después del prolongado abrazo. Juan se acerca nuevamente y ella, de una manera imperceptible, retrocede» (g: 9). El diálogo que sigue inmediatamente marca el comienzo de lo que será núcleo o eje central del episodio:[6] las confesiones de Juan Santa Cruz, interrogado por Jacinta, acerca de sus aventuras prematrimoniales:

JUAN.—¿Qué pasa ahora?

JACINTA.—Tenemos que hablar tú y yo. Antes de nada.

JUAN.—¿De qué?

JACINTA.—¿Qué estuviste haciendo todo aquel tiempo?   

 

Y, tras algunas precisiones, excusas y divagaciones, Juan logra posponer su declaración: «Te prometo hacerlo, pero ahora no es el momento» (g: 10). Lo significativo aquí es que Camus adelanta a la misma noche de bodas algo que la novela, cuyo ritmo narrativo no es tan urgente como el fílmico, sitúa y gradúa en los días siguientes. Jacinta hace «la primera pregunta» cuando «iban por las alamedas de chopos que hay en Burgos» (FyJ: 200); tras una primera respuesta, «cariñosa, pero evasiva», el interrogatorio continúa días mas tarde, ya «en el tren, que corría y silbaba por las angosturas de Pancorvo». Y sigue un comentario del narrador, cuya relevancia para el procedimiento narrativo empleado por Camus exploraré luego: «En el paisaje veía Juanito una imagen de su conciencia. La vía que lo traspasaba, descubriendo las sombrías revueltas, era la indagación inteligente de Jacinta» (FyJ: 200).

Si en la novela el relato de la relación, cada vez más íntima, entre Juan y Fortunata, se transmite a través del diálogo entre los recién casados, suscitado por el interrogatorio de Jacinta, en diferentes momentos y lugares, la versión audiovisual convertirá lo contado por Juan en varias secuencias en flashback (así expresamente indicado en el guion), que van salpicando el periplo de la pareja y que la narración fílmica justifica como evocaciones del esposo, generalmente suscitadas por la situación en que se produce el interrogatorio (como en la frase antes citada: «En el paisaje veía Juanito una imagen de su conciencia»).

Así sucede con el primer flashback, en la secuencia 40, que el guion sitúa temporalmente en «Madrid. Enero-febrero, 1870», y espacialmente en «Casa Fortunata en Cava de San Miguel» (g: 13); las precedentes, 38 y 39, brevísimas y silenciosas, están localizadas respectivamente en «Plaza Fonda» y en «Habitación Fonda». La primera nos muestra cómo, al amanecer, desde la plaza solitaria, «en una de las ventanas de la fonda hay una silueta tras los cristales» (g: 11); la segunda identifica a quién pertenece la silueta: mientras «Jacinta duerme profundamente […], Juan está contra la claridad de la ventana, despierto»; luego se sienta y, tras mirar a Jacinta, «se va hacia su propio interior, como si un recuerdo lo llamase con urgencia. Su ensimismamiento, la mirada perdida y el inmovilismo del cuerpo están en el pasado» (g: 12).

La secuencia evocada corresponde al segundo encuentro de Juan con Fortunata: «me la encontré sentada en uno de aquellos peldaños de granito, llorando». Aunque el relato novelesco continúa «consolé a la pobre chica con cuatro palabrillas y me senté a su lado en el escalón» (FyJ: 203), la versión de Camus es más expeditiva: «Fortunata sonríe levemente y va hacia la puerta […] Entra y la deja entreabierta. Juan tarda unos segundos y luego va hacia la puerta entornada […] —Me llamo Juan Santa Cruz. ¿Puedo pasar? […] Fortunata pone cara de asombro al comprobar la audacia. Éste cierra la puerta» (g: 13-14). Algo que la novela demoraba hasta el tercer encuentro: «me la encontré en la calle. Desde lejos noté que se sonreía al verme. Hablamos cuatro palabras nada más; y volví y me colé en la casa» (FyJ: 203).