«La poesía es esencial. Es de donde parte todo»

Por Carmen de Eusebio

© Miguel Lizana

Eloy Tizón (Madrid, 1964) es narrador y colaborador habitual en prensa (El País, El Mundo, Revista de Libros…). Imparte clases en los talleres de narrativa de diversos centros culturales (La Casa Encendida, Hotel Kafka, Festival Eñe). Ha publicados tres libros de relatos: Parpadeos (2006), Técnicas de iluminación (Páginas de Espuma, 2013) y Velocidad de los jardines (1992; Páginas de Espuma, 2017); y tres novelas: Seda salvaje (1995), Labia (2001) y La voz cantante (2004). Su obra ha sido traducida a diferentes idiomas y forma parte de numerosas antologías. Ha sido incluido entre los mejores narradores europeos en la antología Best European Fiction 2013, prologada por John Banville.

Velocidad de los jardines fue publicado por primera vez en 1992 por Anagrama y ha sido reeditado en febrero de 2017 por Páginas de Espuma con alguna revisión del autor. Es un libro que ha llegado hasta la fecha sin ningún apoyo promocional, de marketing o cualquier otro elemento publicitario, sólo el de boca en boca de muy buenos lectores ha hecho de él un libro de culto y referencia. Me parece que este hecho, poco frecuente, merece dedicarle un espacio donde los cuentos y relatos que componen el libro sean los protagonistas.

Antes de comenzar con los cuentos, ¿nos podría decir en qué ha consistido esa revisión?

Veinticinco años son muchos. Es imposible estar de acuerdo con tu propio libro ni con tu propia historia. He discutido con él y me he llevado la contraria. También me he reencontrado con un muchacho hambriento de literatura, y eso sí me ha gustado. Al final, me he limitado a darle una ligera capa de pintura. Muy poca cosa. No pensaba tocar nada, pero al releerlo no he podido resistirme a efectuar alguna mínima poda: he eliminado algún adverbio terminado en «-mente», evitado algún verbo repetido o inexacto, un par de adjetivos que a mi tímpano actual le han sonado poco precisos. Ese tipo de cosas. Apenas nada. He cambiado unas cuantas palabras. Ni siquiera creo que un lector de la primera edición sea capaz de detectarlos. Es exactamente el mismo libro que era, con el añadido —esto sí es nuevo— del prólogo.

El prólogo tiene por título «Zoótropo (biografía de un libro)». Su primera característica es que no es un prólogo, es un cuento. ¿Por qué?

Muchos lectores y críticos han coincidido en esa apreciación. No sé si estar de acuerdo, dado que los materiales del prólogo provienen por entero de la realidad, son totalmente autobiográficos, todo lo que se cuenta en él es verdad, yo lo viví, sucedió así, mientras que en los relatos se produce una mezcla impura de realidad e imaginación. Pero, cuando tantos lectores coinciden, supongo que será cierto, al menos en parte. Mi propósito al escribir «Zoótropo», además de contextualizar la gestación de aquel libro con fechas, datos y un poco de intrahistoria social y emocional, era armar una pieza literaria que tuviese valor en sí misma. Eso sí lo tuve claro desde el principio: no sería un prólogo académico, sino literario.

«Carta a Nabokov». Ada o El ardor y Lolita son los personajes de este cuento. Con ellos dialoga como le hubiera gustado a Nabokov. Para el gran público Lolita es la gran novela, sin embargo, para la crítica y la mayoría de los escritores Ada es la favorita. ¿Qué significan para usted ambas novelas?

Abrir tu primer libro con una «Carta a Nabokov» implica, sin duda alguna, una declaración de intenciones. Una forma de confesar: ésta es la literatura que amo, la que me ha traído hasta aquí. Para mí esas dos novelas que mencionas son arte, con mayúsculas, aunque yo también me decanto por Ada o El ardor. Lolita es un ejercicio morboso de construcción de una voz y un ejemplo magistral —junto con algunas piezas de Henry James y de otros— de lo que en mis clases denomino «narrador tendencioso»: una voz sibilina, reptante, que nos hace creer que es una historia de amor lo que en realidad es un caso clínico de pederastia. Esto nos coloca como lectores en un lugar de incomodidad moral, que es justo adonde Nabokov pretende conducirnos. Ada o El ardor, en cambio, es una catedral apabullante; contiene la más bella historia de amor adolescente que yo conozco. Si sólo fuese por eso, ya sería suficiente. Pero es que, además, están las reflexiones del narrador sobre la textura del tiempo, la muerte de Lucette y mil cosas más, hasta llegar al descubrimiento de que «bajo los árboles de Ardis no habíamos aprendido que pudiese existir tanta desdicha». Una joya.

«Los viajes de Anatalia» y «Familia, desierto, teatro, casa». Uno estos dos cuentos en la misma pregunta porque de ambos me han atrapado los personajes que narran las historias. No es muy frecuente encontrarse, en los miles de libros que se publican, voces con esa presencia. ¿Qué encarnan los personajes en sus cuentos? ¿Qué ha sido de esos grandes personajes que forman parte de nuestro imaginario?

Buena pregunta. Agradezco tu lectura. Después de Brecht y su teoría del distanciamiento, parece que está mal visto mostrar empatía hacia los personajes, como si fuese una debilidad por parte del narrador. Sin embargo, los grandes personajes literarios siempre han sido aquellos capaces de despertar en los lectores, aunque sea de manera crítica, al menos cierto grado de empatía. Si el futuro de los personajes te da igual, entonces es difícil reprimir el bostezo. Esto no quiere decir que nos identifiquemos con ellos; podemos sentir la monstruosidad retorcida de Humbert, el narrador de Lolita, si bien, además, nos conmueve su destino equivocado, lo cual no nos impide ponernos a la vez en la piel de la víctima que lo sufre y temblar por ella, por la niña. Este baile de identidades forma parte de la lectura, de sus manjares y riesgos. En general, coincido con Kundera cuando asegura que los personajes son potencialidades no desarrolladas del propio autor: yoes posibles. Aunque esté mal el decirlo, tiendo a mirar con simpatía a mis criaturas, incluso en los casos en que me caen mal o desapruebo su conducta. Los veo a todos muy perdidos y solos; muy vulnerables. Sus existencias me producen curiosidad y asisto, entre divertido y perplejo, a las maniobras que realizan para enderezar sus vidas, con frecuencia infructuosas. Siento que aprendo de ellos, por lo que evito juzgarlos o destruirlos en el último párrafo. Prefiero que sigan libres, con vida.

«Los puntos cardinales». De este cuento destaco la manera de comenzar: «Soy un viajante de comercio taciturno. En treinta años de profesión he visto: quemarse un río, dos guerras, un eclipse parcial de luna, una rosa azul, una mano sin uñas en el borde de un sendero, como suelo decir yo qué no habré visto». Es preciso, claro, detallista y nos introduce en el tono que arrastrará el relato. ¿Qué peso sostiene un comienzo en la estructura?

En este caso concreto, todo. Es un cuento que depende por completo de la voz, del ritmo, de la cadencia musical de cada párrafo y de su capacidad para implantar imágenes en la mente del lector. Todo el cuento brota de esa primera frase, que me llegó de repente en el momento de subir a un ascensor. A partir de ahí, de esa revelación, mi trabajo consistió en mantenerme fiel al espíritu del cuento, no traicionarlo, ensanchar el espacio del personaje que habla. Más que escribir, mi trabajo fue transcribir. Una vez que empiezo, nunca sé qué vendrá a continuación. Es un método de escritura (o antimétodo, más bien) bastante vertiginoso, tal vez poco recomendable, aunque a mí me hace sentir muy vivo. Casi siempre escribo en vilo.

Más que escribir, mi trabajo fue transcribir. Una vez que empiezo, nunca sé qué vendrá a continuación. Es un método de escritura (o antimétodo, más bien) bastante vertiginoso

«Villa Borghese». Comprender la maquinaria de este cuento es un gran esfuerzo, pero, si no lo hacemos, creo que perdería gran parte de su belleza. A mi modo de ver, es un cuento compuesto de relatos y microrrelatos y en su lectura no sólo Monterroso nos viene a la memoria. ¿Nos podría ayudar a desarmarlo para disfrutarlo más?

Lo has explicado muy bien. Yo estaba probando cosas. Intentando salirme del esquema tradicional del cuento. No quería imitar la misma fórmula ya repetida mil veces. En «Villa Borghese» van entrelazándose dos puntos de vista, de dos personajes distintos, Eva y Bruno, cada uno con sus recuerdos y su discurso interior, que discurren en paralelo, mezclados con el bullicio del parque romano del título, sin que en ningún momento lleguen a entrecruzarse, o sólo de manera fugaz a través de un vistazo fortuito. Esto da como resultado un cuento bastante fragmentario, sin un centro claro, una reunión de añicos dispersos, que se atraen y se repelen. El cuento no está hecho, se hace y se deshace bajo la sensibilidad de cada lector, cada lectura es siempre provisional y tentativa, una de tantas posibles, igual que el propio jardín, que cambia y se renueva de un día para otro. En cuanto al aspecto técnico, tal vez sea la pieza más compleja del libro, la que exige más «relojería», aunque en su momento no fui consciente de ello. Hace poco anoté una frase de Godard en Nouvelle Vague (1990): «Un jardín nunca está acabado. Como la prosa». Me gustó.

La infancia y su final, la consciencia y presencia de la muerte, la memoria y la nostalgia son temas que aborda en varios cuentos desde puntos de vista distintos y con un denominador común, la búsqueda del lenguaje exacto que nombre. ¿De qué modo la poesía ha ayudado en esta búsqueda?

La poesía es esencial. Es de donde parte todo. El núcleo original. El Big Bang. No se trata de salpicar el texto de palabras bellas, sino de una aspiración al rigor. No entiendo por qué los narradores no leen más poesía. Me parece que en esas hibridaciones entre distintos géneros literarios puede haber mucha riqueza. Quizá estoy equivocado, pero mi impresión es que bastantes cuentistas actuales estamos en deuda con los poetas; que hemos aprendido mucho de ellos, no sólo en lo que se refiere a los filos del lenguaje (que también), sino incluso en la planificación a la hora de estructurar nuestros libros. Tienes escritos doce relatos; bien, ¿cómo los ordenas? Porque eso es importante. No es lo mismo empezar (ni terminar) por un cuento que por otro. La secuencia cambia. ¿Cómo dialogan entre ellos? Ahora se presta mucha más atención que antes al orden de los cuentos, se estudia su progresión desde un inicio a un final determinados. Nada es casual. Los libros de cuentos contemporáneos, por lo general, se conciben con una mirada unitaria; no como una mera yuxtaposición caprichosa de piezas sueltas, sino enhebradas en un hilo común, muchas veces identificado en el propio título, que funciona a modo de poética. Y todo esto, creo yo, los narradores lo hemos aprendido, o se lo hemos robado, a los poetas.

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