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Pérez Galdós publicó poco después el drama en el folletín de El Sol, en nueve entregas, desde el 10 al 22 de junio de 1918, por iniciativa de Pérez de Ayala, quien ya había comentado el estreno del drama el 9 de mayo en el mismo periódico, elogiando al escritor canario y haciendo certeras consideraciones sobre las cualidades dramáticas de la obra.[2] En aquellos años, Pérez de Ayala era el principal valedor crítico del teatro galdosiano sobre el que elaboró una brillante teoría interpretativa.[3] Vale la pena exponerla, aunque con brevedad, como una posible herramienta que facilita una mejor lectura de Santa Juana de Castilla.
En su ensayo «Notas para un estudio sobre el teatro de Galdós», el crítico asturiano ofreció una esquemática pero sugestiva definición del género dramático, enunciando después el lugar que en él ocupaba don Benito y apuntando que le interesaba sobre todo el «significado profundo» de su teatro.[4] Para él, era consustancial al drama la presentación del hombre obrando y estimaba que las acciones se podían considerar de cuatro modos: «primero, lo que pasa en sí; segundo, la génesis de lo que pasa; tercero, el sentido, y cuarto, la norma o consecuencias éticas que de ello deducimos: primero es melodrama; segundo, tragedia, en un sentido amplio; tercero, teatro poético; cuarto, teatro de tesis».[5]
El teatro galdosiano lo situaba, sobre todo, en las dos modalidades primeras y se esforzó por deslindar los conceptos de melodrama y tragedia, un asunto nada fácil sobre el que se posicionaba con estas palabras:
Galdós tiene el fondo trágico y la sustancia democrática. […] Galdós tiene poca analogía con el teatro español antiguo. Se parece más, sin imitarlos, a los griegos, Shakespeare y Tolstoi: Misericordia, que no es la piedad helénica, sino la piedad cristiana.
Sobriedad —no episodios—. Repróchasele la lentitud de exposición. Y es que el autor quiere llegar a la justificación de cada personaje, lo que en el argot de teatro se dice «estudio de carácter» y nosotros llamamos «parte lírica o iniciación en la tolerancia». […] Para conseguir esta justificación es necesario adentrarse en las últimas estancias del alma, en los más secretos resortes de la voluntad. De aquí que todos sus personajes sean, sobre todo, seres de conciencia, criaturas espirituales, propenden a colocarse en la perspectiva más alta (personaje de Tolstoi, Churruca).
Ya por esto, sus obras tienen una sustancia religiosa; pero, aparte de ello, Galdós padece de continuo de la obsesión del problema religioso propiamente dicho, en su aspecto místico o de acercamiento a Dios, y social o positivo. Uno y otro parece solucionarlos con la caridad, y el sacrificio, el perfeccionamiento y amor de Dios, no es sino un acendrado amor al prójimo, y en sus obras se ve cómo se debe entender este amor. De estas obras, algunas se han tomado como propaganda política. No era éste el interés del autor.[6]
Pérez de Ayala exponía así tras haberse familiarizado con el teatro galdosiano un esquema donde se mostraran las líneas de fuerza subyacentes en la poética teatral galdosiana, su «significado profundo». Aún añadía algunos detalles más, idóneos para entender el trazado de los personajes galdosianos:
Galdós nos presenta un sinnúmero de personajes, todos ellos con una particularidad moral que, considerada en sí misma, parece tener derecho a realizarse e imponerse. ¿Qué criterio seguiremos entonces para aceptar unas y rechazar otras? Un criterio democrático. Serán buenas aquellas que favorecen al grupo, a la especie, y malas las que favorecen al individuo con detrimento de la especie. Si esto se presentase como materia de polémica, de discurso, no sería arte, ni arte dramático, pero se presenta en acción apasionada, patética, y de aquí viene el provecho moral de la obra trágica.[7]
En el curso de la acción de los dramas, vemos enfrentadas todas esas particularidades morales y su canalización hacia una moral aceptable y válida para la especie.
Y Pérez de Ayala defendió, además, el valor educativo de este teatro en su conferencia «Galdós y la tolerancia» (1929), concluyendo que la falta de tolerancia en la sociedad española era consecuencia de la falta de diálogo y que había «que llegar a que los jóvenes españoles duerman con un libro de Galdós bajo la almohada, que yazgan, en edad fecunda, con la tolerancia, madre del conocimiento. Entonces, España conquistará el mundo del espíritu. Pero no hasta entonces».[8]
Pérez de Ayala consideraba las obras galdosianas, y en particular sus dramas, como fábulas idóneas para la educación de los españoles en la tolerancia. En ellas, se confrontaban diferentes moralidades particulares, pero buscando que al final de cada parábola se extrajera una lección de moralidad social tolerante. Para conseguir la eficacia social y política de su teatro, a Pérez Galdós no le importaba acercarse a los procedimientos del melodrama, pero procurando que, por debajo de la anécdota, afloraran siempre los conflictos humanos más hondos con lo que pisaba el dominio de la tragedia, adquiriendo sus dramas, por este lado, una calidad ética indudable. Haber visto con nitidez la tensión con que conviven melodrama y tragedia en el teatro galdosiano es tal vez lo que dota de mayor singularidad a las críticas teatrales ayalianas. Esta es la herramienta que Pérez de Ayala pone en manos del lector de los dramas galdosianos. Veamos ahora su posible uso para entender correctamente el drama con el que don Benito se despidió de los escenarios españoles.
El grueso de su artículo sobre Santa Juana de Castilla era el resultado de aplicar estas ideas a la explicación del esquemático drama de don Benito, último fruto de su ingenio que ya iba llegando a su ocaso. Consiste, ante todo, en la narración de la biografía de doña Juana «la Loca» tal como la había presentado el historiador alemán Gustav Adolf Bergenroth: confinada en Tordesillas por su padre Fernando el Católico y por su hijo Carlos V, considerando que estaba contagiada de ideas heréticas. Esta hipótesis sobre el destino de la desdichada reina es importante para entender la heterodoxa dramatización de la vida del personaje que lleva a cabo Galdós, ya que no era la visión que los historiadores ofrecían habitualmente de doña Juana. Solamente Pérez de Ayala se refirió con precisión a esta fuente como inspiradora del drama. Y es que, probablemente, fue el propio Pérez de Ayala, que frecuentaba al viejo escritor en esos años, quien le contara las tesis que Bergenroth había publicado en inglés y que había conocido mientras residió en Londres.
Rodolfo Cardona ha explicado, también con detalle, el conocimiento que Pérez Galdós pudo tener de los estudios de este estudioso alemán sobre doña Juana y sus tesis de que fue aislada no por su controvertida locura, sino reteniéndola prisionera y vigilada celosamente por el marqués de Denia, por razones sobre todo políticas: pudo ser reina de Castilla aupada por los comuneros, aunque finalmente no lo hizo para no perjudicar a su hijo Carlos. Su cautiverio se prolongó durante decenios, desentendida, según Bergenroth, de la religión católica, lo que la hizo sospechosa de herejía.
Es decir, en el historiador alemán se encuentran muchos de los elementos de la fábula galdosiana, que Pérez Galdós conoció por mediación de Pérez de Ayala también según la autorizada opinión de Rodolfo Cardona. No obstante, hay que indicar que Bergenroth no alude a su hipotético erasmismo o a la huida de su confinamiento en Tordesillas, que serían añadidos de Galdós para su fabulación sobre el personaje, teniendo en cuenta que en su juventud se había educado con Luis Vives, a quien situaba en la órbita de Erasmo, siguiendo un artículo de Emilia Pardo Bazán de 1892.[9] En la escena inicial del drama, se pone en antecedentes de todo esto a los espectadores mediante el diálogo que mantienen dos de los asistentes de doña Juana y hasta se cita el Elogio de la locura, de Erasmo, como una de sus lecturas de cabecera, aunque difícilmente pudo leerlo porque se publicó coincidiendo con el año de su reclusión en Tordesillas, por lo que mal pudo regalárselo en Gante el propio Erasmo como sostiene Mogica.[10] La crítica de las fuentes del drama, si se trata de llegar a una precisión absoluta, se convierte en un tanteo en las sombras buscando evidencias en lo que, en gran parte, no son sino conjeturas y que Pérez Galdós construyó sobre doña Juana, ante todo y sobre todo, una fábula dramática que sirviera de soporte a una de sus lecciones de moralidad social regeneracionista. Todavía hoy Juana la Loca sigue inspirando interpretaciones dispares y hasta contrapuestas.
Pérez Galdós estaba habituado a proceder con libertad en el manejo de lo histórico, sobre todo cuando su interés era, ante todo, la ideación de fábulas que resultaran eficaces para transmitir sus ideas. Y en esta misma dirección, intentaba precisamente Pérez de Ayala dirigir a los lectores y a los potenciales espectadores del drama en su artículo: desbrozando el camino del referente histórico, para llevarlos más allá de lo anecdótico —y su presentación melodramática—, y buscando lo esencial de los conflictos planteados: la dimensión trágica de doña Juana, arrastrada por la fatalidad de su destino a vivir una vida llena de imposiciones y falta de libertad. Y añadió, sobre el trabajo llevado a cabo por Galdós:
Nos presenta a la infortunada reina en los últimos días de su cautiverio, hasta que su alma vuela a Dios un Viernes Santo; concepción sublime, sólo verosímil en una mente tan espiritualizada que ve todas las cosas de la tierra en su cabo y extremidad, sub specie aeterni, en el punto de desembocar en el origen, ya consumado su destino y trayectoria.
Santa Juana de Castilla no es propiamente un drama, sino la misma quintaesencia dramática; emoción desnuda, purísima, acendrada, en que se abrazan la emoción singular de cada una de las pasiones, pero ya purgadas de turbulencia, y en su máxima serenidad. Y en esta máxima serenidad de firmamento resplandecen dos grandes luminares, dos grandes amores: el amor de Dios y el amor al pueblo, a nuestro pueblo, España, y señaladamente a Castilla. Religiosidad y españolismo son los rasgos familiares de ésta como de todas las obras galdosianas.[11]
