«Me siento deudora de todo lo que he leído a lo largo de mi vida»Por Michelle Roche Rodríguez
A los treinta años, una hemorragia en ambos ojos dejó ciega a Lina Meruane. Para entonces estaba acostumbrada a temerle a la ceguera —un tema literario que la apasiona— poque padece una enfermedad crónica degenerativa y los médicos le advirtieron desde la infancia que eso podía pasar. Desde que perdió la vista, y a lo largo de los tratamientos que le permitieron recuperarla, su relación con el cuerpo, con la medicina y hasta con la escritura se redefinió. Entonces preparaba una tesis doctoral para la Escuela de Literatura Hispanoamericana de New York University, donde aborda el corpus literario alrededor del SIDA —investigación que luego saldría publicada con el título Viajes virales (2012)—. Al principio quiso escribir una memoria en donde explorara con detalle el episodio clínico y cómo este afectó sus relaciones con los demás. Durante diez años exploró preguntas como las que se hace en el ensayo Zona ciega (2021): «¿podría la ausencia de un sentido restarle validez —moral, corporal, escritural— a una narradora que firma sus libros (o los firmaba antes de la ceguera) con el nombre de Lina Meruane? ¿Podría su invidencia, contrariando las expectativas, conferirle algunas ventajas sobre los videntes?»
El resultado fue Sangre en el ojo (2012), no una memoria, sino la novela con la cual la autora ganó el premio Sor Juana Inés de la Cruz y se dio a conocer internacionalmente. Luego vinieron otros premios, como el Cálamo (España 2016), el reciente Iberoamericano de las Letras José Donoso (Chile 2023) y Metrópolis Azul (Canadá).
A través de un estilo fragmentario, Sangre en el ojo examina cómo la experiencia de la ceguera cambia al personaje y reconfigura las relaciones con su novio y su madre. Destacan sus conclusiones sobre el punto de vista (en la vida, en la literatura) logradas a través de un procedimiento narrativo en donde la protagonista ficticia, Lucina, sirve de signo dentro del cual aparece y desaparece una autora que podría ser o no la propia Lina Meruane. «¿Te olvidaste también de ti misma?», se pregunta Lucina en la novela: «Tú solo puedes ser tú en la proximidad de la palabra escrita». El desenlace acerca la novela al género de terror, o al menos al género de lo inquietante, cuando las reflexiones de la narradora la presentan como un ser vulnerable en la misma medida que atroz, mientras el argumento parece deslizarse del nivel figurado al literal, llevando hasta el paroxismo la idea de que valerse de los lazarillos y los ojos prestados impone «la manipulable mediación de la mirada ajena».
Tomada también de Zona ciega, la cita del párrafo anterior señala una preocupación que abarca el resto de la literatura de Meruane, en especial los ensayos «Volverse palestina» (2013), «Volvernos otros» (2014) y «Rostros en mi rostro» (2019), que Random House reunió en el libro titulado Palestina en pedazos (2022). La autora se refiere allí a cómo el poder legitima ciertos discursos y deslegitima otros, a partir de su punto de vista como descendiente de palestinos —Chile tiene la mayor comunidad de esta diáspora fuera del Medio Oriente, alrededor de medio millón—. En este juego de justificaciones, el Estado de Israel controla la opinión pública internacional, así como los flujos migratorios: «Unas palabras parecen provenir de un espacio legítimo y democrático que representa el bien mientras las otras de un espacio fanático o fundamentalista que a partir del suceso de las torres se volvió sinónimo exclusivo de terrorismo musulmán, borrando las expresiones de extremismo político y de fundamentalismo religioso en el judaísmo y potenciando una islamofobia generalizada».
La autora conoce de primera mano la islamofobia porque llegó a estudiar en Estados Unidos antes de los atentados del 11 de septiembre de 2001, después de los cuales el presidente George W. Bush declarara la llamada War on Terror, que sirvió de excusa para las invasiones de Afganistán (ese año) e Iraq (en 2003). La denominación «Guerra Contra el Terror» ha sido criticada por intelectuales como Judith Butler, para quien los medios de comunicación y la propaganda estadounidense, al declarar una lucha contra un sentimiento —el miedo—, crearon un binarismo que convertía al total del mundo árabe en el supuesto enemigo de occidente entero, representado en el American way of life. Aunada a su interés en la legitimación de ciertos discursos del poder antes señalada, esta noción de binarismo habría de marcar la escritura de Meruane.
De la literatura de los hijos…
Ya la autora profesaba la literatura antes de mudarse a Estados Unidos, país donde ha vivido hasta ahora. Desde los veinte años ejerció como periodista cultural; de hecho, la entrevista que hizo a Roberto Bolaño en 1998 para la revista Caras —antes de que Los detectives salvajes ganara el Premio Herralde de Novela que lo catapultó a la fama— era la primera que el autor concedía para un medio chileno desde su salida del país, dos décadas antes. Ese mismo año, ella publicó su primer libro: Las infantas, una recopilación de veintiún relatos en los cuales se sigue o se bordea la historia de dos hermanas presentadas como grotescas metamorfosis de princesas de cuentos de hadas. Luego publicó las novelas Póstuma y Cercada, ambas en el 2000, año que coincidió con el final de la primera década de la postdictadura chilena.
En Póstuma se intercalan los discursos de la abuela Amanda y su nieta Renata, quien lee su diario; la otra novela narra en formato de película documental la historia de Lucía, la hija de un torturador que tiene relaciones con dos hermanos, Manuel Merino y Ramón Hernández, sin saber el vínculo entre ellos ni que son hijos de un detenido desaparecido por su padre. Ambas obras reproducen las tensiones entre la generación de la dictadura y la de la transición. En el prólogo a la reedición de Cercada que Editorial Cuneta sacó en 2014, Lorena Amaro la compara con En voz baja (1996) de Alejandra Costamagna y las novelas Mapocho (2002) y Av. 10 de Julio Huamachuco (2007) de Nona Fernández, las cuales privilegian no la mirada de los que vivieron la dictadura, sino la de sus hijos, a quienes les correspondió crecer entre silencios y negociar con la herencia dejada por esta durante la transición. «Ellas y ellos cargan, explícita o implícitamente, con las culpas, traiciones, silencios y sacrificios de sus padres; su aproximación a los hechos no puede ser sino parcial o sesgada, meditada por los mayores o por sus archivos», escribe Amaro, profesora del Instituto de Estética de la Pontificia Universidad Católica de Chile.
Con sus primeras novelas, Meruane hizo una declaración de intenciones que ha mantenido a lo largo de su carrera literaria: la de escribir para desafiar los discursos dominantes. Si en aquellas obras cuestionaba la memoria de la dictadura formada durante la transición, en las siguientes trascendería las fronteras de Chile para plantar cara al maniqueísmo de la cultura occidental al menos en su concepción del cuerpo humano y las enfermedades. Estas novelas son: Fruta Podrida (2007), la citada Sangre en el ojo y Sistema nervioso (2018). En las tres, la enfermedad se convierte en un símbolo dotado de múltiples significantes.
Si Póstuma y Cercada captaron la sensibilidad post-dictatorial de la transición, Fruta Podrida puede leerse como una manifestación del Chile neoliberal y globalizado de los primeros años del siglo XXI, a través de los personajes de dos hermanas: la mayor, María, que es química pesticida en una empresa frutícola y la menor, Zoila, que para mortificación de la otra se niega a tratarse la diabetes. La enfermedad propone una interesante metáfora con la historia chilena reciente, pues la diabetes da al cuerpo órdenes contradictorias, algunas incluso «suicidas», como indica este pasaje: «El propio cuerpo se rebela contra sí, hace de sí mismo su propio enemigo (…) es como si el sistema hubiera sufrido un lapsus, un trastorno, un golpe de Estado». A ratos, la narración recuerda a novelas como El cuarto mundo o Impuesto a la carne de Diamela Eltit, por su carga alegórica.
La obsesión con los discursos clínicos maniqueos sobre la enfermedad de Sangre en el ojo y la tensión entre los lazos familiares de Fruta podrida reaparecen en Sistema nervioso. En esta novela, una estudiante de Astronomía identificada simplemente como «Ella» vive en «el país del presente», mientras hace una tesis sobre los agujeros negros de la galaxia, cuando sufre una extraña alteración del sistema nervioso, que sus padres (la Madre y el Padre), médicos de profesión, acompañan por teléfono desde «el país del pasado». La precariedad del cuerpo de Ella funciona como disparador de las memorias sobre los padecimientos de los demás miembros del clan. «Era una familia cancerosa o lo había sido», escribe en el capítulo que viaja hacia el pasado, «Vía Láctea»: «Muchos ya habían muerto y los demás estaban procurando olvidar por qué». Los padecimientos se convierten en el punto de partida de la memoria, así como también el territorio de la empatía entre los miembros de la familia.
…a la literatura de las madres.
Un mito que las obras de Meruane se encargan de desarticular es ese de que toda mujer está biológicamente predispuesta y culturalmente condicionada a la maternidad. Este es el asunto de su diatriba feminista Contra los hijos (2014), donde señala que la maternidad, tal como se plantea en la mayoría de los casos —como contribución cívica femenina necesaria para la conservación de la especie— es una forma de resistencia contra la revolución feminista.
Como mujer que ni tiene ni quiere hijos sospecha que su decisión inquieta a las madres porque pone en entredicho la «resignación» de ellas, arduamente construida. Aunque, en realidad, ese libro no carga precisamente contra las madres, más bien carga contra la infancia como dispositivo —para usar un término de Michel Foucault— en el cual se agrupa un conjunto heterogéneo de discursos científicos, filosóficos y morales, así como de prácticas cuyo objeto es la sujeción del género femenino. Meruane aclara que no está contra la niñez, sino contra «el lugar que los hijos han ido ocupando en nuestro imaginario colectivo desde que se retiraron “oficialmente” de sus puestos de trabajo en la ciudad y el campo e inauguraron una infancia del siglo XX vestida de inocencia pero investida de plenos poderes en el espacio doméstico».
Su discurso contra el tipo de maternidad que subraya la abnegación femenina, haciendo tiranos de los hijos, entronca con el rescate que ella y otras escritoras de su generación hacen de autoras del pasado, a través del cual pretenden sacar a las mujeres del espacio privado que siempre se les ha impuesto para ponerlas en el público. Sin embargo, más que añadir algunos nombres a la genealogía oculta, Meruane se preocupa de cómo se enseña a leer sus obras. Cuando en 2018, desde la Editorial Lumen le encargaron la selección y prólogo de poemas de Gabriela Mistral para un libro, la autora se encontró con que la obra lírica de esta era «insurrecta», distinta a como se la habían enseñado en el colegio. Por eso, la antología Las renegadas ofrece una visión por completo nueva de la ganadora del Premio Nobel de Literatura en 1945. Desde ese momento, la preocupación por cómo se lee a las escritoras reaparece cada cierto tiempo en sus artículos y charlas, como se constata en Ensayo general (2022), un buen acompañamiento a su trayectoria literaria. El libro editado por la Universidad Diego Portales (Chile) en su Colección Huellas compila textos escritos entre los años 1998 y 2021.
Igual que Ensayo general compendia las preocupaciones intelectuales de Meruane, Avidez, el libro que acaba de reeditar Páginas de Espuma es un microcosmos de sus temas narrativos. Como mordidas en la piel de los lectores, los trece relatos allí contenidos narran padecimientos ignotos y extrañas dinámicas familiares, mientras ponen en primer plano el descubrimiento del cuerpo y del deseo femenino. Mientras tanto, la autora profundiza en sus reflexiones desde el feminismo. En febrero, Random House publicará El coloquio de las quiltras, una ampliación en forma ensayística de la conferencia sobre la situación de la literatura escrita por mujeres que dictó el 14 de diciembre de 2022 en la Universidad Alberto Hurtado. «Quiltra» es el nombre que en Chile se usa para nombrar a la perra callejera. Siguiendo la tradición de la novela El coloquio de los perros de Miguel de Cervantes y del cuento El coloquio de las perras de la autora puertorriqueña Rosario Ferré, Meruane propone una conversación entre una «quiltra» llamada Lina y una «chucha» —que sería su equivalente en España— llamada Luna (por la poeta y narradora Luna Miguel, que también tiene un ensayo titulado El coloquio de las perras). El punto de partida es el tema de la violencia contra las mujeres en la literatura escrita en castellano y avanza hacia la discusiones sobre el feminismo y la cuestión trans.
Ahora que comienzas una nueva faceta en la que estarás dedicada a escribir y a enseñar escritura creativa en la Universidad del Norte (Colombia) y en la Universidad de Nueva York, ¿sientes que estás en un buen momento para tu carrera?
En literatura es difícil saberlo. Uno no controla la recepción de los lectores ni el interés de los editores, no controla nada. Diría que es un buen momento porque tengo más horas para escribir. Vengo con las neuronas quemadas de tratar de sostener una carrera académica demandante al tiempo que sigo escribiendo. Además, volver a dar clases de escritura me genera algo raro: comienzan los sueños locos, creativos. Con clases académicas, mis sueños son conversacionales, como si estuviera dando charlas; con las otras, mi imaginación se comienza a disparar. Ese estado es feliz para la escritura.
¿Cuál es tu relación con la corriente de «la literatura de los hijos», tan citada últimamente en la literatura chilena, tomando en cuenta que tu obra habla menos de la dictadura que de la diáspora Palestina?
Cercada podría considerarse una «novela de los hijos», lo que pasa es que el género lo acuña Alejandro Zambra, que publica sus novelas después del año 2000. Más tarde, Lorena Amaro retoma la categoría en sus trabajos críticos. De hecho, cuando reeditaron Cercada, le pedí a Amaro que hiciera el prólogo. Sentía que mi novela no había circulado porque yo no estaba en Chile para hablar al respecto. Me interesaba ponerla en el grupo de textos de esa experiencia generacional de Alejandra Costamagna y de Nona Fernández. La noción de experiencia generacional que está desde temprano en mis obras aparece de una manera más sutil en algunos fragmentos de Palestina en pedazos. En Zona ciega trabajo el estallido social y la noción de cegar a la ciudadanía, temas anclados con la dictadura.
Las memorias y las autobiografías en las cuales se les promete a los lectores que todo es verdad me parecen escrituras bastante secas; los textos se presentan como verídicos, porque en cierta medida hay objetividad. Eso da pocas posibilidades. Nunca habría querido entrar en ninguno de esos géneros. La escritura de Palestina en pedazos, que es mi texto más cercano a lo biográfico, me demostró que podía usar las técnicas narrativas más propias de la ficción; incluso desde la imaginación, como incorporar a la narración lo que el otro piensa y hace
El registro en tus obras más conocidas es el de la autoficción: Sangre en el ojo habla de tus problemas con la vista y los ensayos de Palestina en pedazos, de tus antepasados. La autoficción no se somete al pacto de lectura tradicional, complicando las relaciones entre ficción y realidad. ¿Qué posibilidades narrativas te ofrece este género?
Las memorias y las autobiografías en las cuales se les promete a los lectores que todo es verdad me parecen escrituras bastante secas; los textos se presentan como verídicos, porque en cierta medida hay objetividad. Eso da pocas posibilidades. Nunca habría querido entrar en ninguno de esos géneros. La escritura de Palestina en pedazos, que es mi texto más cercano a lo biográfico, me demostró que podía usar las técnicas narrativas más propias de la ficción; incluso desde la imaginación, como incorporar a la narración lo que el otro piensa y hace. Sin alejarme de la verdad, por su puesto. Pero también entendiendo que la verdad está siendo filtrada por un cuerpo y una experiencia. Es imposible que una autobiografía cuente una verdad pura. Esto lo aprendí durante mi doctorado, leyendo las obras de Sylvia Molloy sobre el tema. En ese momento me liberé. Comencé a pensar que no solo era interesante ocupar las técnicas de la ficción o jugar con los recursos literarios. Además pensé que la escritura es una manera de sensibilizar al otro, ponerlo en el lugar de uno desde una sensorialidad y una exploración amplia de lo imaginativo. La abstracción del reportaje periodístico y la exigencia para quienes venimos del periodismo de ser como la mosca en la pared que nadie ve es completamente falsa. En la medida en la que uno está en un lugar, interviene en esa realidad. Por eso me parece que es importante explicitar el lugar desde donde uno escribe, como hago en Palestina en pedazos, libro en el que revelo cuál es mi punto de entrada en el conflicto palestino, desde dónde estoy hablando. Eso permite que el lector o la lectora puedan decidir qué tomar o qué dejar del texto, y decidir si le parece sincera o no esa voz. En los textos apelo a una verdad siempre reconociendo que es una verdad filtrada, que viene con mi punto de vista.
¿Esa revelación de la verdad en el ensayo se aplica a la novela Sangre en el ojo?
El momento de liberación al que me refiero estuvo precedido por la escritura de Sangre en el ojo. Allí me interesaba el lugar de enunciación del narrador. No elegí género. Al principio pensé que iba a escribir una memoria, pues en aquella época me interesaban dos libros muy particulares y muy potentes. Uno era Esa visible oscuridad de William Styron, que es un texto sobre una depresión aguda, corto pero intenso; el otro, La campana de cristal de Sylvia Plath que también trata el tema de la depresión que al final llevó a la autora al suicidio. Pensaba que iba a escribir una memoria sobre el episodio de ceguera que viví. Luego comprendí que la mano se me había ido hacia la ficción y que yo no había vivido el episodio como lo estaba contando, porque las preguntas que me interesaban en la novela ya no eran las de la ceguera, sino las que se habían instalado después del episodio. Cuando entendí eso, eliminé mi nombre del texto, «Lina» pasó a llamarse «Lucina». Sin embargo, cuando terminé la novela pensé en algo que siempre me preguntan: «¿Y todo esto te pasó a ti?». Porque la expectativa ante los libros escritos por mujeres es si tratan sobre su vida. La novela lanza claramente la idea de que puede ser la historia de la autora. Entonces pensé: «¿para qué negárselo al lector?». Y me pregunté: «¿De qué manera potencio el final de la novela si he hecho creer a los lectores que se trata de Lina Meruane?». El final es violento y un poco siniestro; Sangre en el ojo se convierte allí en una novela de terror. El efecto de lectura era otro si el lector o la lectora venían pensando todo el tiempo que se trataba de la Lina Meruane que estaba fuera del libro. Me pareció interesante ese juego dentro y fuera de la novela. Así que después de haber convertido a Lina en Lucina me dije que tenía que volver a traer el nombre de Lina, porque debía volver a generar la duplicidad. Siempre me preguntan si Lina es mi nombre; tienen sospecha de que yo en realidad uso un seudónimo. Quise atar todos esos problemas sobre la identidad, con el nombre y el lugar de enunciación, con las expectativas de la lectura. Cuando empecé a pensar en las posibilidades que me ofrecía el nombre realmente me divertí en el juego.
El procedimiento narrativo que describes es similar al que le adjudicas a Roberto Bolaño en «Nunca más volvió a verlo», el prólogo que escribiste en 2018 para la edición de sus Cuentos completos. Allí dices que la «irresistible» trampa que ese autor tendía a los «reseñistas ingenuos» y «futuros biógrafos» era «arrojarles pedazos desnudos de su biografía envueltos en otra ropa» y «cargar cada relato de referencias exactas pero engañosas». ¿Cuánto de la influencia de Bolaño a través de este procedimiento reconoces en tu propia obra? ¿Fue consciente?
He estado atenta, desde muy temprano, a los procedimientos de escritura de los autores que me interesan; además de leerlos, los he «estudiado». Esa es una manía que tengo, detenerme en los recursos, en el registro, en la construcción del ritmo, en la materialidad misma de la escritura, y por eso elegí escribir ese prólogo de ese modo [en viñetas y haciendo alusión a la entrevista de 1998]: conocía el procedimiento Bolaño. Pero ese procedimiento no es único, atraviesa la historia de la literatura. Miguel de Cervantes, por ejemplo, lo despliega en la escritura del Quijote, y lo hace muy visiblemente en la segunda parte, la de 1615, cuando llega a una imprenta y se encuentra con el relato apócrifo de su historia que ahí se está imprimiendo… Pero no es el único procedimiento que me interesa; mi obra recoge una multitud de procederes y de hecho, antes de que Bolaño se hiciera conocido se me asociaba a una escritora muy distinta, Diamela Eltit, que también usa el recurso autoficcional y su propio nombre en una de sus novelas tempranas. Con esto quiero decir que no me siento especialmente deudora de Bolaño, me siento deudora de todo lo que he leído a lo largo de mi ya larga vida.
¿Crees que Bolaño todavía ejerce influencia en las generaciones más noveles de escritores igual que en aquellos que comenzaron a escribir y publicar a principios del siglo XXI?
No es por soslayar su influencia, porque sin duda fue influyente en la escritura de toda una generación, pero habría que matizar y pluralizar, porque, como te decía, hay tantos otros textos en la lista de referencias y preferencias de cada escritor. Me pregunto si este percibir la influencia de Bolaño no sea un efecto de lectura: mientras leíamos a Bolaño veíamos bolañitos en todas partes, pero ahora, mientras leemos a Emmanuel Carrère o a Annie Ernaux, por ejemplo, empezamos a encontrar carreritas o ernauxitos en todos los y las escritoras jóvenes.
¿Cómo ha surgido hasta ahora el germen de tus novelas, ensayos y cuentos?
No siempre lo tengo claro de entrada. Con Sangre en el ojo pensaba que iba a escribir una memoria y la mano se me fue hacia la ficción, así que resultó novela. Luego, Sistema nervioso partió de una conferencia. Hay un tanteo siempre, yo nunca sé al principio exactamente qué es lo que va a ser qué. Eso se decide en las primeras veinte páginas. Lo que para mí es muy claro es que cuando estoy escribiendo una novela, lo que estoy siguiendo es a un personaje o a varios. Cuando escribo ensayos voy detrás de una idea, un argumento o una reflexión. Y cuando escribo una crónica, voy detrás de mí misma, siguiéndome los pasos: qué es lo que me pasó, qué es lo que experimenté, qué es lo que pensé que pensaban los otros. En la crónica el centro soy yo con mi experiencia; en la novela son los personajes y en los ensayos, los argumentos. Estas consideraciones están dentro de la hibridez de mi obra, me permiten definir qué es lo que estoy haciendo y las estrategias de la propia escritura.
Fruta podrida, Sangre en el ojo y Sistema nervioso, a pesar de que tienen temas muy diferentes pueden leerse como posiciones frente a la utopía del cuerpo sano. ¿Piensas que la condición humana es la condición misma del deterioro?
Tenemos una cultura estructurada de forma maniquea. Por un lado están el bien, la salud o la masculinidad, y por el otro, lo contrario: el mal, la enfermedad o la feminidad. Creemos que la salud es el estado funddeamental, ligado a la bondad y también ligado al bien moral. Eso significa que la enfermedad queda en el lugar de lo maligno, de lo criminal o el lugar de lo femenino en el sentido negativo, asociado a la vulnerabilidad. Es importante deshacer ese maniqueísmo para mirar que en realidad hay un continuo entre salud y enfermedad, aunque creamos que estamos sanos, no siempre lo estamos. Siempre estamos en relación con aquello que nos pueda enfermar, de manera voluntaria y de manera involuntaria. Si aceptamos que nuestros cuerpos siempre están negociando con la posibilidad del deterioro, quitaremos el estigma a la enfermedad. Así contradecimos lo que Susan Sontag llamaba «la culpabilización del enfermo», un problema presente en el discurso de la salud y la enfermedad. Lo que ella decía es que se siguen usando metáforas tóxicas y negativas en relación con el enfermo y que esas metáforas se reciclan y se transforman en otras enfermedades pero siguen operando. Debemos dejar de metaforizar negativamente la enfermedad y mirar lo que es desde casos clínicos, algo objetivo, sin intentar moralizarla. De hecho, aunque seamos personas sanas vamos a envejecer, de eso no hay vuelta —salvo que tengamos una muerte muy joven—, todos nos estamos deteriorando. La vida es un proceso de deterioro que nos lleva hacia la muerte. En la medida en la que deconstruimos esos binomios, a lo mejor sufrimos menos en el proceso del deterioro.
Estos días apareció en El País, una nota de Sandra López Letón titulada «Vivir 120 años (y con buena salud), el pelotazo económico que viene», sobre cómo avanza la industria antienvejecimiento, así que es posible que en el futuro se sufra menos con el deterioro.
¿Para qué queremos vivir tanto? O mejor: ¿quiénes van a poder vivir tanto? Nos olvidamos de que si miramos a los lados hay mucha gente que no tiene acceso ni siquiera a la prevención en la salud. Siempre se nos olvida hacer las preguntas fundamentales: «¿quiénes van a poder vivir hasta los 120 años?», «¿en qué condiciones se va a poder vivir hasta los 120 años?». Recordemos que mientras tanto hay un mercado negro del trasplante de órganos. Qué rico poder vivir 120 años en buenas condiciones, pero las preguntas que me interesan son las éticas: el cómo, el quién, el cuánto va a costar… Esto nunca está en las noticias porque preferimos la celebración de que vamos a vivir 120 años. Y ese plural es falso.
En los cuentos de Avidez es evidente el interés en el cuerpo que tienes como territorio desde donde desafiar las narrativas hegemónicas, no solo en el tema de la enfermedad, sino también desde el erotismo, una estrategia que, por el otro lado, en el pasado han utilizado autoras antes consideradas periféricas. ¿Qué tienen en común el cuerpo enfermo y el cuerpo erotizado?
Es una buena pregunta, no había pensado en esto. Tampoco siento que practique el género erótico, más allá de que la erótica aparece en mis textos. Así como trabajo la cuestión de la enfermedad y del deterioro también pienso en el otro lado, el lado del placer y la idea de que le placer tampoco puede enmarcarse en ese binarismo absoluto al que me referí con la enfermedad, como si hubiera buena erótica y mala erótica. Cuando revisé los cuentos de Avidez para la nueva edición, me di cuenta de que contienen las maneras algo estrambóticas en las que se erotizan los cuerpos, sobre todo los cuerpos de las mujeres, pero no desde los lugares convencionales de la erótica o de la pornografía, los cuales están mediados por los discursos masculinos sobre cómo debe ser el placer. Lo hice de una manera no muy calculada de mi parte, porque los cuentos van a lo que van y siempre un poco delante de mí mientras escribo. En el cuento «Lo profundo», por ejemplo, la erótica es muy particular y, de hecho, juega con la cuestión del porno y de la prostitución pero dándole una vuelta distinta al placer y al uso del cuerpo de la protagonista.
«Lo profundo» trata sobre una enfermedad física que luego se transforma en algo erótico…
Sí. A mí misma me sorprendió la historia: la idea de que una enfermedad pueda generar una oportunidad. Todo lo malo puede generar su contrario. Y Mirta, la protagonista, le da una vuelta a su condición médica, a su operación. Allí hay una serie de cosas conectadas: la idea de que ella pueda encontrar en el procedimiento quirúrgico una oportunidad laboral que está conectada con la erótica y con el placer.
La mayoría de los personajes de tus obras son mujeres: ¿Se trata de una estrategia feminista para reivindicar el espacio de la experiencia del género en lo público o, más bien, una estrategia de la autoficción?
En la escritura de ficción planifico poco. No hay una propuesta feminista; yo me preocupo del cuerpo de las mujeres: las mujeres y las niñas, sobre todo, e incluso tengo en algunos cuentos personajes que son niños. Me interesa la experiencia de las mujeres porque como joven lectora no me encontraba nunca con interrogaciones sobre el cuerpo femenino, el placer de las niñas o el descubrimiento de la erótica en la juventud. Me encontraba con discursos disciplinarios y muchos castigos a las mujeres. Las grandes novelas decimonónicas que hemos leído se tratan de mujeres que han osado explorar su deseo y terminan suicidándose, como Madame Bovary y Ana Karenina. Estas construcciones son disciplinarias. Sentía que quería explorar otras opciones de lo femenino, otros cuerpos y otros deseos; así como explorar el significado de esas formas de disciplinar el cuerpo de una joven. Escribo sobre mujeres porque realmente me interesa su experiencia y, tal vez, de una manera vicaria me pienso a través de esos personajes, no porque hubiera una agenda directamente feminista. Políticamente soy feminista y sí que he pensado en términos políticos la cuestión de la mujer. Pero en la ficción no hay programas, más bien se trata de interés y curiosidad.
Tu posicionamiento político como feminista es más evidente en Contra los hijos, una diatriba, que es también tu ensayo con un estilo más dinámico. Quiero decir que en libros como Palestina en Pedazos y Zona ciega las reflexiones las presentas fragmentadas, pero Contra los hijos, aunque es un libro más corto, presenta una sola reflexión a la que vas tratando desde diversos ángulos, con sentido del humor.
Tradicionalmente el género de la diatriba ha estado dominado por figuras fuertes masculinas; las mujeres no lo visitaron mucho. Menos para pensar en temas del feminismo, como si estos asuntos requirieran más solemnidad. Por eso me planteé escribir con soltura desde la diatriba y abordar lo que significa no ser madre por decisión, desde mi propia experiencia. Pensé hacerlo con un poco de humor. Es el libro que más he disfrutado escribiendo porque me hizo reír. Es un tema que me parece muy serio y al que le he dedicado mucho tiempo de investigación, pero en cuanto al estilo quería escribir un libro más provocador.
Pero no es el único procedimiento que me interesa; mi obra recoge una multitud de procederes y de hecho, antes de que Bolaño se hiciera conocido se me asociaba a una escritora muy distinta, Diamela Eltit, que también usa el recurso autoficcional y su propio nombre en una de sus novelas tempranas. Con esto quiero decir que no me siento especialmente deudora de Bolaño, me siento deudora de todo lo que he leído a lo largo de mi ya larga vida
¿Cuál es tu relación con el feminismo? ¿Te planteas una genealogía con autoras del pasado? ¿Comenzaste a leer ciertas autoras como una manera de circunvalar el canon literario vigente durante tu formación?
Cuando era una joven lectora era difícil encontrar textos de autoras en las librerías. Muchos de estos libros los leí en fotocopias o prestados por alguien que los había traído de otro lugar. Encontrar en la dictadura chilena un libro de Agota Kristof era muy difícil, por ejemplo. Incluso fue difícil encontrar Memorias de Adriano de Marguerite Yourcenar, que me marcó muchísimo. O Recuerdos del porvenir de Elena Garro. Estos eran pequeños hallazgos. La educación de mi generación de mujeres se fundamentó en la lectura de autores varones y era difícil que te recomendaran (primero) y encontrar (después) autoras mujeres. Ahora ha habido un rescate programático de las autoras, que en Chile ha llevado a volver sobre las obras de María Luisa Bombal o Marta Brunet, entre otras. Yo emprendí la relectura de Gabriela Mistral por el encargo que me hicieron de hacer una selección personal de su obra; esto me permitió leer de principio a fin toda su poesía y sus ensayos. Entonces me encontré con una escritura más provocadora y mucho más interesante de la que a mí me habían enseñado en el colegio. Enseñar así es enseñar mal. Ese poema de la Mistral que dice «Piececitos de niño,/ azulosos de frío,/ ¡cómo os ven y no os cubren,/ Dios mío!», en mi época se leía como el poema de una pobre mujer que no había podido tener hijos, en lugar de pensarlo como un poema social, sobre la pobreza, el abandono de la infancia. Hoy día ya no solo se trata del rescate de los textos escritos por mujeres, sino de la posibilidad de releerlos desde otro lugar.
No solo marginaron a las autoras del pasado, sino que a las pocas cuyo trabajo contó con el interés de la crítica las leyeron mal o las metieron debajo de estereotipos que hicieron imposible que las generaciones posteriores apreciaran bien sus obras.
La crítica acallaba las zonas problemáticas o transgresoras de sus textos. Por eso a veces me cuesta pensar en una genealogía propia en el sentido de una influencia, porque en realidad se ha tratado de un rescate posterior muy fructífero, interesante e importante que nos ha permitido ir incorporando estos textos en las salas de clase y en las recomendaciones de lectura. Me cuesta un poco pensar en la genealogía en el término del vínculo que hay entre mi escritura y la escritura de autoras del pasado, porque yo empecé a leer sus textos a los treinta años, cuando ya había comenzado a escribir. Antes pensábamos que había una sola figura femenina en la literatura de cada país; una única escritora de calidad, como podría ser Clarice Lispector. Eso era un golpe de aire fresco para la lectura de cualquiera: una Virginia Woolf, una Susan Sontag. Ahora hemos descubierto que no se trata de que no hubiera autoras, porque había muchísimas. Incluso las había muchas que en su momento tuvieron impacto. Sin embargo, cuando esas autoras murieron se las barrió debajo de la alfombra, haciéndolas desaparecer. No es que no hubiera mujeres que escribieran. Ni siquiera se trata de que no fueran leídas, se trata de que hubo una operación posterior a ellas y a sus obras que las desapareció, por eso hay que estar muy atentas. Porque tales operaciones de borramiento pueden volver. Por la relación que mi generación ha tenido con la escritura de las mujeres, para mí es muy difícil hablar de generalogía o de influencias. Me identifico más con la palabra «rescate».
¿De qué manera ha influido en tu desarrollo como escritora el hecho de vivir en Nueva York?
La experiencia es importante, pero no puedo evitar ir más atrás en el tiempo. La vinculación entre Chile y Estados Unidos es poderosa, precede al golpe de Estado. La dictadura copió el molde de las políticas económicas neoliberales dictadas desde Estados Unidos a través de los Chicago’s Boys, el grupo de economistas chilenos formados en la Universidad de Chicago con las ideas de Milton Friedman. Como cuento en Palestina en pedazos, llegué a Estados Unidos en vísperas del 11 de septiembre, cuando cayeron las Torres Gemelas. Ya la relación entre este país y Chile era problemática para mí, pero el eco del 11 de septiembre tuvo un efecto directo en la manera de pensar en la espacialidad en las novelas que tú llamas «del cuerpo» y yo llamo «de la enfermedad»; esas obras transitan entre lugares que a veces aparecen como Chile, otras como Estados Unidos, o son más ambiguos. Tiene un efecto en lo espacial en las novelas, pero también lo tiene en la manera de pensar una serie de problemas dentro de mis ensayos que viene de mi formación académica en Estados Unidos. Una tercera cuestión es la lingüística. Son veinte años viviendo allá y eso se ha filtrado de varias maneras en mi escritura, en una contaminación que para mí es buena: se enamora de los gerundios y marca una manera del fraseo en mis obras.
