LOS LUGARES SUPERPUESTOS de Victoria de Stefano

Los movimientos de Claudia en ese apartamento con jardín marcan un plano distinto, donde sin término se reproduce la raya de un dintel que no separa una franja oficial de una íntima, sino diversos estados de la privacidad. Su figura dramática es la anamnesis: la constante remisión al pasado a partir de los gestos y las opiniones de esa noche. La memoria de la narradora es textual —tiene la disposición aún vacilante de un work in progress— y, como tal, forma el esténcil de lo que termina por ser El lugar del escritor. Lo que en esta novela leemos proviene de saltos temporales que superponen las citas con la charla, la reflexión con las acciones, los deseos manifiestos con alguna frustración retrospectiva. Como lo hará más tarde en Lluvia (2002), Victoria de Stefano produce aquí un artefacto anómalo perfectamente funcional, hecho a semejanza de Claudia y sus maquinaciones. La base de esa operatividad es la constante alusión a la estancia fundadora, donde se constituye la literatura; en las antípodas se ancla un tinglado oficinesco donde los pintores no pintan, los poetas jamás escriben una línea y los autores que son «vicarios del Estado siempre tienen versos en los labios […] por temor a confundirse con los burócratas de oficio, a los que se parecen como una gota de agua a todas las gotas de agua» (p. 24).

La segunda parte de El lugar del escritor, «Al día siguiente», cumple el papel arquetípico de umbral. Allí la celebración del cumpleaños continúa como recuerdo, con acotaciones que describen algunos otros eventos de la fiesta. Sin embargo, esos eventos ocurren ahorra como borrador: la escritora ha despejado la mesa, preparado la máquina, la resma de papel, los lápices, y esos procedimientos nos sugieren que todo se ha transformado en marginalia. No sabemos con exactitud qué, pero estamos convencidos de que Claudia, de hecho, va a escribir y de que el manuscrito va a ser como la fórmula de una pasión factual —sensible, verificable como obra, legible—. En esas hojas va a cumplirse por fin la voluntad que Claudia declaró por lo bajo, para sí misma, durante toda la noche anterior: huir del bullicio, volver a su habitación, sentarse al cabo a trabajar. La habitación acopla elementos rituales que concluyen configurando el mito deliberadamente prosaico de la narratividad, porque entre esas paredes es dable adivinar las huellas de una mujer particular.

Lo que la novela de Victoria de Stefano propugna es la fundación de una zona doméstica donde sea primordial la escritura, y que sea, a la vez, esa escritura donde todo se acopia. Se trata del territorio donde lo escuchado y lo vivido al fin se consuman como discurso, no como experiencia. Pero el panorama no existe como centro de inspiración, no tiene los aderezos ni el prestigio de una ermita. Sus antecedentes se hallan en el Xavier de Maistre de Viaje alrededor de mi cuarto, en la Virginia Woolf de Una habitación propia, con la salvedad de que en la autora inglesa ese recinto es un reino ganado a la discriminación. El lugar del escritor, por otro lado, es una novela del feminismo tardío, que ya puede arrogarse un legado de triunfos verificables. La mujer escritora de Victoria de Stefano vive sola y sin saudades, pues la sociedad ha logrado acoger, con matices y fallas, los arbitrios de la femineidad. Igual que en un zócalo, en el cuarto de Claudia se cruzan las historias, no como pronunciamientos de varios narradores —como en el paseo marroquí de Xemmá el Fna y en los consecuentes libros de Juan Goytisolo—, sino como diálogo de un individuo con todo lo que se va encontrando, soñando, apeteciendo. En su casa, Claudia puede escribir tanto lo que recuerda que ocurrió en el cumpleaños como lo que imaginaba que podría haber sucedido si no hubiera estado en la reunión. Y, como ese domicilio, el texto mezcla los tiempos verbales del pasado perfecto, el futuro impreciso, el presente continuo y los condicionales. El cuarto de Claudia es una arquitectura de imaginación y de obra, ya que, como la que en su momento propusiera Louis Kahn, está «predeterminada por la interpretación poética de las acciones humanas que tienen lugar en una habitación» (McCarter, p. 82).

La entrada a la sección final de El lugar del escritor es bastante elocuente. Aparte de un epígrafe de Rodin que habla del «dulce destierro del trabajo primero», De Stefano incluye una línea de una carta de Flaubert a Louise Colet: «He imaginado, he recordado y he combinado». En ambas citas se declara no sólo la valoración de la literatura como funcionamiento, sino también su cualidad heterogénea. Un texto debe ser la promesa de una sintaxis y su consecución, además de un destilado subjetivo. Se puede decir también, con un contrasentido, que la escritura es el sistema de un desorden —o el proyecto, o designio, de una fusión continuada de lo individual con lo otro, en versiones caóticas—. Esas características hacen que la transformación de la literatura en monumento sea casi imposible.

La tercera parte añade un territorio a los linderos de la privacidad; aunque externo, suma un lote a aquella «sociedad de espacios» referida por Kahn. Es «el parque del caballo blanco, como lo llaman los niños» (p. 90). Ese emplazamiento está lleno de las imágenes de un sueño recién acabado, y por ello el paseo por ahí emerge como el ejercicio de una hermenéutica onírica. Nada en el parque desierto obstruye la práctica de la percepción: como una flâneuse en la Arcadia, lo que Claudia observa no son los pilares o vestigios de la modernidad y el urbanismo, sino los esplendores de la botánica —la prueba de que estaba en el centro de la Tierra—:

Me daba por imaginar que el pavimento, las casas, los edificios, toda la mísera contención de hierros y pegamentos, iban de un momento a otro a ser reabsorbidos en el ensoñado sopor de la creación, y que éste, el suelo en que me hallaba, volvería a ser la tierra nunca vista, jamás hollada, de la primera edad (p. 92).

Ese tercer espacio, donde la naturaleza ejerce un trabajo secreto y sin pausas, confirma su disposición a la escritura. El parque y las cuadras contiguas contiene otras huellas que Claudia lee como suyas, pues se amoldan a su misma experiencia como autora. Alejada del apartamento de Julio y Margarita, lo que encuentra es apéndice de su propio organismo. La soledad esparcida por su coto privado y sus extensiones es vista como una condición benéfica. En La pasión según G. H., de Clarice Lispector, ocurre algo semejante, pero en el caso de la brasileña esa soledad epifánica deriva de una postura de clase: la mujer burguesa ha sido abandonada por su criada y esa circunstancia la empuja a explorar la trastienda de su enorme penthouse. En El lugar del escritor, el aislamiento es una Weltanschauung.

En la novela de Victoria de Stefano, los lugares de Claudia son como franjas de resistencia contra la mala o buena fortuna del genio y la gloria nacional. No debe extrañarnos que la narradora no recuerde quién pintó Still Life with Glass Under the Lamp, un cuadro visto alguna vez en Nueva York. Su autor pudo ser Picasso o Braque: «También los grandes maestros se malgastan en nuestro favor». Frente a la erosión de un autógrafo y su popularidad, De Stefano concibe «la enjundia de un espacio cívico» donde las secuelas políticas, remunerativas —públicas, en resumen— del arte son puramente adventicias. Cuentan sólo las trazas que la mujer particular, privada, reconoce en esos terrenos como signos de vida. A ese lugar pertenece su escritura.

[i] Para una discusión sobre el «dispositivo», cf. Michel Foucault, «Le jeu de Michel Foucault», en Dits et écrits, III. 1976-1979 (París, Gallimard, 1994, pp. 298-329) y Giorgio Agamben, Che cos’è un dispositivo (Roma, Nottetempo, 2006).[/vc_column_text][/vc_column][/vc_row]