En Vila-Matas el ejercicio es sostenido en el tiempo y aparece con distintas formas en sus ensayos y novelas (o en sus novelas-ensayo), y lo hace referido, más que a una cartografía estético-literaria, a una constelación vital: es el detalle, la experiencia vivida la que imprime una huella en las obras o incluso las define y explica. Para acabar… nuevamente nos provee de ejemplos para esta afirmación. Uno particularmente bello es el de su texto sobre Georges Perec («La casa natal vista como un solar»), en que de forma muy acertada Vila-Matas aborda la relación del escritor francés con su madre. El texto se articula como otros que ya he mencionado: no entra de manera directa en la vida de Perec, sino que aborda primero a Gerard de Nerval (quien no conoció a su madre) y a Jean Echenoz (un cuento suyo en que un hijo experimenta la inminente desaparición de la imagen materna). Escribe Vila-Matas:

Perec sí conoció a su madre, y de hecho hay una famosa foto suya al lado de ella y en la que se ve al niño Perec enamorado perdidamente de su madre. Es la foto conmovedora de alguien de expresión idiota en brazos de quien le ha dado la vida y con ella la perplejidad del que no entiende nada de este mundo y por eso, años después, escribirá (p. 427).

 

En su breve texto sobre el escritor francés, Vila-Matas tiende diversos hilos entre esa imagen y la construcción de una literatura; alude a Lo infraordinario y cierra con La disparition (traducida a nuestra lengua como El secuestro): «Perec, que escribió La desaparición, fotografió la desaparición de su casa natal y la de su madre y poco después desapareció él» (p. 428). Plantea, así, una situación de espejo, que dialoga, con esa brevedad, inmediatez y brillo propios de Vila-Matas, con los sesudos análisis de los especialistas perequianos: la de Perec es una obra que pareciera haber sido construida en torno a ese vacío de la imagen materna, tras la desaparición de ella en un campo de concentración alemán. Una obra que, como un cenotafio, alberga esa oquedad, gira dinámicamente en torno a ella. Y Vila-Matas logra transmitir esta idea a través de un par de imágenes y en cuestión de apenas unos párrafos, en que la convicción sobre la relación entre vida y literatura está siempre latente. Probablemente, la expresión más clara de este vínculo la encontremos en el texto que dedica a Cesare Pavese (en que, por supuesto, no sólo habla de Pavese):

Y es que, como escribiera Calvino, lo que la literatura puede enseñarnos no son métodos prácticos, sino sólo las posiciones. El resto es una lección que no debe extraerse de la literatura: es la vida la que debe enseñarla. En definitiva: saber tomar posición —o, lo que viene a ser lo mismo, saber plantarse— ante la vida (p. 376).

 

A través de sus constelaciones biográficas, lo que Vila-Matas procura mostrar es un cuadro dinámico, hasta cierto punto obsesivo, de esas tomas de posición. Para acabar… es una serie de instantáneas muy precisas, muy depuradas, en que el escritor plasma sus observaciones sobre esta relación entre literatura, experiencia, dolor y sabiduría.

 

LA FORMA BIOGRÁFICA

Ya el crítico José María Pozuelo Yvancos subrayaba, en 2010, la importancia de Para acabar… en el tramado textual vilamatiano, componiendo un escenario en que el libro aparece como una suerte de bisagra:

Varios son los mecanismos que Vila-Matas pone en marcha en este libro y que desembocarán con facilidad en Bartleby y compañía: que sea concebido como un mecanismo haciéndose en entradas distintas que tratan todas de escritores, con un trasvase continuo de experiencia reflexiva y anotación propia de la lectura, es decir con apropiaciones autobiográficas o simuladas como tales. También el dispositivo estructural abierto, y la materia de su contenido, dedicado a escritores, guarda semejanza con su Historia abreviada de la literatura portátil (1985) de doce años antes, si bien esta vez el abanico de escritores no es de shandys […]. Para acabar con los números redondos es un libro que estaría a caballo entre Historia abreviada… y Bartleby, y que por tanto entiendo de transición importante a su nueva voz narrativa vinculada a la figuración de una pesquisa sobre la vida y obra de escritores diversos (p. 151).

 

Para expresar ese vínculo crucial de la modernidad, Vila-Matas construye una voz histriónica y hasta cierto punto desplazada, descolocada, rebelde. La fórmula del mismo es iterativa, al tiempo que permite una cantidad infinita de combinaciones; el autor plantea que la fórmula aparece por sí sola, en el mismo ejercicio escritural: «Se hace estructura al andar», escribe en uno de sus más importantes ensayos, «Un tapiz que dispara en muchas direcciones», a propósito de lo que ocurre en Bartleby y compañía, libro que, como afirma Vila-Matas, en virtud de la fórmula que lo caracteriza, podría haber seguido escribiéndose, como un extenso, inaudito recuento de las literaturas del «no».

En lo que respecta a las biografías de Para acabar…, si bien sería arriesgado hablar de una «fórmula» (como ocurre con Bartleby), sí se puede observar que Vila-Matas procede conforme a una visión particular del género. Se aproxima a éste no sólo en Para acabar… o en Bartleby…; aunque no consagra ninguno de sus libros a escribir la vida de un personaje histórico particular, en lo que vendría a ser una aproximación más convencional o histórica de lo biográfico, en varios de sus libros ensayísticos —caracterizados por los críticos como híbridos genéricos— intercala breves reseñas biográficas, modalidad que adquiere protagonismo en Para acabar…, libro que, curiosamente (y pese al berrinche contra la exactitud de los ceros, los unos, los dieces y los cincos), contiene la cifra de cincuenta y dos textos, uno por cada semana de un año redondo, en que se dedicó a escribir sobre una serie de escritores muertos, preferidos suyos. Un breve canon personal que antecedió por muy poco a las «notas sin libro» de Bartleby y compañía, en que anécdota biográfica y silencio escritural espejean uno en el otro.

¿Aborda Vila-Matas estas vidas —todas de escritores— desde la convención biográfica? La respuesta es no, si consideramos como texto biográfico aquel tipo de relato que Pierre Bourdieu critica en su famoso texto sobre el género, «La ilusión biográfica»: aquel que plantea la vida «como un camino, como una ruta, como un decurso», por la que nos desplazamos lineal y unidireccionalmente, y que proyecta la «expresión unitaria de una “intención” subjetiva y objetiva de un proyecto» (p. 88), postulando una orientación significativa para la existencia narrada. Esto no es novedad, dado que, como el mismo Bourdieu apunta, las narraciones ficcionales, como la novela, han abandonado también esas estructuras lineales, optando muchas veces por el fragmento, el collage y el décollage.

Más afín con la práctica biográfica vilamatiana parece el enigmático concepto de «biografema», al que Barthes apenas aludiera en Sade, Fourier, Loyola y al que volviera en sus últimos años de trabajo, en sus seminarios y proyectos literarios,[iv] y que, como veremos, proyecta la escritura biográfica como una relación inestable y compleja entre diferentes subjetividades. Es famoso ya el pasaje en que Barthes plantea que, si él fuese un escritor y estuviera muerto, le agradaría que su vida pudiera ser reducida, gracias a los cuidados de un biógrafo «amistoso y desenvuelto», a tan sólo «algunos detalles»: «A algunos gustos, a algunas inflexiones, digamos a algunos “biografemas” cuya distinción y movilidad pudieran trasladarse fuera de todo destino y llegar a tocar, como átomos epicúreos, algún cuerpo futuro, destinado a la misma dispersión, en suma, una vida abierta en brecha, así como Proust supo escribir la suya en su obra…» (p. 15). Barthes se refiere al sujeto, que retorna «en migajas, disperso» (Dosse, pp. 307-316), a partir del concepto de «biografema». Esa subjetividad fragmentaria aparece también cuando Barthes incursiona en lo que se podría llamar su tanatografía: «[…] Si por una dialéctica retorcida debe haber en el texto, destructor de todos los sujetos, un sujeto digno de amor, este sujeto está disperso, como las cenizas que se arrojan al viento tras la muerte (al tema de la urna y de la estela, objetos fuertes, cerrados, generadores de destino, se enfrentan las esquirlas del recuerdo, la erosión que sólo deja de la vida pasada algunos rasgos)» (p. 15). El biografema, como plantea Dosse sobre Barthes, es figurado «en una estrecha relación con la desaparición, con la muerte; remite a una forma de arte de la memoria, a un memento mori, a una posible evocación del otro que ya no es» (p. 307), lo que sitúa a la biografía en una singular relación con el obituario (del modo en que la autobiografía ha sido vinculada por Paul de Man, con los epitafios wordsworthianos). La relación no es arbitraria: se puede remontar al origen del discurso biográfico, en que, de manera paralela al desarrollo del género en Grecia, que buscó principalmente alabar las hazañas de sus héroes nacionales (García, p. 9), encontramos el hábito romano de elogiar al «miembro de la gens recién fallecido (laudatio funebris) por sus descendientes» (García, p. 9).

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