Antes de proceder a la construcción de su gigantesca automitografía a partir de Bartleby y compañía, estos fenómenos «negativos» de raigambre vanguardista resultan decisivos para comprender el gran primer periodo creador de Enrique Vila-Matas, una etapa en la que sobresalen libros como Nunca voy al cine (1982), Impostura (1984), Historia abreviada de la literatura portátil (1985), Una casa para siempre (1988), Suicidios ejemplares (1991) o Hijos sin hijos (1993). En ella, desplegando una intensa «indagación sobre el sinsentido» (Vila-Matas, 2013, p. 209), recurriendo al absurdo y el disparate, mediante la inobservancia del decoro literario, el autor consigue sacudirse el estigma de la originalidad y, paradójicamente, hallará los temas y modulaciones que lo distinguirán del resto de escritores de la época: «Son personajes que afirman el simulacro y la ficción como formas de vida, poniendo en jaque toda una lectura del mundo: aquella que fundamenta, lejos de una estética lúdica, un proyecto artístico realista» (Oñoro, 2008, p. 36). Mientras tanto, las artes plásticas ya habían consolidado audaces mecanismos de plagio y apropiación a partir de los ready mades de Marcel Duchamp (otro insigne veraneante de Cadaqués), cuyos diálogos con Pierre Cabanne en Conversaciones con Marcel Duchamp se convirtieron desde 1972 en un libro esencial en la formación intelectual de Vila-Matas: «Vi muy pronto que había comprado mi biblia personal, pero tardé más en enterarme de que ya no me separaría nunca de aquel libro» (Vila-Matas, 2012, p. 291). Así, mediante los mecanismos anteriormente descritos y el recurso al archivo general de la cultura, la literatura era capaz de poner no sólo en entredicho la figura del autor, sino también la pretendida naturaleza estable de los textos (mientras se afirmaba su caleidoscópica creación de «sentidos diferentes» à la Raymond Roussel). En el caso de Vila-Matas, un escritor que ha fundado su originalidad en la asimilación de otras y muy variadas voces literarias, sus colaboraciones con las artistas Sophie Calle o Dominique Gonzalez-Foerster han constituido una natural confluencia de intereses artísticos y literarios y, aún más, una definitiva consolidación de la sintaxis personal del escritor barcelonés: «Ambos empleamos técnicas parecidas: reutilizamos materiales ya producidos, trasladamos piezas a sitios inesperados, colocamos en relación elementos muy distintos. Parece que esto no sea gran cosa, pero no importa si no lo es: esas conexiones —esas sinapsis— hacen girar lo que estaba estancado, resignifican aquello que empezaba a vaciarse de sentido…» (Vila-Matas, 2016, p. 82).

En un primer momento, Vila-Matas supo apropiarse y adueñarse, alterándolos, de un puñado de procedimientos, fórmulas y asuntos; más tarde, profundizando radicalmente en su programa literario, hizo lo mismo con los recuerdos y voces de una amplia constelación de escritores, alcanzando de este modo una singularísima e inconfundible personalidad literaria.

Como se verá en los textos seleccionados de Recuerdos inventados, estos retoques, alteraciones, travestismos y desplazamientos han sido una continua seña de identidad de la obra de Vila-Matas, amén de un obvio posicionamiento en congruencia con los vaivenes teóricos alrededor de la figura del autor, en cuya desaparición profundizará el escritor barcelonés en su segundo gran periodo tras haber explorado el alegre sinsentido de la existencia. Parafraseando a Don DeLillo a propósito de las piezas musicales cuajadas de notas en conflicto de Thelonious Monk: «Está haciendo arte moderno, tenso y salpicado, al modo de Pollock o de Godard» (2005, p. 20). En cierto sentido, esta poética desestabilizadora, su particular sintaxis de la cita salpicada, el sinsentido, el carácter lúdico y vanguardista de su escritura y la tensa apropiación, significó el necesario enmascaramiento de un autor que, tiempo después, se fue configurando a sí mismo —a través de la articulación de tradiciones muy dispares— como un «delirio de muchos», tanto reales como imaginarios, para afianzar su propia automitografía. Al fin y al cabo, como le reconoció a André Gabastou: «Me gusta lo que ha escrito Julia González de Canales, una joven hispano-suiza que está haciendo una tesis sobre mi obra. Ella dice que, si Valéry afirmó que “el tema de la obra es la toma de conciencia de sí misma”, el tema de mis libros es la toma de conciencia de mi propia persona; es una búsqueda de mí mismo que se va desarrollando lentamente a través de las obras. Pero también dice que llevo a cabo dicha búsqueda —y creo que tú habrás observado perfectamente esto— enmascarándome a mí mismo y utilizando el libro como una máscara, como un disfraz que me permite ser, desde la aparente incógnita, auténticamente yo, auténticamente literario, auténticamente Mastroianni, auténticamente ficción…» (Vila-Matas, 2013, p. 149).

Si «sinsentido» y «automitografía» han fundado dos provincias perfectamente demarcadas de su obra literaria —y los textos de Recuerdos inventados que a continuación se analizarán significan una brecha consciente entre ellas—, «narración» y «toma de conciencia» compondrán un binomio inseparable en lo sucesivo, además de constituir el explícito subtítulo de «Mastroianni-sur-Mer» —uno de sus ensayos fundamentales, en especial, por el modo en que influirá estructuralmente en el diseño de Bartleby y compañía o París no se acaba nunca (2003), dos de los libros más representativos del segundo periodo—: «Para complicar más las cosas —o tal vez al revés: para simplificarlas—, decidí que el título secreto de la conferencia sería “Mastroianni-sur-Mer” y que “Narración y toma de conciencia” en el fondo no sería más que el subtítulo»; es decir, todas esas figuraciones del yo que, como un permanente rumor de fondo, subyacerán bajo cada una de sus historias. En efecto, en Bartleby y compañía, El mal de Montano, París no se acaba nunca o Doctor Pasavento (2005), emblemas de la segunda etapa de Vila-Matas, esas figuraciones, esas tentativas identitarias, quebrarán el sujeto en distintos personajes mientras, al mismo tiempo, se irán conformando a sí mismos durante una ardua e inagotable búsqueda creadora.

 
3. POR UN VIEJO SENDERO HIPERTEXTUAL
A tenor de todo lo anterior, el conjunto de relatos que conforman Recuerdos inventados (1994) —algunos de cuyos principales rasgos se comentarán en estas páginas— resulta pertinente por cuanto representa un punto de inflexión decisivo en el conjunto de la obra literaria de Enrique Vila-Matas. Tal si se tratara de una exposición artística, dicha selección y reinterpretación antológica, así como la ubicación de cada pieza dentro de la nueva serie dispuesta por el autor, arrojará una luz bien distinta sobre sus libros precedentes, focalizando la atención en el proceso figurativo de las voces narradoras que estaba teniendo lugar en el seno de la obra de Vila-Matas y que, en lo sucesivo, se iría acentuando. Sobre la base de estas consideraciones, la inclusión de un primer texto como «Recuerdos inventados» es elocuente. A modo de equívoco prólogo y prácticamente de manifiesto literario, se interna de manera resuelta en esta senda del sujeto en absoluto unitario: a lo largo de veintisiete breves textos, asume múltiples identidades de escritores (desde Antonio Tabucchi a Arthur Rimbaud, desde Sergio Pitol a Fernando Pessoa) para consolidar de manera decisiva su reconocible poética figurada. Así, se dice en el fragmento noveno: «Como nada memorable me había sucedido en la vida, yo antes era un hombre sin apenas biografía. Hasta que opté por inventarme una. Me refugié en el universo de varios escritores y forjé, con recuerdos de personas que veía relacionadas con sus libros o imaginaciones, una memoria personal y una nueva identidad» (Vila-Matas, 2002, p. 10). Como sucederá más tarde en obras tan representativas como Bartleby y compañía, El mal de Montano o París no se acaba nunca, relatar consiste en asumir una identidad ficticia «que se va inventando al mismo tiempo que se desarrolla el relato» (Díaz Navarro, 2007); esas voces son ya un antecedente claro de la performance narrativa de Vila-Matas, cuyas figuras escriturales no serán el mero asunto de esos libros, sino «el dispositivo que gobierna la escritura, también en la dimensión del trazado de la escritura» (Pozuelo Yvancos, 2010, p. 180).

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