Agustín Gómez Arcos
Ana no
Cabaret Voltaire
304 páginas
Al final del pueblo de Valdenoceda, en la provincia de Burgos, se alza una edificio reventado de plantas, florecido por dentro porque la vida se impone, recia. Fábrica convertida en penal entre 1938 y 1943, a sus puertas murió una vieja de nombre Ana Faúcha que había caminado desde el sur y el mar para ver a su hijo encarcelado y poder morir, un último verse, una última vez. Llegó a su destino pero no llegó: el hijo cumplía castigo en régimen de aislamiento. La vieja apareció una mañana muerta como un pájaro pequeño, cubierta de nieve, abrazada al paquete con comida que inútilmente fue atesorando para el hijo. Esta es la historia, a grandes rasgos, que contará Agustín Gómez Arcos en su Ana no, de 1977.
En los archivos del penal2 no aparece nadie de nombre Faúcha, pero este relato lo transmitió3 el poeta y ex-preso Marcos Ana en 1962, y la publicó en 20084. El Diario de Burgos recogerá esta historia en un artículo firmado por Rodrigo Perez Barredo5 que se acompañará de un grabado de Lareixo pintado en 1963: la vieja, el camino, la cárcel, la muerte y el abrazo último a la ofrenda para salvar al hijo, para despedirse de él.
«Ana fueron tantas…» me contesta Mariángeles6 cuando le pregunto por el personaje histórico. En el Ingenio de Almería se morían de hambre los presos de los pueblos más alejados, porque la familia no alcanzaba a llevarles comida. Morirse de hambre como en Gaza, pienso, que no es morirse, es ser asesinado. Aquello que recoge Agustín Gómez Arcos es la historia de una época y de un olvido: la historia de todas las Anas que perdieron la guerra, perdieron la paz y hasta la Transición perdieron.
Igual que la novela no trata sobre la guerra sino sobre la paz, tampoco lo hace sobre la muerte sino sobre vida. El camino que recorre la narración, escrita y situada tres décadas después del final de la contienda, avanza hacia una paz y hacia una vida que merezcan su nombre, aunque para ello sea necesario sacrificarlas. Los mecanismos narrativos desactivan la expectativa para impedir lecturas equívocas. Ana no se inicia con la Muerte anunciándose a sí misma, como en El séptimo sello de Igmar Bergman. La muerte deja de ser incógnita para devenir constatación. Ana va a morir porque ésta no es una novela sobre la supervivencia sino sobre la dignidad. El homo sacer, nos dice Agamben, es aquel al que cualquiera puede matar sin cometer homicidio. Y eso no lo va a permitir Gómez Arcos: que la muerte de Ana pase desapercibida, que suceda como un mero desvanecimiento de la vida. Ana no es la historia de un asesinato, pero para llevarse a cabo, Ana Paúcha tiene que existir políticamente. Ese es su salto epistémico.
La referencia a Bergman no es casual. El título de aquella obra, El séptimo sello refiere a un pasaje del Apocalipsis7, (cuando el Cordero abrió el Séptimo sello) sobre el silencio de dios, el que marca el inicio del fin y la victoria del bien sobre el mal: tormento e imaginario bíblicos que atraviesan las obras de Gómez Arcos.
Aquí, el viaje clásico de la heroína la lleva a una forma concreta de libertad. El autor afirma que, bajo un régimen dictatorial, «el riesgo es de no pensar libremente8». Ana camina hacia ejercer de sujeto de su propia historia, y lo alcanza en el circo, un espacio donde la monstruosidad refiere al fuera de una normalidad fascista, monstruosa en la esfera ética y política. Entre medio de los personajes que son un afuera, en un espacio donde no hay condescendencia ni hay violencia entre los seres que lo habitan, Ana toma el centro y ocupa plenamente la palabra.
La vieja encuentra sus guías durante el viaje. Según Agustín, todos los personajes que encuentra en su camino no son otra cosa que avatares de la muerte9. Entre ellos, ocupa un espacio muy significativo el ciego de los romances, Trinidad, que es quien le enseña a leer, en un tema recurrente a lo largo de la obra: la agrafía. «Si (…) mis hijos hubieran aprendido a leer y a escribir quizá no habrían muerto en la guerra. Se dicen muchas cosas buenas de la gente instruida. Son casi inmortales». Es fácil pensar que Ana «mejora» su consciencia a través de la escritura pero su instrumento liberador será la expresión oral; no escribirá poemas sino que hablará, recitará, y cantará como hace el ciego Trinidad, ese personaje de nombre ambiguo que se incorpora a la tradición tebana de la ceguera y la clarividencia y que encarna también uno de los otros grandes ciegos, Tiresias, que, como Trinidad, fue hombre y mujer a la vez. La escritura, en este caso, en una herramienta de autodefensa en el mundo alfabetizado y un señalamiento de clase. Ana nunca lee: ni siquiera se lleva con ella el libro de Machado que acarrea Trinidad y que, cegado, ya tampoco puede leer.
En la imagen del circo se enreda con los refugios nocturnos de la vivencia queer, cuando la noche alberga espacios de normatividad suspendida y emergen posibilidades otras de existencia. Antonio, el sobrino de Agustín, me habla de La Candelaria, un cabaret parisino regentado por un vasco y frecuentado por el autor. Es en el circo queer donde aparece ese personaje esquivo que es el hombre traslúcido. Numerosas adaptaciones de Ana no al formato audiovisual han esquivado esta parte, pero es una trampa: si bien una adaptación reescribe el texto, la escena del circo tiene demasiado peso en la narración como para ser, simplemente, ignorada. Françoise Bettiol-Bédier, en los apuntes de su adaptación explica que, por un lado, no logra codificar la escena, pero que el propio Agustín «había respondido que para usted es indispensable y le pido que me convenza». Bettiol-Bédier señala, en esas mismas anotaciones, la dificultad de encarnar al hombre traslúcido.
Este personaje, por lo demás tan breve, señala la potencia del ser humano, un ser sin mentira, sin doblez. Es la consecución de los hombres iguales con los que sueña Trinidad. En la adaptación teatral de Ana no que hace el propio autor y que se encuentra en sus archivos de Almería lo cuenta así:
«El Fenómeno emana, él también, de la penumbra azulada de su jaula. ¿Cómo describir al hombre traslúcido? Lo dejo a la decisión del director de inventarlo, basándose en eso que se sabe del personaje, su propia parábola… sin olvidar que debe ser la parábola del mutante de todos nosotros llevamos dentro».
El hombre traslúcido es, de esta manera, Ana también. Esa Ana que ya no se avergüenza, que ya sabe exactamente el nombre de los asesinos de los hombres Paúcha, que señala hasta sin rabia ya. Ana es inquebrantable ahora, porque ahora es.
Ana no acaba con la nieve, sobre la nieve, esa misma que «cae como el descenso de su último ocaso, sobre todos los vivos y sobre los muertos» en Dublineses de Jame Joyce, otra obra sobre la indolencia moral y emocional aquí frente a la gesta mínima, anónima y al mismo tiempo heroica del personaje imposible de Ana, devenida afirmación, nuestra Ana sí.
1 Ana Ajmátova: Réquiem, ediciones Cátedra, 2006
2 https://exhumacionvaldenoceda.com/la-prision/la-prision-central-de-valdenoceda/
3 Recogido en un discurso pronunciado en el homenaje a los presos antifranquistas celebrado en el Mahatma Gandhi Hall de Londres, el 3 de junio de 1962
4 Marcos Ana: Te llamo desde un muro, Fundación Editorial el perro y la rana, Caracas, 2008
5 https://exhumacionvaldenoceda.com/wp-content/uploads/2013/07/ana-faucha-valdenoceda-1-4-mayo-2008-diario-burgos.pdf
6 Mariángeles Martín Gallegos
7 Apocalipsis 8:1
8 Agustin Gomez-Arcos avec Ana sur la route de son identité, según la transcipción recogida en el Fondo Documental Agustín Gómez Arcos de la Diputación de Almeria
9 “Je l’ai accompagnée en m’installant dans ceux quil’entourent, la chienne, l’aveugle, les gens du cirque, dans tous ces personnages qui ne sont que l’avatar de la mort” France Inter 20/06/1977 – Agustin Gomez-Arcos avec Ana sur la route de son identité, según la transcripción recogida en el Fondo Documental Agustín Gómez Arcos de la Diputación de Almeria
