En algún lugar de su obra, Terry Eagleton sostiene que la Anatomía de la melancolía, de Robert Burton, esa biblia barroca de la tristeza patológica, escrita en la primera mitad del siglo diecisiete, es inaceptable como literatura en el siglo veintiuno. Entre las razones que Eagleton aduce están el carácter errático del libro de Burton, su infinidad de desviaciones, su despreocupación por la unidad, su constante indecisión entre la serenidad del ensayo intelectual, el disparatado afán enciclopédico, el erudito acopio de anécdotas, mitos, leyendas, pasajes históricos espurios, rumores anacrónicos, la manera en que acumula argumentos en lugar de encadenarlos, la enajenación maniática de la voz autorial, que no solo ensaya digresiones con frecuencia, sino que no parece hacer otra cosa que irse por las ramas de un árbol sin tronco, como si un editor pendenciero hubiera eliminado el hilo argumental para dejar solo los excursos y las notas marginales.
Hay, sin embargo, en el libro de Burton, una unidad que no es narrativa ni es lineal ni es tampoco la unidad de las premisas y las conclusiones, sino que es psicológica. Son dos mil páginas dedicadas al intento de elucidar la enfermedad de la melancolía: sus síntomas, las causas de su origen, sus consecuencias, la forma en que nos ataca, la devastación que ocasiona en nosotros, la manera en que nos torna obsesivos, nos entristece, nos conduce a la monomanía, nos obliga a pensar y repensar en nuestro estado mental, es decir a pensar en ella misma, en la melancolía, a pensar en nosotros como síntomas o manifestaciones de ella. La unidad del libro, entonces, es psicológica, como digo: es mental y sentimental, es emotiva y emocional, no proviene de la ilación de sus partes sino que se origina en el momento en que reconocemos que la ilación no es necesaria, porque todas las cosas que el melancólico dice y escribe, todas las cosas que piensa, tienen ya de antemano un mismo origen: eso que Burton llamaba melancolía y que nosotros, mutatis mutandis, llamamos, por falta de un término más preciso, depresión.
Esa forma de unidad, que no está en la superficie del texto sino en sus cimientos y en su pasado, hace de la Anatomía de la melancolía un texto poderosamente literario, pese a las prevenciones de Eagleton. El libro de Burton no solo es literatura en el siglo veintiuno; es una visión cuatrocientos años anticipada de lo que puede ser la literatura del siglo veintiuno: la narración del subconsciente de una época, no solo de su razón, sino también de su sinrazón. Anatomía de la melancolía es una prefiguración de la novela de hoy —como lo es, en otro sentido, el Quijote, como lo es Tristram Shandy, como lo es Moby Dick—, y dos de sus elementos esenciales son la densidad de sus recursos y materiales —su barroquismo— y la aventurera longitud de su trama, que no es sino un trasunto de la profundidad de la caverna en la que el libro necesita encerrarnos, hasta que sintamos las paredes de la cueva alrededor con la misma sensación de realidad con que sentimos las paredes de la habitación donde leemos.
En un libro tardío, Maurice Blanchot habla del desierto de los judíos de la Biblia como un espacio de búsqueda y de fuga simultáneas. Trasponer su límite debería colocar al caminante en la tierra prometida, pero el límite se mueve, la frontera se retira, el desierto se ensancha y los judíos no caminan meses, sino años, y después caminan décadas o siglos, de modo que la inalcanzable tierra prometida se torna infernal, porque no llega. Julia Kristeva compara ese ilusorio confín del desierto con la frontera que separa lo humanamente soportable de lo abyecto, o separa el mundo del infierno, es decir de aquello que también Blanchot —robando el término de Hegel— llamaba «el infinito malvado»: el desierto en perpetua expansión. Yo creo que las novelas son eso de lo que nos habla Blanchot: un caminar por el desierto hacia los inalcanzables límites del desierto, en persecución del límite, un viaje hacia «el infinito malvado», porque esa es la región donde se esconden las claves de lo humano, o por lo menos las claves del mal humano, que las novelas —ciertas novelas, acaso las mejores— intentan descubrir.
El desierto es una metáfora esencial en un autor que marcó las ideas de Blanchot y Kristeva para siempre, Jorge Luis Borges: el sur donde muere Juan Dahlmann, las dunas que son el laberinto del rey árabe, la planicie sobre la cual se erigen las pirámides del Aleph, el arenal donde se desbarranca Homero. Pero hay otro desierto, el desierto líquido, el mar, el océano, que es una metáfora esencial en Herman Melville, el páramo de agua dentro del cual nada Leviatán, el demonio en forma de ballena. Tanto los personajes de Borges como el marinero mutilado de Melville buscan en sus desiertos respectivos algo que saben que no podrán hallar en otra parte. Todos quieren transponer un límite, mirar lo que no debe ser visto, recuperar lo perdido o conseguir lo vedado, vivir la vida que no les ha sido concedida, aunque intuyan que no es mejor, sino peor, aunque sospechen que es una vida infernal. Borges prefiere referir la experiencia a los lectores, pensar la experiencia y convertirla en un pequeño texto de sentidos infinitos —de ideas infinitas, sobre lo infinito—. Esa es una poética de la ficción breve: la multiplicación hacia adentro. Melville hace otra cosa. Elige que el lector navegue el desierto líquido encerrado en la nave de Ahab, como un tripulante más en la expedición, y que tenga la experiencia de esa búsqueda —que la confunda con un escape y caiga en la trampa— y que viva la duda hasta el final, hasta descubrir que todos los desiertos de la literatura colindan con otros, como los hexágonos de la Biblioteca de Babel.
Borges y Melville son en cierta forma el mismo escritor: buscan lo mismo, intuyen cosas semejantes, temen los mismos temores, se extravían en desiertos similares. Pero Borges y Melville son también inmensamente distintos. Hay, en Borges, una abstracción sintética que convierte ideas gigantescas en historias minúsculas e historias minúsculas en símbolos y alegorías de lo inagotable. En Melville hay, en cambio, una abstracción expansionista que transforma símbolos en historias que son ideas. Acaso Borges habría sido incapaz, precisamente incapaz, de escribir Moby Dick; acaso Melville habría sido incapaz de escribir «El Sur». La diferencia entre ambos no es de gusto ni de estilo ni de temperamento. Es una diferencia mayor, una discrepancia estética que involucra dos visiones de la literatura, una, la de Borges, que ve la narración como una destilación y como el atisbo de una entelequia («esta inminencia de una revelación, que no se produce», llama Borges al hecho estético), y otra, la de Melville, que entiende la narración como una inmersión y una aventura, o más bien como una inmersión en la desventura, plenamente ejecutada, no solo inminente. Melville necesita la expansión porque necesita el vívido patetismo del viaje emocional y el sufrimiento del recorrido.
Sobre estas cosas especuló Bolaño alguna vez. Curiosamente, lo hizo contraponiendo a Melville con Twain («Twain es el día, Melville la noche») —con Melville en el papel de Borges y Twain en el papel de Melville—. Yo, por mi parte, entiendo que Bolaño se aproximó a la escritura de novelas desde ambas latitudes y caminando en ambas direcciones. Creo que Los detectives salvajes y 2666 —sobre todo la segunda— no existirían si Bolaño no hubiera querido ser Borges y Melville a la vez, y si no hubiera encontrado, tal vez intuyendo lo que dije arriba, en la metáfora del desierto, el escenario de sus ficciones más poderosas. La impronta de Borges en Bolaño es el impulso a la escritura de ficciones que son como mapas de un recorrido, rasgo que le otorga a sus personajes un valor semejante al del caminante bíblico de Blanchot, aquel que atraviesa el desierto en busca de algo y huyendo de algo —ambas cosas a la vez— e imaginando la abyección en los límites. La presencia de Melville en Bolaño, a su vez, aparece en la voluntad de dejar por escrito cada pasaje del trayecto, no solo el mapa sino también el territorio, habitándolo y permitiendo que el lector lo habite también, aunque sea como un rehén, como un prisionero.
Pero hay algo más en Bolaño, que también está en otros como Diamela Eltit o Karl Ove Knausgård o César Aira o Mario Levrero o Witold Gombrowicz o Clarice Lispector, para citar ejemplos disímiles, algo que yo mismo he tratado de hacer en mis novelas. Me refiero a la voluntad de incluir como parte del viaje los tanteos y las incertidumbres del viaje. Creo en una novela que incorpore la casualidad, el hallazgo no buscado —la serendipia que estudió Umberto Eco—, el desvío, la pérdida, la desorientación, la confusión, el delirio, el equívoco. En suma, el error. Hay una estética de la novela grande, de la novela desbordada, torrencial, que conocemos desde hace varias décadas y que tiende a la totalidad, a la construcción de mundos complejos, a la aspiración de dibujar un mapa del territorio que equivalga al territorio —eso que Borges, no lo olvidemos, veía como un error, como una obnubilación de la razón—. Los que hacen esto, no dudan en añadir al mapa, digámoslo así, coordenadas y leyendas explicativas y rosas de navegación y otras precisiones de la cartografía, porque buscan una totalidad racionalista. Hablo de la vieja novela total, la novela que se escribe con la certeza del demiurgo y se engaña a sí misma con una confusión fundamental: la idea de que debe existir una racionalidad necesaria detrás de cada uno de los relatos que escribimos sobre el mundo porque existe —debe existir— una racionalidad necesaria en cada acontecimiento del mundo y de la historia. Yo creo en otra forma de novela, una que, con los ojos abiertos, ceda al impulso de la totalidad, pero descrea de su propio poder, una que quiera abarcarlo todo pero no tenga un plan para hacerlo, una novela que aspire a ser total pero quiera llegar a la totalidad por el camino del azar (alguna vez, en son de broma, me he referido a esto como una novela total, pero totalmente casual).
Que la vieja novela total, la de los proyectos racionalistas, funcionó, que no fue un simple desvarío teórico ni una simple arrogancia de quienes la idearon, quedó probado para siempre en las prodigiosas novelas-universo que la poética de la totalidad produjo en el siglo veinte, entre las cuales, por cierto, brillan las de lengua española, desde Paradiso hasta La guerra del fin del mundo, y desde Cien años de soledad hasta El obsceno pájaro de la noche. Pero que una poética produzca resultados asombrosos no significa que sus tesis queden demostradas (así como el hecho de que una ideología o un programa político dé lugar a cierto auge social y cierto bienestar no demuestra que ese discurso sea la mejor opción entre todas las opciones posibles). La novela total creció como producto de un ímpetu optimista y racionalista que venía gestándose desde el naturalismo y el realismo del siglo diecinueve, y que se tornó desmesurado con las grandes ideologías totalizantes —el marxismo, el psicoanálisis, el darwinismo, por ejemplo—. Pero el carácter orgánico, el orden absoluto, la racionalidad a prueba de balas de las ficciones totales, el orden perentorio de esos relatos, no demuestra que el mundo real se organice de forma equivalente o responda a principios semejantes a aquellos que uno encuentra en la ficción. La novela total representa minuciosamente las leyes que rigen el mundo que ella misma inventa al formularse, pero, como contrabando y triquiñuela, un poco sibilinamente, inyecta en nosotros la idea de que es el mundo real lo que ha sido representado en ella. A partir de cierto momento, en la lectura de una novela de Vargas Llosa o de García Márquez, tenemos la ilusión de haber hallado una clave: es la ilusión de control (de control intelectual) que no hallamos en las calles y en los parques y en las ciudades y en las repúblicas, es decir, en el mundo. Incluso cuando el orden que esas novelas nos ofrecen es ruinoso, funesto y desolador, incluso cuando ese orden es la condena de la destrucción total —la ineludible y lastimosa decadencia de Macondo, la salvaje aniquilación de Canudos—, incluso cuando el orden de la ficción es la idea de la tragedia como historia y de la historia como tragedia, todavía elegimos creer en él, porque es un cierto orden, y eso ya es algo. Pero el mundo no es así. Para bien o para mal, el mundo tiene otra forma, y esa otra forma es imperceptible para una novela perfecta, invisible para el ojo de la razón pura, elusiva para la mente que propone o inventa órdenes inobjetables. Si la novela total mató a Dios para reemplazarlo por ese demiurgo al que Vargas Llosa llamó «deicida», la novela contemporánea debe matar al deicida.
En cierta forma, sin embargo, en vez de matar al deicida, gran parte de la novela contemporánea ha decidido desentenderse de él, retraerse en el yo, volverse sobre la figura del autor, atenderse a sí misma y a quienes la escriben, convertirse en autoficción, mirar el propio cuerpo y la propia peripecia, reemplazar la experiencia del mundo con la experiencia del ego o confundir al mundo con el yo. Las novelas se han reducido al espejo, la introspección, los pequeños símbolos materiales, el testimonio de la intimidad —todo lo cual es interesante en sí mismo—, pero en ese ejercicio se han retirado de una aspiración que alentó gran parte de la mejor literatura por milenios: la épica de lo colectivo, la observación del otro y del lugar del otro en el mundo compartido. Ese repliegue, pienso, es innecesario, dado que mirar hacia adentro no debe vedarnos —no tiene por qué vedarnos— el mirar hacia afuera. Podemos hacer las dos cosas si aprendemos las lecciones de Borges y Melville pero, sobre todo, la lección de Robert Burton: la construcción de un relato que no es sino la yuxtaposición de innumerables relatos obsesionados con un aspecto de lo humano, la novela hecha de infinitas narraciones de lo humano propio y de lo humano ajeno, enlazados oscuramente.
En mis propias novelas, he tratado de evitar siempre la previsión, la organización previa, el proyecto cuidadosamente diseñado, y, en lugar de eso, he escrito cada parte de la novela como quien levanta una casa en medio del desierto, y después otra y después otra, pequeñas arquitecturas sin urbanismo, sin una visión de la ciudad, del país, del mundo, pero levantando cada casa muy cerca de la otra, y construyéndolas con materiales semejantes (los mismos miedos, las mismas obsesiones, los mismos deterioros, las mismas preocupaciones), habitadas por los mismos personajes, ligeramente modificados. Una vez erigidas las casas —las partes de la novela—, he buscado conectarlas subterráneamente, excavando túneles que las unan por debajo de la superficie: esos túneles son un recorrido por mi subconsciente (recién cuando los cavo los descubro), pero también quieren ser, en mis ficciones, una manera de representar el subconsciente de la sociedad, el subconsciente del mundo, los pasadizos que conectan nuestros pobres universos individuales, los que nos vuelven una comunidad o varias comunidades, los que nos acercan pero en los cuales también, con una frecuencia salvaje, nos enfrentamos y nos oprimimos los unos a los otros. Esa otra totalidad, la subterránea, es la que subyace a mi propio esfuerzo de tejer novelas extensas, con la extensión de esas redes subterráneas, para hacerlas visibles en medio (o debajo) del desierto de lo real.
