Abrí la puerta del porche. En la ventisca, los árboles
daban la impresión de caminar hacia atrás.
Gustavo Faverón
(Vivir abajo)
Hay algo del humor con la libertad.
El humor tiene algo con la libertad creativa.
El escritor ya libre es aquel que sabe. Incluso en la obra aparentemente más plúmbea, la libertad que transmite ese escritor resulta en felicidad. Es feliz la literatura que transmite libertad incluso cuando se trata de una obra dramática, triste. Pienso por ejemplo en Tomas Bernhard cuando, durante varios párrafos —quizá incluso durante varias páginas— gira y gira su escritura alrededor de una idea hasta que, de pronto, ah, algo se rompe ante nuestros ojos y surge otro algo parecido a la verdad. Es hermoso. Y uno sonríe.
Es la libertad en lo bello -en la verdad- en el humor.
En La soledad de los perdidos (2014), Luis Mateo Díez transmite una libertad creativa oscura, aviesa, pero, en tanto que transmite la libertad de un creador liberado, emancipado por medio de su conocimiento profundo del oficio de la escritura, en muchos momentos esa libertad acaba dando en gracia, en maravilla, y, finalmente, en regocijo y humor, aunque sea un humor que hiele la sangre.
Vivimos un tiempo en el que se diría que la libertad se representa mediante el ejercicio de la humorada. El humor nos hace libres, sería nuestro lema. El libre —la persona libre— hace chistes sobre lo opresivo, corroe el poder de los otros mediante memes, viñetas, burlas; las conquistas sociales se consolidan gracias, también, a los monólogos humorísticos que realizan los cómicos. En política hay una «guerra de humor» abierta a todas horas en todos los medios de comunicación y en muchas de las redes sociales. Es, tal vez, un humor materialista, pragmático, instrumental, dogmático (qué gran contradicción), programático… Se trata de un tipo de humor que, antes en la historia, se hizo en la literatura (en la poesía, en el teatro, en la fábula, en la novela), pero ahora la literatura no es su medio, sino la televisión y las redes.
En literatura, se puede transmitir libertad mediante chistes, situaciones cómicas, el sufrimiento cómico de los personajes, ironías, criticismo, sorna, retranca… En definitiva, en literatura es posible transmitir una fuerte querencia de libertad mediante el humor, pero, en este momento histórico, resulta más interesante la literatura cuyo humor proviene del ejercicio de la libertad.
Lo de «humor luego libertad» —humor para atacar al poder, al adversario o las estupideces cometidas a diario por unos o por otros— es lo propio de los televisores. Mientras que lo propio de la literatura está siendo lo contrario: ese escritor capaz de transmitirnos una inusitada libertad creativa nos seduce y encanta, la propia sensación de que nos encontramos ante una exhibición de libertad nos levanta una sonrisa.
Así que, ahora mismo, en literatura, «humor luego libertad» es menos que «libertad luego humor». Esto es: no tanto «el humor nos hará libres» como «el ejercicio de la libertad nos ungirá de gracia». Cuando se lee o escribe, hay una diferencia abismal entre ambas posibilidades.
Sin duda, humor y libertad se encuentran íntimamente relacionados. En la práctica de la vida tenemos grandes ejemplos de liberación por medio del humor, por ejemplo cuando mediante la risa se pretende superar una situación dramática. Llegado este punto, nos recuerdo la película de Roberto Benigni La vida es bella (1997), que bien puede ser acompañada por el libro La risa nos hará libres, cómicos en los campos nazis (2020), de Antonella Ottai. «Se reían de nosotros», dijo Hitler en una ocasión, «ya no se ríen». ¡Vaya que si el humor y la libertad se encuentran íntimamente relacionados! Hasta Hitler lo sabía.
El Quijote contiene humoradas, situaciones humorísticas, juegos de humor con las palabras y un largo etcétera. Pero, al fin y al cabo, qué tiene más gracia en El Quijote que el enorme ejercicio de libertad de su autor, Cervantes: la propia novela en sí misma lo es, emancipación pura y dura. El humor de El Quijote es la expresión de la libertad de Cervantes, una libertad a pesar de todo: la iglesia, la cárcel, las dificultades económicas… En ese caso, la obra se contrasta con la dura realidad del autor. En el extremo de ello, lo mismo comenta Antonella Ottai sobre el cabaret representado en los campos nazis: nunca la risa fue lo mismo que la ejercitada por aquellos cómicos judíos en el horror de la shoah.
Pero en la pos pos pos (y pos y pos) modernidad occidental, tan democrática como capitalista, con lo que eso implica de positividad y buen rollo, nuestra literatura no se ve obligada a superar traumas semejantes, ni a enfrentar tremendas opresiones y aniquilaciones. En nuestro contexto observamos que el humor de alguna buena literatura proviene de la experiencia de libertad, y no al contrario. Es más como en el propio El Quijote una vez que despejamos los padecimientos del autor.
Si en televisión el humor se encuentra al servicio de toda clase de intereses, en la buena literatura de ahora el humor no se encuentra al servicio de nada, y además no es un arma emancipadora, sino un producto de la emancipación.
Ya escribí en alguna ocasión sobre el escritor español que me parece mejor adaptado a este contexto, adaptado con éxito tanto en su obra como en el mercado: Manuel Vilas y su uso del leitmotiv. El leitmotiv como neón de sus obras a la manera de atadura débil a la que regresar para luego poder dedicar la mayor parte de su ficción/noficción a volar libremente todo lo lejos que él quiere. Hablaba entonces de Setecientos millones de rinocerontes (2015): «El leitmotiv tiene que ser nada, con humor. Una nada que estructura en torno a ella lo que quiera que escribas. Como un neón en medio de la noche, casi da igual lo que el neón diga. Solo sirve para recordar dónde estás, para recordarte que es ahí donde estás. El leitmotiv es un parpadeo de neón. Una lucecita que nos recuerda, de vez en cuando, como por sorpresa, humorístico, dónde nos encontramos. El leitmotiv es una cachondada que estructura en torno a sí pero otorga una inmensa libertad». Ese texto sobre el proceder de Manuel Vilas concluye así: «Y es jazzy, el leitmotiv, es natural que la literatura de hoy que lo contiene nos resulte tan free».
El escritor libre no necesita pretender ser gracioso, su escritura se manifiesta humorística solo transmitiendo libertad. Son esos los autores y las obras actuales del español que me gustaría mencionar aquí.
Pero antes de aterrizar en algunos escritores del español —precisamente en los tres que me resultan más representativos por la excelencia de sus obras—, me gustaría mencionar a un escritor que me parece paradigmático de la transmisión de libertad creativa como función humorística en su literatura: Richard Brautigan. La libertad que exhibe en la escritura de algunos de sus libros se traduce en un humor incluso hilarante, por ejemplo en La pesca de la trucha en América (1967) o en Willard y sus trofeos de bolos, en inglés subtitulado A Perverse Mystery (1975). Todo un precursor de esto que estoy comentando, Richard Brautigan es un extremo de la libertad como engendradora de humor en la literatura. La libertad creativa que exhibe es tal que lo suyo da en farsa, pero no en una en la que unos personajes «dominan» carnavalescamente a los otros, como suele suceder en el género farsa: el dominado en esas farsas de Brautigan eres tú, el lector, desconcertado, asombrado y vapuleado por su libertad.
Que el ejercicio de libertad al crear —de aquel que es capaz de ser libre al hacerlo— resulta en humor, o, yo diría que quizá en algo más interesante y complejo, y que ya he citado, en gracia, es algo que puedo encontrar con facilidad en César Aira, en su novela corta El pequeño monje budista (no he leído sus cien ni cabría aquí semejante evaluación del humor en su obra), pero también en la obra de David Toscana y en la última gran novela que nos ha brindado muy recientemente Gustavo Faverón Patriau: Minimosca (2024).
Con El pequeño monje budista (2006) pasa que a cada paso que se da en la ficción aparece una fantasía nueva, sorprendente, que lleva la historia más lejos en un ejercicio de libertad que nos asombra y nos provoca la risa. Es evidente que Aira no tiene un plan preconcebido para el personaje y la novela, se lo va «inventando» (y además, eso nos quiere hacer sentir, que improvisa), produciéndonos una gracia ligera, un flotar de un lado a otro. La gracia es un don, aunque no se trate en este caso de la gracia divina, ni mucho menos. El don de la gracia en el Aira de El pequeño monje budista nos transmite muchas de las propiedades de este don: elegancia —por ejemplo—, atractivo, encanto, garbo, regocijo… y un divertimento propio del jugar. Es el proceder libre, transmitiendo libertad, el que confiere al personaje y su historia aquello que nos hace disfrutar. El humor se manifiesta sobre todo en los momentos en los que, ¡alejop!, Aira se saca otro conejo fabuloso de la chistera, tirando el relato hacia delante: «La clave evidentemente estaba en el encuentro providencial, no bien salían del hotel por primera vez a oler el aire de Corea, con el pequeño monje budista. Providencial en grado sumo, tropezar con un nativo que hablaba francés, que lo sabía todo, con el que congeniaban, y que se ofrecía a hacerles de guía. Todos los inconvenientes de un viaje a tierras lejanas quedaban solucionados de un plumazo. ¿No tenía algo de magia?».
Ya ven. Un pequeño monje budista nos hará de guía turístico en Corea. Qué podría salir mal.
Por supuesto, leyendo El pequeño monje budista uno tiene la convicción de que Aira no ha estado nunca en Corea y mucho menos sabe lo que es un monje budista, pero ello es parte misma de la gracia de la historia.
Como vemos, no es lo mismo el humor de quien quiere emanciparse y emancipar, que el humor de quien se encuentra —y se muestra— categóricamente emancipado. El primero está en lucha, el segundo es libre pero también, en su mismo actuar, muestra la experiencia de libertad, resiste libre y nos bienhumora. Nos complace con el despliegue de su ejercicio de libertad.
Cuando a David Toscana le preguntan por el humor en sus novelas, él se encoge de hombros. Dice que eso a él le sale así, simplemente va con el escritor que es. Y sin duda el humor de sus novelas va pegado indisolublemente a las historias que cuenta y sobre todo a sus personajes, que suelen ser muchos en cada una. En la última publicada en España hay todo un circo, pero en la anterior publicada en España sus protagonistas (Nicolás y esposa, esto es, Nicolái Nikoláievich Pseldóminov y esposa) se relacionan con los personajes de toda la literatura rusa. Se trata de Santa María del circo y El peso de vivir en la tierra (1998 y 2022 respectivamente). En Olegaroy (2017), la más kafkiana, relata la historia de un bobo en su particular descenso a los infiernos. Pero no de un bobo cualquiera. Si el humor proviene de algún lugar en las novelas de Toscana es de la ternura con la que trata a sus personajes: los ama y de ahí gran parte de su gracia seductora, porque es una gracia «perdón», una gracia «beneficio» hacia ellos, una gracia que «concede» y al mismo tiempo les «agradece». Así que Olegaroy es un bobo épico tiernamente conducido por el autor hacia su destino de héroe inocente incluso de su propia gesta. La «libertad» en Toscana nos llega desde su gozo de contar, que se ensancha por medio de multiplicar situaciones y personajes en las más sorprendentes combinaciones posibles. Pero también suele haber un dispositivo narrativo al principio de sus historias, un mecanismo propio de buen fabulador, que sirve para situar lo narrado en el cauce humorístico que precisa para el resto de la historia: en qué momento los componentes de un circo deciden habitar un pueblo deshabitado, con el disparate que ello conlleva según los parámetros de un narrador como Toscana; cuándo a los protagonistas de El peso de vivir en la tierra les dio por vivir a caballo entre su país, México, y una novela rusa que es todas las novelas rusas de la gran literatura rusa, con la gracia de confusión entre realidad y ficción que ello comporta en manos de un narrador como Toscana. Esos dispositivos narrativos son emancipadores, producen libertad, separan el relato de la realidad (lo apartan del realismo) y lo hacen con humor. Cómo no, el humor se encuentra sobre todo, siempre, en todos los casos de los que hablamos, en la forma.
En su presentación de Minimosca en la librería Rafael Alberti, Gustavo Faverón comentó que, cuando se permite la aparición de sí mismo en su novela es porque ha llegado ese momento en la escritura en el que se siente absolutamente libre. Esta afirmación refleja hasta qué punto la libertad creativa es una guía en su escritura. También confesó que le había dado cierta rabia que, con su anterior novela, Vivir abajo (2018), algunos críticos aventuraban interpretaciones y parecían saber cuál era su tema, cuando él no había trabajado la novela así. Por eso se retó para que no hubiese modo de dilucidar tema ni pudiera realizarse interpretación alguna de Minimosca. A menudo, mientras escribía, se sorprendía pensando malicioso: Toma, a ver ahora quién es tan guapo de interpretar nada. Y es que Minimosca es un artefacto artístico magnífico, una novela total, y el arte —desde la posición radical de Faverón— no va de nada, no tiene tema, todo es el tema y el tema es todo.
La novela está dividida en siete partes que son como siete novelas diferentes pero relacionadas entre sí (700 páginas). En cierto modo es como si Gustavo Faverón hubiese escrito siete novelas cortas de César Aira —siete El pequeño monje budista, pero con protagonistas como Duchamp, cada una un ejercicio de libertad asombroso—, y las hubiera dispuesto en una correlación que dispersara sus significados en muchas direcciones. Las partes, dijo Faverón en aquella ocasión, las había «barajado» muchas veces, cambiándolas de lugar. Por ejemplo, la primera parte, «El amnésico», fue la última que escribió, en el último momento, cuando ya había estado incluso a punto de enviar la novela terminada a su editora. Un verdadero acierto, pues si en las primeras partes se debe plantear lo que luego va a desarrollarse coherentemente, la primera parte de esta novela exhibe radicalmente su naturaleza libre, proponiendo como coherencia para el resto una libertad que apabulla, lo que permite que cada parte comience en apariencia sin nada que ver con las anteriores para, sin embargo, completar de algún modo un puzzle incompletable, un puzzle que sigue apuntando en todas las direcciones, hacia el infinito.
El humor, en este caso, se origina en la libertad descrita, cómo no. Toda su forma nos transmite gracia. Cuando esa gracia se libera en diálogos o en las innumerables anécdotas de los personajes, también proviene de la gracia de su forma, que no hace sino transmitirnos libertad. La libertad en sí misma se traduce en sonrisa tanto en Minimosca como en El peso de vivir en la tierra como en Setecientos millones de rinocerontes como en El pequeño monje budista.
