Es indudable que las cosas no comienzan cuando se las inventa.
Macedonio Fernández
Este libro es sin tapas porque es abierto y libre:
se puede escribir antes y después de él.
Del prólogo a Libro sin tapas (1941), Felisberto Hernández
El número de páginas de este libro es exactamente infinito.
Ninguna es la primera; ninguna, la última.
El libro de arena (1975), Jorge Luis Borges
Tic-tac. Es la hora. El principio y el fin. La introducción y el desenlace. Es la hora de admitir que sabemos cómo empieza, pero no cómo termina. ¿Qué representan la firma del artista o el punto final del relato? Si es un enigma saber por qué una persona se levanta una mañana y decide crear un objeto artístico –inútil e improductivo–, otro enigma, sin duda igual de interesante, es dilucidar cuándo una obra de arte está acabada: cuándo un borrador deja de ser un borrador. En términos narrativos, una respuesta bastante obvia apela a la falta de información que vuelve incoherente o ininteligible el argumento de un texto. Sin embargo, todos hemos oído hablar del sentido abierto de la obra de arte y de la función activa del lector o del espectador, por lo que una respuesta válida no puede reducirse al hecho de que al final de la novela sepamos o no quién es el asesino (Richardson, 2020).
«Tic es un humilde génesis, tac, un débil apocalipsis» (2000: 52), escribe Frank Kermode en El sentido de un final, donde ofrece una lección de teoría de la narración que adquiere un importante valor antropológico, y lo hace a partir del sonido que marca simbólicamente el paso del tiempo. Tic-tac. Primero tic y luego tac. La onomatopeya del sonido del reloj se convierte en modelo de lo que llamamos trama, lo cual permite que ese mismo modelo, a través de una homología estructural, sirva para entender mejor la cosmovisión narrativa con la que representamos tanto la percepción subjetiva como los discursos sociales. ¿Quién soy? ¿Quiénes somos? ¿Cómo nos contamos? (Duncan, 2019).
Otra respuesta, no menos simplista, se decanta por confiar en la legítima voz del autor, quien decide abiertamente cuándo su obra está acabada. Aquí encuentro al menos dos problemas: por un lado, el mismo autor puede no saber cuándo dar por acabada su obra, o saberlo –en el mejor de los casos– pero ser incapaz de hacerlo explícito. Por el otro, son muchos los ejemplos de voces autoriales ninguneadas por el vozarrón de la industria cultural: las librerías se inundan de obras póstumas e inconclusas que debemos a herederos y albaceas traicioneros o visionarios.
En ocasiones, manuscritos fragmentarios y lagunosos han adquirido el rango de testamento literario, cuando apenas existen editoriales que publiquen en vida a un autor de estilo fragmentario. El tema de la novela inconclusa es complejo y hasta polémico, sobre todo cuando una novela potencial queda soterrada bajo la celebridad de un nombre. Pero el asunto se vuelve intransitable cuando se piensa en poesía o en pintura. ¿Cuál de todos los versos escribibles tiene el honor de ser el último? ¿Qué pincelada representa el remate de un cuadro?
En el mundo de lo inconcluso disfrutamos enormemente con muestras retrospectivas de esbozos vanguardistas en servilletas de café, de libros que son engendros del editing moderno, de correspondencias sesgadas o de poemarios recuperados del olvido y el rechazo de su propio autor. Sin duda hay modernos Prometeos del arte que son máquinas de hacer dinero, pero también están el poema Kubla Khan de Coleridge, el Réquiem de Mozart o los cuatro prisioneros de Miguel Ángel que se conservan en la Galleria dell’Accademia en Florencia, y que son obras maestras de lo inacabado. ¿Cuándo un borrador deja de ser un borrador? ¿En qué lugar deja la maestría de esas piezas a la voluntad y el genio de sus creadores?
Maurice Blanchot (1955), quien veía la esencia de la literatura en su dispersión, en su capacidad para ser fragmento, retal y pieza inconclusa, escribió que el libro que recoge el espíritu excede y excluye cualquier sentido limitado, definido y completo. Esta idea bien podría valer como respuesta a mi incógnita, pero entonces estaría olvidando que en lo inacabado hay tantos sabores como sinsabores y que probablemente –esto también lo escribió Blanchot– la respuesta es muchas veces la desgracia de la pregunta. Cierro un borrador y me pregunto: ¿cómo leemos un texto que sabemos inacabado?
«El hecho de que llamemos al segundo de los dos sonidos relacionados tac es prueba de que utilizamos ficciones para permitir que el fin confiera organización y forma a la estructura temporal» (2000: 51), apunta Kermode. Mediante esa ficción humanizamos el tiempo, cerramos un paréntesis mensurable y construimos un arco narrativo que nos ayuda a explicar el mundo y a nosotros mismos. Esta idea está en la base de cualquier relato, así como soporta el concepto mismo de obra y la posibilidad de un discurso hegemónico –y un tanto esencialista– sobre el individuo y las sociedades. Pero ¿qué ocurre cuando ese paréntesis es poroso, permeable o directamente inidentificable; cuando el tic y el tac se diluyen de un ejercicio de ilegibilidad?
Las obras literarias inconclusas, los borradores y la noción de obra abierta sugieren interrogantes profundos sobre la naturaleza de la creación artística y la interacción del lector con el texto, pues son conceptos que desafían nuestra concepción tradicional sobre la completitud y el valor de las obras de arte. La idea de un texto literario inacabado despierta una gama de respuestas emocionales e intelectuales, al enfrentarnos a una obra que no ha alcanzado su forma definitiva, pero que aun así puede ser experimentada como tal.
En 1965 Umberto Eco propuso el concepto de obra abierta, con el que sugiere que el significado de una obra no está cerrado ni determinado exclusivamente por la intención del autor, sino que permanece en constante desarrollo a través de la interacción con el lector. Este enfoque se vincula profundamente con la noción de borrador, un estado del texto que está en un proceso continuo de ser. Un borrador es una manifestación física de la obra en su estado más mutable, un testimonio de la búsqueda de significado, del proceso de creación que no se define por un punto final –un tac– sino por su potencial de cambio y transformación. En muchos casos, los borradores se convierten en el escenario donde el autor y el lector vislumbran las infinitas posibilidades de la obra, y donde la literatura se revela no como un producto finalizado, sino como un proceso inacabable de producción de sentido.
La apertura a la que Eco se refiere guarda estrechas conexiones con la teoría de la recepción, particularmente con las ideas de Wolfgang Iser (1978) y su análisis de los espacios de indeterminación dentro de un texto. Según Iser, el lector desempeña un papel activo en la construcción del significado, llenando estos vacíos con su propia interpretación. Así, cada lectura de una obra es única, un acto de recreación donde el lector colabora con el autor en la finalización simbólica de la obra. Este marco teórico desafía la autoridad del autor sobre su propia creación. De modo que cuando Borges reniega de sus textos juveniles o cuando Nabokov pide a su mujer la destrucción de El original de Laura, aflora la tensión entre la voluntad del creador y la vida independiente que la obra puede adquirir una vez que entra en el dominio público. Obras inconclusas como las de Jane Austen, Charles Dickens, Charlotte y Emily Brontë, Franz Kafka o Gabriel García Márquez, publicadas después de su muerte, suscitan preguntas sobre la legitimidad de su existencia como «obras» y sobre cómo estas deben ser leídas y valoradas.
En el mundo de lo inconcluso, el concepto de borrador y la idea de la obra abierta confluyen en un terreno donde la finitud es solo un punto de referencia, no una conclusión. Si Blanchot sugiere que el carácter fragmentario de una obra no es solo un estado posible, sino quizás su estado más auténtico, la apertura de una obra implica un reconocimiento de que toda interpretación es provisional, pues cada lectura es una versión temporal del texto. Esto resuena con la fenomenología de la lectura, donde la obra literaria existe solo en su encuentro con el lector a través de un continuo diálogo que nunca enmudece, a la vez que nos permite –de forma ya tal vez demasiado obvia e insistente– contemplar la idea del texto inconcluso bajo el prisma de Internet y de la multiplicidad hiper e intertextual.
Eco, en su análisis del quehacer artístico y literario contemporáneos, también introduce la idea de la enciclopedia como un conjunto de estructuras mentales y culturales que condiciona la interpretación. La obra abierta no solo depende del texto y del lector, sino también del contexto en el que se lee, de las innumerables influencias culturales e históricas que moldean dicha lectura. Este enfoque enciclopédico sugiere que cada lectura es una interacción única entre el texto, el lector y su entorno, lo que hace que la obra permanezca siempre inacabada, siempre en proceso de ser reinterpretada y redescubierta. Así, las obras literarias inconclusas, los borradores y la idea de obra abierta desafían la noción de que algo deba estar «terminado» para ser significativo. Al contrario, y esto es algo que Pierre Menard sabía muy bien, nos invitan a ver la literatura como un campo de posibilidades infinitas, donde cada lectura es una oportunidad para renovar y revitalizar el texto.
De la mano caminan el nuevo lector o lectoespectador (Mora, 2012) y las formas transmedia, conceptuales o abiertamente fragmentarias de la contemporaneidad (Goldsmith, 2015; Alber y Hansen, 2019; Mora, 2021; Pron, 2022), lo que pone en cuestión el marco de legibilidad –en forma de relato– que ofrece la metáfora del tic-tac. La posibilidad de una poética literaria de lo ilegible introduce un giro radical en nuestra comprensión de la literatura y su propósito. Tradicionalmente, la legibilidad ha sido un valor esencial de la escritura, asociada con la capacidad de comunicar ideas, emociones y narrativas de manera clara y efectiva. Sin embargo, cuando exploramos lo ilegible como una dimensión estética nos adentramos en un territorio donde el sentido se vuelve ambiguo, esquivo, y donde el texto se resiste a ser reducido a una interpretación unívoca.
Lo ilegible, ya sea en su vertiente físico-visual o cognitivo-conceptual, no debe entenderse simplemente como algo incomprensible, sino como una cualidad que desafía la transparencia del lenguaje y, por ende, el control absoluto del lector sobre el significado. El texto se convierte así en un espacio donde lo indeterminado y lo oscuro no son fallas a corregir, sino elementos constitutivos de una experiencia estética más compleja (Dworkin, 2003; Dworkin y Goldsmith, 2010; Thurston, 2016). Esta idea vuelve sobre las nociones de obra abierta y borrador, pero va más allá al sugerir que la resistencia del texto a ser leído completamente es en sí misma una fuente de valor literario. La obra se desgarra, se tacha y se vandaliza a sí misma antes de entrar al museo.
Una poética de lo ilegible nos invitaría a reconsiderar la relación entre lector y texto. Mientras que la obra abierta, en la concepción de Eco, mantiene un diálogo activo con el lector, lo ilegible introduce una fricción en ese diálogo. Aquí, el lector se enfrenta a un texto que parece retener una parte de su significado, como si desafiara la capacidad humana de comprensión total. Este tipo de literatura exige una forma distinta de interacción: no tanto la de descifrar y comprender, sino la de habitar la incertidumbre, de encontrar valor en la fragmentación, en el silencio, en las omisiones deliberadas, en el glitch o incluso en el cambio –a traición– del código idiomático, lo que supone seguramente la vulneración más pornográfica de la eficiencia comunicativa y de la economía lingüística (Abbas y Moreno Figueroa, 2023).
Esta posibilidad hunde sus raíces en la escritura experimental del siglo XX, donde autores como Samuel Beckett, Gertrude Stein o James Joyce –pero también Salvador Elizondo o Julián Ríos–, jugaron con la idea de textos que se resisten a una interpretación lineal o definitiva. En Finnegans Wake, por ejemplo, Joyce crea una obra casi ilegible por su complejidad lingüística y su estructura caótica, pero que, precisamente por ello, ofrece una riqueza inagotable de interpretaciones. Lo ilegible aquí no es un obstáculo, sino una puerta hacia un tipo de lectura que requiere rendirse ante la imposibilidad de una comprensión completa. Sin duda, esto también abre la puerta al misreading o al malentendido, a la interpretación desviada y a la posibilidad del error fecundo.
En un sentido más metafísico, lo ilegible también puede simbolizar los límites del lenguaje y, por extensión, los límites de la experiencia humana. En su ensayo sobre el origen del lenguaje, Walter Benjamin (1971) sugiere que las palabras nunca capturan completamente la esencia de las cosas, que siempre queda algo inefable, algo que el lenguaje no puede traducir. La estética de lo ilegible reconoce este límite y lo abraza, sugiriendo que la literatura no siempre debe aspirar a la claridad, sino que puede encontrar su fuerza precisamente en lo que no se puede decir, en lo que escapa a la articulación.
Frente a la tiranía de la claridad y el sentido común, hallamos un recordatorio de que la literatura puede, y tal vez debe, conservar un espacio para el misterio, para lo que se oculta en las sombras del texto. En este sentido, lo ilegible no es ya una característica negativa o un defecto, sino una dimensión esencial de la experiencia literaria que nos confronta con los límites del conocimiento y nos invita a aceptar la ambigüedad como una forma legítima de belleza. Lo ilegible no como falta, sino como una presencia activa.
En el contexto sociopolítico e ideológico, la noción de una estética de lo ilegible adquiere una resonancia particular, especialmente cuando se considera la relación entre el poder, la resistencia y el lenguaje. Este, como medio de comunicación y herramienta de control, ha sido históricamente un instrumento al servicio de las estructuras de poder, que buscan imponer narrativas dominantes, clarificar la ambigüedad y definir un orden estable de significados. Como en algunos textos de Leonardo Lamborghini o de Diamela Eltit, lo ilegible aparece como una forma de resistencia frente a estas fuerzas homogeneizadoras.
En su negativa a ser comprendido por completo, el texto desafía las narrativas totalizadoras que intentan imponer un sentido único y cerrado sobre la realidad. En un mundo donde el discurso dominante se esfuerza por etiquetar, categorizar y, en última instancia, controlar, la literatura que inmola las convenciones más elementales de la lengua se erige como un espacio de disidencia. Al negarse a ser completamente accesibles, estas prácticas más o menos ilógicas o asémicas protegen la diversidad de interpretaciones y la multiplicidad de significados, ofreciendo un contrapunto a las formas de discurso que buscan imponer una verdad singular y excluyente.
Desde una perspectiva ideológica, la estética de lo ilegible también puede ser entendida como una crítica al racionalismo extremo y al empirismo que han dominado gran parte del pensamiento occidental, especialmente desde la Ilustración. Estas corrientes de pensamiento, al priorizar la claridad, la lógica y la transparencia, han marginado otras formas de conocimiento y experiencia que también nos son inherentes, como lo intuitivo, lo emocional o lo espiritual. Lo ilegible, vinculado muchas veces con una concepción hermética del texto y, por extensión, elitista y alejada de la comprensión comunitaria, se convierte por el contrario en símbolo de lo que ha sido suprimido o ignorado en nombre del discurso dominante.
No en vano, lo ilegible también puede reflejar la experiencia de grupos oprimidos que han sido silenciados o cuya voz ha sido distorsionada por el discurso hegemónico –político, pero también filosófico (Nixon, 2016). La complejidad y la ambigüedad de lo ilegible pueden ser vistas como una representación de la dificultad de articular plenamente las experiencias de aquellos que han sido excluidos de las narrativas oficiales, al servir como un medio para expresar lo que no se puede decir en términos del lenguaje hegemónico y ofrecer una vía de subversión a través de la literatura.
Con su capacidad para evadir la total comprensión, estas formas textuales también nos recuerdan que el poder reside no solo en lo que se dice, sino en lo que se oculta, en lo que no se permite ver o entender completamente. Tal vez sea en este mundo saturado de información y donde el control del discurso es una forma de dominación, donde la estética de lo ilegible encarna más eficazmente una manera de escapar preservando espacios de autonomía y libertad dentro del acto creativo. Al identificar un valor inherente en la elusión del orden establecido, la experimentación formal de la literatura recupera la función social y política que durante mucho tiempo le ha sido negada.
Frente a un hedonismo adormecido –cuando «la literatura ha pasado a considerarse como el más sencillo de los placeres no culpables, y donde pedir al lector algo más allá de mantenerse despierto aterra a la mayoría de las editoriales» (Mora, 2024)– y frente al fetichismo de la experiencia estética capitalizada y del libro-objeto, un «libro sin tapas» o un «libro de arena» tal vez sean las metáforas más adecuadas para reivindicar literariamente la complejidad y la pluralidad como elementos esenciales de la experiencia humana.
