«La sencillez y repetición del trabajo debe de ser una de las cosas que dificultan tanto escribir sobre él. Una vez representados los detalles sencillos de una tarea, ya de por sí un esfuerzo bastante arduo, cómo es posible explicar con la claridad suficiente que este mismo movimiento de palanca ha sido realizado por esta mujer casi cada día de los once o veinticinco años desde su matrimonio y persistirá en él casi cada día del resto de su vida; y que solo es uno de los muchos procesos de esfuerzo agotador que conforman cada uno de sus días; cómo calcular el número de veces que ha hecho estas cosas, el número de veces que las repetirá; cómo es posible expresar con palabras cómo es en realidad el peso acumulado de estos movimientos sobre ella; y qué ha hecho con su mente, su corazón y su ser».
En Elogiemos ahora a hombres famosos, James Agee escribía sobre la vida diaria de tres familias algodoneras blancas de Alabama en los años de la Gran Depresión y se interrogaba sobre las limitaciones de la literatura para dar cumplida cuenta de esa realidad. Viajando junto al fotógrafo Walker Evans, que estaba retratando rostros, espacios y objetos con un frontal y sobrio blanco y negro, Agee se preguntaba por la función del relato escrito que debía acompañar al reportaje fotográfico. La única respuesta posible era tentativa y se basaba en practicar una escritura expansiva, que se extendía en decenas de páginas donde intentaba recoger infructuosamente la totalidad de ese mundo en largas y concienzudas enumeraciones que prefiguraban los propósitos de agotamiento semántico y espacial de Georges Perec. Mientras describía cada pequeño rincón, centímetro a centímetro, de un modesto dormitorio, Agee no era desapasionado ni formulario, pretendía, con esa escritura acumulativa, sumamente atenta, honrar a esas familias anónimas, la población obrera y campesina, que para él eran o debían ser –o debían haber sido– las personas más famosas de Estados Unidos.
Sencillez y repetición. ¿Cómo se narra el trabajo? ¿Cómo se narra una actividad constante, que se desempeña de forma duradera a lo largo de horas, días, años? En un vistazo general a las narraciones que nos rodean, cinematográficas, televisivas o literarias, parece que el trabajo es un gran ausente. Se menciona, aunque es más bien un rasgo descriptivo que, ocasionalmente, caracteriza al personaje y rara vez lo fundamenta, es un telón de fondo, un marco de costumbres, un muestrario de arquetipos.
Como las horas de sueño, las paradas para comer o los momentos de ocio, el trabajo aparece en la producción cultural como un tiempo muerto, de escasas posibilidades narrativas. De ese modo, como fuera de campo de los personajes equiparable al sueño o al alimento, el trabajo parece formar parte de la constitución diaria y natural de nuestros días. Es naturaleza y quizá carácter, pero no forma parte de la trama, no determina los actos, no es experiencia.
Por supuesto podemos recordar obras donde el trabajo, sus condiciones materiales y sus consecuencias socioeconómicas están en primer término, puede ser la sustancia incolora que media entre los personajes, como en La conquista del aire, el horizonte de la angustia cotidiana de La trabajadora, o la cultura moral de la rutina, como en la reciente Oposición o en Los dos Luises. (En un lugar aparte merece figurar el formidable empeño que supone la descripción minuciosa y laboriosa de La mano invisible).
La cultura de empresa ha protagonizado películas que satirizan la miserable y despótica jerarquía que impera habitualmente en las oficinas. Quizá solo desde el humor, más o menos corrosivo, se puede dar cuenta de una realidad desagradable que es tan común y cotidiana que, razonablemente, nadie quiere pensar en ella en el resto de su jornada. Ahí quedan obras como Smoking room, Casual day o El método Grönholm. Las generaciones futuras verán esas películas y se estremecerán.
Décadas atrás, el cine español no dudaba en mostrar la búsqueda y necesidad de empleo sin temor a expresar su brutalidad, como se puede ver en obras tan contundentes como Surcos, en la epopeya cotidiana de La piel quemada, obra decisiva para entender el desarrollismo de la dictadura, o en una película tan furibunda como El mundo sigue. Con todo, en esos films el trabajo es la preparación para el trabajo: los personajes buscan empleo, viajan hacia el empleo, dan vueltas alrededor del empleo o se preparan para él en el inicio de la jornada.
En los años setenta la cultura marxista se detuvo habitualmente en las condiciones laborales de la clase obrera y campesina. Las luchas por las mejoras salariales, la solidaridad colectiva ante los despidos, la peligrosidad y las malas prácticas empresariales o la reforma utópica del sistema capitalista animan combativos e inspiradores trabajos de no ficción como Númax presenta, de Joaquim Jordà, o A la vuelta del grito, del Colectivo de Cine de Clase, entre muchos otros. En la ficción, la represión de la actividad sindical quedaría crudamente retratada en la durísima Con uñas y dientes, de Paulino Viota. A pesar del valor, tanto testimonial como cinematográfico, de estas propuestas, que registran las asambleas realizadas en talleres y fábricas y los discursos de la conciencia de la opresión, el trabajo aparece tan solo puntualmente. Aunque es el centro alrededor del que orbitan las luchas y reclamaciones de sus personajes, es el mantenimiento del empleo en lugar del empleo el objetivo de la costosa y a la vez estimulante y liberadora movilización, que a veces puede producir la semilla de una emancipación más subversiva y prolongada, como se adivina en Veinte años no es nada, secuela de Númax, donde algunas ex trabajadoras y trabajadores, tras la vibrante experiencia de encierro y autogestión de su fábrica no pueden ya volver al sistema y se convierten en atracadores de bancos. En las últimas décadas el cine laboral es escaso y, por lo general, no se centra tanto en la actividad profesional como en la tensión por su eventual pérdida o directamente por su ausencia, como en el cine sobre desempleo, una reputada subcategoría que motiva un film como Los lunes al sol.
Entonces el trabajo, ¿dónde está? El trabajo corriente y monótono, tan corporal y mecanizado que se ha independizado de nosotros, que sucede más allá de nuestra voluntad, será el núcleo de la magistral Jeanne Dielman 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles, de Chantal Akerman, probablemente la película más completa sobre los matices de la rutina y la alienación laboral. En ella, las posibilidades del cine para explorar la duración y la repetición se focalizan en un metraje de 200 minutos donde principalmente veremos trabajar, entre la inquietud y el ensimismamiento, a una viuda ama de casa hasta su ruptura final. Otra larga película reciente, Los delincuentes, recoge con ternura, casi con devoción, la cotidianidad interrumpida de una oficina bancaria en Buenos Aires. La duración parece pues necesaria para dar cuenta de la vida cotidiana.
La no ficción observacional del siglo XXI y su alejamiento de la narratividad, con Wang Bing a la cabeza y sus películas de nueve, doce o diecisiete horas, han apostado por una dilatación de las coordenadas de la mirada donde su tiempo real nos exige, nos agota y también nos conmueve. Su cine, aunque sea de forma vicaria, también nos pone a trabajar. En España, el trabajo de Víctor Moreno en Edificio España, sobre las obras del edificio homónimo y el vaciamiento que supuso la crisis inmobiliaria, o La piedra, concisa película sobre un escultor trabajando de manera minuciosa, recogerían esa atención expresa en la que la sencillez y la repetición retratada se refleja en la dedicación del retratista, actitud de observación y espera que también se encuentra en un film sobre el arte como trabajo como El sol del membrillo.
La desaparición del trabajo en la producción cultural va en paralelo a otras desapariciones. A partir de los años ochenta, la hegemonía capitalista global, la terciarización del modelo productivo, la financiarización especuladora, la externalización de la producción industrial o el aumento del consumo online ha desmaterializado la fabricación de mercancías. En España, el protagonismo paradigmático de la clase media, originada en el desarrollismo y propulsada en los ochenta, como sujeto privilegiado de las producciones culturales contemporáneas, ha motivado un imaginario mesocrático homogéneo, que escamotea la pluralidad social y etiqueta como marginal, atrasado –o radical– aquello que no forma parte de su concepción del mundo.
La burguesía, en su pretensión de universalidad, con sus valores de respetabilidad y moderación, se ha consolidado en España como garantizador de la democracia, discurso sesgado e interesado, pero sostenido de forma tan duradera que durante décadas ha parecido irrebatible. Una sociedad de clases medias, orientada al consumo, la prosperidad familiar y la meritocracia individual, es un proyecto de sociedad donde se han diluido el resto de clases sociales. La desaparición del trabajo en la esfera pública ha transcurrido en paralelo a la desaparición de la noción de lucha de clases y ello forma parte de un correspondiente proceso cultural.
Ya avisaba Constantino Bértolo en un prólogo a La mina, de Armando López Salinas, que «sobre las novelas del realismo social, que tiene su momento de auge y caída en la década de los cincuenta, se ha escrito mucho y casi siempre con alevosía y desprecio. (…) La argumentación básica para esta Causa General contra el realismo social dice encontrar fundamento en su escaso valor estético, dada la pobreza del lenguaje y la falta de complejidad en su narrativa». No parece azaroso que eso suceda a la vez que se estabiliza el desarrollismo en España. Esa «alevosía y desprecio» nos informa de que muchas veces la desvalorización de una corriente literaria esconde también la proscripción de un proyecto político y su compromiso ciudadano, que se puede desestimar por motivos estéticos. Los ataques contra el realismo social son tan sumarios que, más que discutir, parecen querer erradicar tanto esa tendencia como su recuerdo.
El ostracismo que ha padecido durante décadas una autora como Concha Alós, magnificado por su condición de escritora, es un buen ejemplo. Una obra como Los enanos, la crónica coral de una mísera pensión en Barcelona en los años cincuenta, rescata esa materialidad de la vida cotidiana que parece haberse evaporado de la literatura y el cine. Una novela sobrecogedora por su impudicia, donde la prosa no nos protege de la experiencia muchas veces desagradable e ingrata de sus habitantes. En su lectura se representa la experiencia del trabajo del hogar y además se ahonda en la experiencia de los efectos del trabajo. María, la joven profesora particular, en cuyo diario intenta evadirse de la penumbra y la insalubridad en la que vive, escribe: «Por la noche, después de todo el día de trabajo, suelo caer, como una piedra, en mi cama, sin sensibilidad». Mohata, aspirante a boxeador, se recupera de un accidente laboral, el señor Alfredo llega cargado de maletas cada atardecer, la joven Rosa trabaja catorce horas diarias, Fermín tiene pesadillas sobre el pueblo que dejó, donde sueña que las casas vacías se están desmoronando. En la novela se friegan escaleras, se tricota en la portería, se cambian pañales, se negocia el «tiempo de llama» a la que cada sartén tiene derecho. Los personajes se contemplan a una luz dura, sin engaños, y las mujeres pueden adorar a sus bebés y a la vez verlos como objetos inmundos. Los personajes sueñan esperanzados, como Fermín y Lola, que los domingos se van a ver pisos en obras en la periferia, aunque también saben perfectamente de dónde vienen. Sabina, la joven buscavidas que ejerce la prostitución ocasionalmente y busca matrimonio con un anciano viudo, «para no volver a trabajar», recuerda así su pueblo: «Mi madre a los cuarenta años, no tenía ni un diente y era una vieja. Mis hermanas casadas ni se lavaban ni se peinaban. Tenían el vientre gordo y los pechos como colgajos. En aquel pueblo la juventud empieza a los quince años, y a los veinte una mujer puede dar asco. Hay que aguantar a un hombre que te maltrata y que los domingos, cuando llega borracho, te tumba en cualquier parte y te llena de hijos, de trabajo y de hambre».
La novela huele y muchas veces apesta y, a la vez, nos transmite con una admirable franqueza que eso es, que así era. Nos cuenta lo que nadie nos cuenta. Acusada sistemáticamente de tremendismo, quizá esa categoría nos ilustre más sobre su enunciante que sobre su objeto. Quizá desde una visión burguesa y respetable de una vida optimista, convencida del progreso, el realismo social sea un incómodo recordatorio de aquellas desigualdades que es preferible desconocer. El tremendismo, como categoría, formaría parte así de los procesos por los que una minoría ilustrada, que detenta el poder de decidir qué es calidad literaria y qué no, desecha una corriente bajo pretextos artísticos («escaso valor estético», «pobreza del lenguaje» «falta de complejidad en su narrativa») que disimulan el desagrado ante la grosería y la zafiedad de las realidades incómodas. Quizá, sencillamente, para una mayoría social, habitualmente desvanecida de la producción cultural, la realidad era tremendista.
Pero no todo es cuestión de estilo. Desde otras coordenadas estéticas, Miguel Espinosa, años más tarde, describirá el sistema moral de las clases medias españolas en La fea burguesía. La voz lingüística se compone de tal modo que agudiza el extrañamiento ante un mundo que parece descrito por una inteligencia extemporánea, que se asombra ante la arbitrariedad de la organización social. La obra, tronchante y gélida al mismo tiempo, como una sátira autista, se compone de distintos retratos de matrimonios, iniciados por la pareja de Cecilia y Castillejo, catedrático de Derecho, empeñado en su juventud en escribir una «Teoría Metafísica del Salario Obrero». El catedrático es descrito así:
«Estos son los valores que Castillejo ha preferido sobre todas las cosas: primero, un salario pingüe y pacífico, obtenido sin contingencia, como ejemplar de la clase feudal o gobernante; segundo, el sentimiento de pertenecer a la casta dominante y de saber que la policía ha sido constituida para protegerle, no para obligarle; tercero, el respeto de la comunidad, que le considera individuo del Poder, inmerso en la cosa pública y voz en el coro que adora al Dictador; cuarto, los goces que procuran el alto salario y la relevancia social: esos banquetes, aquellas cenas, esos viajes, comisiones en el extranjero; quinto, la intimidad de un hogar confortable y apartado, donde se reduce y concluye el mundo en la mujer y la hija; sexto, la conciencia de la diferencia entre la familia Castillejo y, por ejemplo, la familia de un peón agricultor, sensación que el catedrático experimenta cuando viaja en los trenes expreso y ocupa su apartamento-cama en un vagón distante y separado de los emigrantes; y séptimo, la facultad de opinar e interpretar, como ungido por el carisma del Dictador, ante la aquiescencia de quienes se encuentran fuera del séquito estatal y, por consiguiente, configurados como pueblo. Naturalmente, para poseer el último valor, necesita los otros seis, por lo cual el séptimo se da como conclusión de los demás.»
Como si esa Teoría Metafísica contaminara la novela, durante toda su extensión el narrador nunca mencionará el dinero que cuestan los automóviles, joyas, inmuebles, viajes, comidas y objetos de lujo de los que se rodean sus protagonistas, sino que lo expresará en «salarios de obreros». De manera sencilla y constante, este desplazamiento semántico se convierte en un recordatorio permanente de la explotación y la desigualdad estructural. La realidad oculta e invisible del trabajo que permite el bienestar de esa clase gozante queda así caústicamente evidenciada: «El inmueble costaba el salario anual de treinta obreros, pagadero en sesenta plazos».
