La historia de la novela desde sus orígenes hasta nuestros días ha sido particularmente procelosa. Desde antes de que Aristóteles sentara las bases de la narrativa en su Poética, este cauce literario ha vivido en un carrusel de auge y denostación que no es equiparable al experimentado por los otros subgéneros que conforman la taxonomía medular de la Literatura. La rotunda canonización de los tragediógrafos clásicos (Esquilo y compañía) opacó incluso al célebre Aristófanes, quien cultivó un subgénero de segunda: la comedia. Algo parecido vivió la novela desde sus primeros conatos hasta el siglo xix, cíclicamente eclipsada por la poesía (generalizando, el yo), el teatro (la catarsis) y la literatura ensayística (lo útil).
De la novela como tal prácticamente no hay rastro hasta la época helenística, aunque la muestra más arriesgada la encontramos un poco después, en el artefacto protociencia-ficcional de Luciano de Samósata (s. II d. C.), que lleva el paradójico título de La historia verdadera. Los latinos Petronio y Apuleyo también pergeñaron ciertos textos que podrían encuadrarse en algún lugar de la tipología novelística. En la Edad Media, la novela universal comienza a conocer sus primeras cumbres a través de engendros narrativos que, stricto sensu, no son novela. Pienso en el Decamerón, que, concebido en su conjunto, funciona como un único relato construido a partir de una ambiciosa cornice, e individualmente como una enorme ristra de redondas nouvelles. En una línea similar, en la literatura española (vayamos centrando el asunto), el lírico Cantar de Mío Cid (c.1200) tiene más de novelesco que el estático Conde Lucanor (1331-1335). Porque la novela que hay en el Cantar procede de lo épico, que deviene pura acción. En cambio, la muy medieval apuesta de don Juan Manuel aún rezuma moralina. Mención aparte merece la modernísima (y tampoco novela) Celestina (1499), sin la cual no habría podido articularse el subgénero picaresco, crucial en nuestra literatura y, a través de la parodia que evidencia su plena asimilación, en la literatura universal.
La parodia literaria es posible cuando la novela adquiere la madurez y complejidad resultantes de un amplio y ramificado recorrido. Por eso este recurso es fruto de la asimilación de un tema y su demanda por parte del público. El manoseo posibilita la subsiguiente burla, articulada sobre el retorcimiento de los lugares comunes. El éxito editorial es el primer síntoma del paso de una economía literaria basada en el mecenazgo a una economía de mercado. El escritor deja de ser un oferente que apela al noble de turno para convertirse en un profesional que adapta su producto a las demandas de los lectores. Sin embargo, a pesar del éxito editorial de las novelas de caballerías, Cervantes siempre quiso ser Lope, auténtico Shakespeare español. Porque el teatro acaparaba entonces todo el capital simbólico (Bourdieu). Desde luego, nuestro autor más universal no atinó con la fórmula de la tragicomedia, que llenaba los teatros de su tiempo, pero sí con una suerte de mecanismo eficaz para fabricar novelas a caballo (nunca mejor dicho) entre la literatura-literatura y la literatura popular. Aunque sin dejar de probar suerte con la poesía y el teatro, cultivó con maestría la tradicional nouvelle (María de Zayas las estaba haciendo con semejante tino en las mismas fechas) y la novela larga. Asimismo, su gusto por lo metaliterario lo llevó a combinar ambos formatos: la aparición de una maleta cargada de libros hace posible la inserción en El Quijote de historias perfectamente emancipadas de la trama principal (aunque con resonancias en ella). Pese a su éxito como autor de novelas y a las autorreivindicaciones incluidas en los paratextos de sus producciones, Cervantes sigue siendo un novelista de perfil vergonzante, esto es, aunque firma su obra, en el fondo, como Bartleby, hubiera preferido no hacerlo. O, siendo más precisos, hubiera preferido triunfar como dramaturgo. Poco a poco los novelistas ya se atreven a firmar sus obras, incluso a exhibir en ellas su paternidad creativa, pero al formato aún le restan algunos siglos para ser motivo de auténtico orgullo para sus hacedores.
A este respecto, la noción de copyright tendrá un papel crucial. Los cimientos de este concepto se establecerán en Inglaterra en 1710 con el «Estatuto de la Reina Ana», primera base legislativa que amparaba los derechos de autor frente a la explotación de la obra ejercida por otros actantes del mundo editorial. El éxito comercial de la novela, principal producto literario en la incipiente economía de mercado que empieza a configurarse desde la centuria anterior, contribuye a su prestigio literario y, como es lógico, al desarrollo de una actitud orgullosa de legitimación autorial por parte de sus creadores. Durante el siglo xix, novelistas como Balzac contribuyeron a la consolidación de esa noción moderna de «propiedad intelectual». Así pues, el éxito comercial constituye el definitivo refrendo de un género cuya propiedad, paulatinamente, comienza a ser reclamada por sus artífices. Fenómenos como la literatura por suscripción evidencian la fidelización de unos lectores que empiezan a orientar sus lecturas atendiendo al llamado «sello autorial», síntoma de la operatividad de una serie de rasgos distintivos (estilo, tono, temas) que configuran una poética personal. Por lo tanto, la existencia de unos beneficios económicos acaba de perfilar a un autor que se reafirma desechando el seudónimo y desterrando de los paratextos todos los asomos de disculpa. Además, poco a poco, la imitación va dejando paso a esa emulación (copia con pretensiones de superación) que acabará desembocando en la originalidad, tan íntimamente ligada a la noción moderna (romántica) del artista.
A lo largo del siglo xix, la novela encontrará a un gran aliado en el flamante vehículo de la prensa periódica. El folletín, que surge con unas características específicas en gran medida fruto de su marco de difusión editorial, constituye una de las manifestaciones más prodigiosas de la novela extensa. Articulado en capítulos cortos que ofrecen al lector dosificados picos narrativos que retuercen hasta el infinito la trama, su particular morfología permite al mismo tiempo un exhaustivo desarrollo de personajes y relaciones, sucesos históricos, devenires particulares. La influencia de este formato, que encuentra en El conde de Montecristo (Dumas y Maquet, 1844-1845) su exponente más prodigioso, llega hasta nuestros días a través del formato audiovisual de la serie de ficción: extensísima pero subarticulada, consumible poco a poco pero de apariencia inagotable. En esta idea reside la clave de la conquista del receptor: lo sorpresivo inmerso en lo reconocible. Es más, los mecanismos de la novela decimonónica son los que hacen posible el nacimiento del metraje de ficción. Los padres teóricos del cinematógrafo, Eisenstein y Griffith, afirman sin ambages haber aprendido de Dickens las principales herramientas para el montaje cinematográfico: el desarrollo de la trama en paralelo, la analepsis, la prolepsis… Todo esto copiará el gemelo audiovisual de la novela y adaptará a su particular sintaxis regurgitando una nomenclatura ya de uso cotidiano.
La búsqueda de un destinatario masivo también es una de las constantes de la novela larga, más ligada al entretenimiento en su vertiente realista, así como a un lector preponderantemente femenino. Los estudios más recientes sobre bibliografía material (reconstrucción de bibliotecas, rastreo de suscriptores) corroboran lo que ya intuíamos: que desde el siglo xviii hasta nuestros días los lectores de novela más habituales son las mujeres de posición acomodada. Esto explica que la oferta novelística busque entretenerlas a ellas (y ya de paso aleccionarlas): en palabras de Horacio, prodesse et delectare. De ahí que en estas historias triunfen los amoríos apasionados adúlteros y con final irremediablemente trágico, sobre todo en los textos escritos por hombres. Ana Ozores, Emma Bovary o Ana Karenina son poliédricos personajes femeninos oportunamente maltratados por un demiurgo omnisciente (y un pelín moralista). Por eso, frente a sus colegas varones, Jane Austen es uno de los grandes catalizadores para la literatura moderna: estilo invisible, personajes femeninos sólidos (y dejados a su albur), cortejo amoroso sin pacatería moral, fricciones con el contexto familiar que empoderan a las protagonistas en un marco de crítica social. Una visionaria. Pese a la compleja arquitectura y cuidado estilo de la novela decimonónica (Flaubert y su célebre búsqueda de le mot juste), lo liviano de sus asuntos (en la operativa Rota Virgilii el amor es un asunto mediocris) hizo que el formato, en líneas generales, no acabara de tener el apoyo de los intelectuales, que tácitamente seguían respaldando la aseveración de Lope para las comedias populares que él mismo cultivaba: «pues las paga el vulgo, es justo hablarle en necio para darle gusto». Por eso a nuestro virtuoso Galdós se le apodó con inquina «el garbancero». Resulta curioso que hoy día, cuando hemos ganado la suficiente perspectiva temporal para poder ver este asunto desde una atalaya más justa, siga teniendo cabida la polémica entre galdosianos y escépticos. Quizá la explicación haya que buscarla en lo que vino luego.
La novela moderna destierra la omnisciencia para, en consonancia con la sensibilidad general impuesta en las artes plásticas, mostrarnos una realidad filtrada por el yo (no necesariamente el del autor: este es un tramposo caladero de modelos para los engendros autoficcionales de hoy). Ya conocemos a sus principales artífices (Woolf, Mann, Kafka, Joyce, Faulkner), pero quizá sea Proust quien antes inaugura una nueva dimensión para el género. Una novela larga (o larguísima más bien) escrita no para el disfrute del lector masivo, sino más bien de espaldas a él. Con este paso de la novela decimonónica a la novela moderna se produce, por lo tanto, junto a la transformación del autor, que conquista para sí el terreno más popular (menos exquisito) de todas las parcelas de la literatura, una transformación del lector. El público más exigente, habituado al formato narrativo de la nouvelle como cauce habitual para manifestaciones más líricas y/o teóricas, descubre en estos nuevos engendros largos un vehículo más sólido para la canonización de las historias. Nos guste o no, a día de hoy lo cuantitativo sigue siendo un plus que realza lo cualitativo. El canon novelístico está colonizado por obras extensas.
Los principales novelistas del siglo xx en español alternan con elegancia novela corta y novela larga, nouvelle y novela. Pienso en nuestros castizos noventayochistas, pero también en los advenedizos del Boom (García Márquez, tan capaz de El amor en los tiempos del cólera como de Crónica de una muerte anunciada). Estos autores nos enseñaron que jugar con la forma era jugar con el fondo, y que el formato de la novela extensa podía ser un inmejorable territorio para el experimento literario. Rayuela (1963) desbrozó un camino que hoy ya es una autopista de peaje. Con los mimbres cortazarianos, Vargas Llosa colocó los malabares formales al servicio del contenido (su condición de «autor bisagra» lo convierte en uno de los inamovibles del canon). Desde La tía Julia y el escribidor (1977) hasta La fiesta del chivo (2000), su propuesta novelística es una lección de escritura total: subjetivísima, estructuralmente ambiciosa y de supremacía conceptual (la forma está siempre doblegada). Hay que remontarse a Cervantes si queremos ver un prodigio similar. Desde luego, parece imposible entender la literatura de César Aira o de Rodrigo Fresán, más desquiciadas, sin tener en cuenta este sustrato.
También siguen la senda abierta en Latinoamérica aquellos autores que conforman el metro de platino iridiado de la novela para nuestra generación: novela larga de calidad, pero sin renunciar a rasgos «de género». En aquellos años noventa, buscábamos con urgencia nuestra propia voz literaria desde una admiración ciega por Marsé, Pombo, Mendoza, Marías o Muñoz Molina.
En paralelo a esta, siempre ha existido una novela más convencional, a la que usualmente se le adhiere la etiqueta de best seller, más apegada a los corsés de los tradicionales subgéneros y también más benévola con el lector. Pienso en Isabel Allende o Arturo Pérez-Reverte entre muchos otros, grandes profesionales de lo cuantitativo que hacen posible la articulación de un sistema editorial rentable y una permanente flota de lectores que, en el mejor de los casos, encuentra en estos textos un campo de entrenamiento para futuras lecturas más exigentes (seamos optimistas).
Sin embargo, en la nueva centuria se rompe la baraja. A mi juicio, la irrupción de las temáticas autoficcionales contribuye significativamente a este hecho. El quiebro del desarrollo ficcional, introducido con fervor en España por un Cercas hechizado por un solvente Carrère, ha acabado derivando en un cajón de sastre en el que el único denominador común es la fuerte impronta del ego del autor. Así, siguiendo la más endeble estela de Ernaux, las novelas autobiográficas (ya ni tan siquiera ficcionalizan en segunda instancia) son cuantiosas en las últimas décadas de la literatura escrita en español, siempre en pequeño formato. Aunque existen muestras de cierto interés (Milena Busquets, Gabriela Wiener, Aixa de la Cruz, Margarita García Robayo), la temática autoficcional se ha convertido en la llave definitiva para las escrituras diletantes. Y de nuevo encontramos aquí lo cualitativo unido a lo cuantitativo. Para escribir novela larga hace falta tener oficio. Frente a ese ejercicio dubitativo, catártico (literatura-herramienta), egocentrado (la novela como espejo y no como fanal, mucho menos como crisol), que tan a menudo se vierte en obras llamativamente cortas, sincopadas, reiterativamente metaliterarias (dar la espalda a la ficción confronta al texto con el propio texto: de nuevo el espejo), encontramos el noble oficio de la novela larga, de ambiciosa articulación, por la que pululan personajes poliédricos que son el resultado de la disolución del propio autor en un ejercicio de radical humildad. La novela-novela es justo esto.
Sin embargo, la irrupción de textos particularmente solventes en la narrativa actual en español en los que la calidad literaria va unida a un número importante de páginas nos permite afirmar que la novela larga sigue viva. Pienso en la muy popular (pero también muy literaria) Patria (2016), de Fernando Aramburu; en la terrorífica (pero muy literaria también) Nuestra parte de noche (2019), de Mariana Enriquez, o en la deslumbrante (y a la vez sencillísima, en absoluto pretenciosa) Poeta chileno (2020), de Alejandro Zambra. Las tres logran el difícil binomio de la aceptación del público y el refrendo de la crítica. Son solo algunos ejemplos que nos permiten afirmar que aún hay esperanza para el género en español, que casi nada tiene que envidiar, por ejemplo, de las siempre sólidas producciones norteamericanas (pienso en autores como Jonathan Franzen o John Irving, quienes precisamente en su etapa de senectute están haciendo novelas todavía más largas).
Un número significativo de novelistas que escribe en español desde esta y aquella orilla lleva años contándonos sus historias en formato largo. Laura Fernández, Gustavo Faverón, Mario Cuenca Sandoval o Juan Gómez Bárcena son algunos de ellos. Además, 2024 nos ha regalado Los escorpiones (Lumen), de Sara Barquinero, y La península de las casas vacías (Siruela), de David Uclés, dos novelas tan largas como ambiciosas.
A la espera de ganar la perspectiva necesaria para saber cómo se configurará el canon futuro, tomémosle el pulso a la inmediata república literaria. Oigamos, pues, qué piensan algunos de estos autores que conocen desde dentro la novela larga sobre un género, el de la novela-novela, que a la fuerza ha de seguir marcando el rumbo de la historia de nuestras letras.
