Érase una vez la novela como buque

Érase una vez la novela como un buque en el que embarcar y pasar años, atravesar, como océanos inextinguibles, largos y mutantes periodos de tiempo en los que batirse ante una alucinante y siempre inesperada serie de abismos, lejos de eso que ocurre cuando no escribimos, y con lo que, oh, no sé si usted, pero yo claramente, no podríamos sólo quedarnos: la vida

Existe una novela de Martin Amis que esconde un amuleto. Lo hace en un diálogo aparentemente banal, por completo, imagino, intrascendente para cualquiera que no se dedique a esto. Esto es escribir, por supuesto. Vivir desdoblada. Un momento. ¿Están los amuletos hechos de palabras? Pueden estarlo, sin duda. ¿Y qué tiene de particular un amuleto hecho de palabras? Oh, que para ti es como un algo real, un objeto tangible, al que acudes, que tocas, para sentirte, de alguna forma, tú. Una especie de espejo no deformado. Un ancla. Un salvavidas. Algo que te devuelve a la superficie. Y que, por descontado, asusta. ¿Cómo puede una frase, una única frase, hacerte sentir parte del mundo? Discúlpenme. Tal vez estén teniendo la sensación de que esta reflexión sobre la particularidad de escribir una novela monstruo, un edificio aparentemente interminable que sin embargo, desgraciadamente, termina, está, de alguna forma, escapando a su propósito, o tratando de hacerlo. No. Aunque lo está rodeando, como ocurre en esa clase de novelas río, novelas cuánticas, novelas, en más de un sentido, tótem. La novela de Martin Amis que contiene, o esconde, la frase que —asuste o no, y me temo que lo hace, al menos, a aquellos que no se dedican a esto, y también a algunos de los que se dedican a esto, porque esto no es igual para nadie— me dijo (ESO ES, LAURA) (ASÍ ES COMO FUNCIONA) (¿VERDAD?) se titula La información.

Los protagonistas de La información son dos escritores. Uno se llama Richard, Richard Trull. El otro, Gwyn Barry. Se supone que son el propio Amis y Julian Barnes, pero ¿saben? No importa lo más mínimo. Sólo son dos escritores. Uno escribe novelas complejísimas, hechas de un licuado experimental de su vida —de aquello que es, su dolorida e incomprendida esencia—, que se publican en pequeñas editoriales, y nunca, jamás, despegan. Y el otro es un escritor de éxito, que escribe artilugios que son pura ocultación, y le hacen feliz a él, y a sus muchos lectores. Por supuesto, Trull envidia la atención de Barry, su éxito, y abomina de la forma en que ha conseguido una cosa y otra, porque la literatura no debería ser eso. Barry existe sin importarle que Trull también lo haga, y por completo ajeno a la envidia y el odio, porque el mundo es un lugar maravilloso, en el que ser escritor, al menos, para él, es ganarse extremadamente bien la vida haciendo lo único que sabes hacer, o lo que más te gusta hacer. ¿Se imaginan quién pronuncia la frase amuleto? Oh, aquel para quien escribir es algo que no podría no hacer, porque para él implica respirar, o, mejor, lo que están a punto de descubrir. Trull, claro. El escritor sin éxito, el escritor sin lectores. Un día, su mujer, harta de ser la única que trae dinero a casa, le da un ultimátum. Le dice que si la próxima novela no funciona, va a tener que buscarse un trabajo y dejar de escribir. Y él le contesta: «No puedo dejar las novelas». Y ella le pregunta por qué. Y él le responde: «Porque entonces sólo tendría esto». Y añade: «Días. Vida». Piensa: «La experiencia inmediata, intraducible […] la cocina, el cubo de plástico azul […] los tazones y cucharas y manteles individuales colocados en la mesa para el desayuno y los paquetes de cereales envueltos en celofán: todo eso se convirtió en la imagen de lo que quería decir». La frase es una frase que se dice a sí mismo antes de pensar en todo eso, y antes de responder, y es la siguiente: «Porque entonces se quedaría solo con la vida».

La manera en que esa frase-amuleto —durísima, lo sé, ¿existiría la literatura sin la vida? ¡JA! ¡No sería de ninguna forma posible! ¡Respiro, luego escribo! ¿De veras? ¿No es en mi caso lo contrario? ¿No escribo para respirar?— está relacionada con el camino que emprendí después de publicar mi tercera novela, La chica zombie, abandonándome a una historia, la siguiente, Connerland, en la que construía, por primera vez, un aparentemente inacabable otro mundo paralelo —eso es una novela monstruo, un mundo que transcurre junto al tuyo— es la siguiente: me desdoblé. O fui por primera vez consciente de que la escritura consiste en eso. Existir para estar en otro lado. O para desear estarlo. La vida se volvió entonces mero accesorio, una caja de herramientas. ¿No lo había sido siempre? El escritor, se dice, es el que observa, no el que vive. Pero mientras observa, también vive. Sólo que vive para tomar nota, recoger lo que brilla, ordenarlo ante su escritorio. Como si aquello que recoge fuese una colección de conchas marinas. Como si fuese algo que estuvo vivo hasta que dejó de estarlo y que, después de estarlo, lo hizo de otra forma: como recuerdo, como palabra, o su conjunto, capaz de invocar un momento. Pienso a menudo en Emily Dickinson, en los poetas. ¿No es eso lo que hacen? Cazan destellos de cosas que brillan sólo para ellos, y luego, construyen, con ellos, palabra a palabra, un edificio con pasillos, y ventanas, habitaciones, golpes, pura emoción sostenida, reflejos, capturas, cada vez, una, y la, revelación. Bien, pues eso es lo que ocurre cuando escribes una novela larga. Que te conviertes en alguien que caza para sobrevivir. Pero no para hacerlo comúnmente, por supuesto, sino para hacerlo ahí dentro, en ese otro mundo que has creado para existir mientras haces eso que no querrías tener que hacer solamente: vivir, sin más, someterte a la condena de la experiencia inmediata, intraducible.

Cuando me pregunté qué diferencia existía entre el cuento y la novela, en mi caso, con motivo de la publicación de Damas, caballeros y planetas, antología de relatos escogidos —una rarísima avis prolijamente argumentada; si alguna vez se han preguntado cómo surge una de mis historias, cualquiera, y cómo acaba teniendo forma, y de qué manera aparece, frase a frase, sin otro deseo, y es uno feroz, que el de meterme en un aprieto, y luego en otro, y en otro, y así hasta el final, como si la narración consistiese en lanzarse salvavidas a un impredecible mar—, caí en la cuenta de que el relato era, me dije, «una mariposa que aletea en un frasco». Una «travesía por completo controlada», me dije, pues en el cuento, a diferencia de en la novela, «vislumbro con facilidad la otra orilla, esto es, el lugar al que me dirijo, el destino». ¿Lo hago cuando escribo una novela? (NO) (NI HABLAR) (¿POR QUÉ?) (¿PARA QUÉ?) (¿QUÉ SENTIDO TENDRÍA?) (¿CÓMO IBA A ESTAR VIVA SI LO HICIERA?). Oh, ¿de veras? ¿Y quiere eso decir que los relatos no están vivos? Lo están, por supuesto, pero no contienen más que esa mariposa. La que cacé, o me encontré ya en el frasco, aleteando, diciéndome (ESTO ES IMPORTANTE) y (¿POR QUÉ CREAS UN AHÍ DENTRO PARA CONTARLO?), en un momento determinado.

Cada historia que escribo es para mí una especie de hogar. Cada una, una acogedora cabaña desde la que contemplar lo que ocurre fuera. Lo que ocurre fuera es lo que sea que me atormenta en ese momento, sin que a veces llegue a saberlo, hasta que no acaba, ese momento y lo que me atormenta, dentro de una historia. En ese sentido, existe una diferencia, y es una diferencia enorme, entre un cuento y una novela para mí. La novela, en tanto buque en el que embarcar, y pasar años, en el que atravesar, como océanos inextinguibles, largos y mutantes periodos de tiempo en los que batirse ante una alucinante y siempre inesperada serie de abismos, contiene una cantidad ingente de ese tipo de momentos, y tormentos. Su barroquismo es un barroquismo acumulativo. Y algo más, lo más importante: una, otra, forma de vida. Tal vez debería contarles cómo, por ejemplo, surgió La señora Potter no es exactamente Santa Claus, novela que, en su versión editada —la que encuentran en librerías— acabó teniendo 608 páginas, pero que, cuando la acabé tenía, en su versión Word, alrededor de 800. Cada una de esas páginas había sido escrita un día distinto. Y contenía, a su manera, parte de lo que ese día me ocurrió. Algo en lo que caí en la cuenta. El apellido de un personaje —o el nombre completo— de un libro que se había cruzado en mi camino. El detalle de guion de un capítulo de una serie de televisión que había visto la noche anterior, mientras cenaba, y que anoté en una de las cientos de libretas que compiten por mi atención —aparecen, desaparecen— a mi alrededor constantemente. La vida es una caja de herramientas, y no sólo un montón de todo eso inmediato, e intraducible, de lo que abomina Richard Trull, el escritor ficticio de La información. Oh, la vida para el escritor de una novela buque, o una novela monstruo, es algo apasionante. No hay en ella un mal momento. Todo puede, y debe, es útil. Recuerdo a Sally Rooney diciendo que se alegraba de haberse roto la nariz porque había encontrado al hacerlo un tipo de dolor que no había sentido antes, y que podía describir. No puedo no imaginar a Rooney incluyéndolo en la novela que estaba escribiendo en ese momento. Por supuesto, lo hizo. La novela es Dónde estás, mundo bello. Por si les pica la curiosidad.

El escritor desdoblado —el escritor espía, ¿conocen el verso de Anne Sexton? ¿Ese que dice «A writer is essentially a spy», es decir, «un escritor, o una escritora, es básicamente un espía»? No puedo estar más de acuerdo— vive en un permanente y excitante estado de gracia. Olviden el sentido real de las cosas, e imaginen un sentido propio para las mismas. Uno en el que todo encaja, y va creciendo. Un mundo en el que desaparecer, para aparecer, y ser, no sólo no una misma, sino una variable colección de posibilidades. Si alguna vez se han preguntado por qué mis novelas están repletas, repletísimas, de personajes —algunas, como Connerland y La señora Potter tienen cientos—, les confesaré que es simplemente porque adoro actuar. No fuera del papel, sino aquí dentro. ¿No les parece injusto tener que ser una única cosa para siempre? ¿Por qué no ser una infinidad de ellas? ¿Cómo se sentirían si pudieran interpretar tantas versiones de sí mismos como pudieran imaginar,? La literatura es, decía, una forma de vida, y una, en cierto sentido, superior a la real, pues la vida imaginada siempre será superior a la real. Para el escritor de una novela buque, la vida real existe, sobre todo, como tapadera. He aquí el asunto del espía. O de, quizá, diría Trull, la traducción. Lo que se siente —lo que nuestros sentidos recopilan, y nuestro cerebro trata de ordenar, esas polarids inconexas a las que, en tanto especie escritora, damos sentido para generar una identidad, y una historia, una narrativa imprescindible sin la que, como animales narrativos, desapareceríamos, ni existiríamos ni habríamos existido como algo más que un mamífero corriente— se maneja, se transforma, lúdica y poderosamente, en otra cosa que no sólo pretende capturar el momento, sino fijarlo, sublimarlo, extraerlo del mundo para que sea, o constituya, su propio mundo. Uno que habitar para poder entender, o mejor, para sentirse, de una vez y para siempre, entendido.

Discúlpenme. Dije que iba a contarles cómo surgió La señora Potter, y aún no lo he hecho. ¿Cómo surge una novela buque semejante? Oh, es siempre un flechazo. Algo que te asombra, y que consideras un camino. (EH) (ESO DE AHÍ PARECE UN CAMINO), te dices, (Y SERÍA ALUCINANTE PODER RECORRERLO, ¿VERDAD?). Toda historia es el amor de tu vida mientras estás dentro de ella. Lo que se apodera de ti es una especie de encantamiento. Yo viajé a Oslo por trabajo. Tenía que entrevistar a un escritor. Y ocurrió que tuve una tarde libre en la que me subí a un autobús para visitar un pueblecito cercano donde supuestamente veraneaba Santa Claus. Siempre me han atraído, y me atraen, esos lugares brecha. Los lugares en los que parece que el mundo quiere creer. O finge poder llegar a hacerlo. La realidad es la historia más convencional —la única consensuada— que podemos contarnos, y debemos hacerlo, pues en algún sitio arquetípicamente vivible debemos situarnos, pero a la vez no podemos renunciar a la idea de que somos animales fantásticos —insisto, ¿qué demonios somos? ¿Alguien lo sabe en realidad?—, y he aquí que ese pueblo al que viajé en autobús desde Oslo, Drobak, un stephenkingiano lugar con mecedoras en la biblioteca pública, estaba tratando de creer. O fingiendo hacerlo. Y yo me dije: (IMAGÍNATE UNA HISTORIA EN ESTE LUGAR) (UN LUGAR EN EL QUE SUPUESTAMENTE VERANEA SANTA CLAUS) (LA GENTE VIVE DE ELLO) (Y A LA VEZ ODIA VIVIR DE ELLO) (PORQUE SANTA CLAUS NO EXISTE) (NO ESTÁ EN NINGUNA PARTE) (Y ELLOS SÍ) (ELLOS ESTÁN AQUÍ, ABANDONADOS, MIENTRAS ÉL PUEDE SER ESA COSA FANTÁSTICA INALCANZABLE) (A LA QUE TODO EL MUNDO ADORA SIN MÁS). Algo así debí de decirme. La semilla estaba plantada. A la vuelta, empecé a tomar notas. La Casa de Veraneo de Santa Claus real —la que existía en Drobak— era una tienda de souvenirs navideños abierta todo el año. Imaginé entonces un mundo paralelo en el que existía algo así, pero el protagonista, el habitante de aquella casa, no era Santa Claus, sino una mujer, la señora Potter —nombre que saqué de una canción de Counting Crows que será para siempre mi favorita de Caounting Crows, y que me detiene en el tiempo cada vez que la escucho: Mrs. Potter’s Lullaby, sólo Vincenzo Latronico, el escritor, adivinó el verdadero origen—, que no premiaba a los niños que se portaban bien, sino que, como Leland Gaunt, el dueño de La tienda en el clásico de Stephen King —una novela que siempre había querido reescribir, o rehabitar escribiendo, es decir, de este lado: mis historias tienen mucho de eso, tomar algo que me apasionó, una idea de mundo, y rehacerlo, para habitarlo a mi manera, aprovechando un potencial que el autor, o la autora, no logró ver—, premiaba a los que se portaban mal. No en plan catastrofista. La cosa iba de ser demasiado buena en todo, y que nadie se diese cuenta. Estaba empezando a observarme por dentro, como hago siempre que escribo, y sobre todo, cuando me embarco en una novela larga, lo único que soy capaz de hacer desde hace al menos una década. Me busco, indago, cavo tan profundamente, que salgo convertida en pedazos de lo que fui con los que construyo algún tipo de otra yo, o la misma, pero por completo consciente de cada paso que ha dado. Así que la niña buena que siempre se portó bien y que nunca fue premiada por ella se porta un día mal para que los padres se den cuenta de la suerte que han tenido, y la Señora Potter le concede un deseo. La propia Señora Potter se ha convertido en un ente fantástico porque primero fue esa niña. Empieza la carrera de muñecas rusas. Y el camino es largo, pero, déjenme insistir, apasionante.

La manera en que me muevo dentro de la novela es siempre tomándole el pulso. La primera página la escribí sin saber a dónde iba. Todo son rodeos en mis historias. Luego el proceso de corrección es terrible. Puedo pasar hasta seis meses montando y desmontando. Eliminando personajes al completo. Reescribiendo capítulos. Enteros. No sé a dónde voy, tanteo el terreno, pero el estar encima, el escribir cada día, hace que entre y que cuando la cosa fluya, lo haga de una forma espectacular. Está tocando el hueso. Pero las cosas al principio surgen sin pensar. Me sitúo en el lugar, y sigo al personaje. Como diría Virginia Woolf, es él quien me susurra (CACTH ME IF YOU CAN) (ATRÁPAME SI PUEDES). Por ejemplo, el título de la novela que protagoniza la Señora Potter y que se convirtió en el título de la historia, surgió sin más, una palabra tras otra, sin pensar. El agente inmobiliario extremadamente loser —Stumpy MacPhail es mi Arturo Bandini en La señora Potter, siempre hay uno, o más de uno, digamos que todos mis personajes llevan la inocencia de Arturo Bandini, el personaje de John Fante, dentro, porque es, también, mi propia inocencia apasionada— lo menciona cuando intenta justificar por qué se ha mudado a ese pueblo, y de repente, todo gira alrededor de ese libro. Con él, surgen los lectores, que acuden al lugar en peregrinación, porque fueron niños tristes y solitarios, buenos e incomprendidos, y Kimberly Clark Weymouth, la ciudad, es algún tipo de otro planeta en el que sentirse en casa, para ellos. Ni que decir tiene que Kimberly Clark Weymouth es la propia novela. El hogar que construí durante años, y al que todos ellos van en busca de amparo. Hay muchas, infinitas, pistas en La señora Potter sobre mi proceso de escritura, repartidas en los distintos escritores —los alocados Benson, la amargada Lousie Cassidy Feldman, el ridículo Francis Violet McKisco— que no puedo evitar crear cada vez, y también, infinitos detalles sobre mi vida en el resto —la razón por la que mis novelas parecen fantásticas sin serlo tiene que ver con que transcurren en la cabeza de sus personajes, y en la cabeza de cualquiera, cualquier cosa es posible—. Por el camino, que fue largo, e intenso —puesto que no tengo plan, llego a callejones sin salida a menudo, y paso semanas, a veces meses, llorando y golpeándome, a veces no metafóricamente, porque no hay salida, no la hay, ¿qué copos nevados estoy haciendo? ¿Por qué tomé ese camino? ¿Hasta dónde tengo que volver atrás? ¿Tiene siquiera sentido todo lo que he escrito?—, fui topándome con puertas que de repente abría y se convertían en lemas, o mantras, o amigos, esas cosas que te sujetan y te llevan hasta el final.

No supe que iba a escribir sobre la maternidad. Mi idea inicial era que el protagonista quería cambiar su origen. No quería ser hijo de su madre, que le abandonó, que no estuvo, se fue. Sino de su tía, la domadora de todo tipo de animales. Alguien valiente y divertido. Su tía tampoco estuvo, pero lo hizo cuando debía hacerlo. El hecho de que la madre se convierta en el corazón de la novela fue algo con lo que me encontré cuando me di cuenta de que no sabía quién era Billy porque era un personaje secundario. La partida de tu madre en el momento en el que ella debe dejar de ser el personaje principal porque te toca a ti serlo te convierte en personaje secundario para siempre. Ella importa, aunque no esté. Es aún alguien. ¿Y quién eres tú? Sólo alguien que espera que vuelva. Eso fue algo que fue creciendo de fondo, mientras en mi casa ocurría algo parecido.

El proceso creativo te aleja de todo, es tan poderosamente cruel, que ese todo importa, por momentos, muy poco, y la culpa crece, extrañamente, y, sí, todo eso que arde bajo las capas y capas de una novela buque es todo eso que arde en tu vida, y por eso creo que jamás dejaré de escribirlas. Porque una novela buque es una manera de estar en el mundo, y de traducirse ante el mundo. No es algo que se acaba. Es algo que querrías que no acabara nunca. Como eso que no podríamos hacer solamente, pero que necesitamos para hacer eso otro que hacemos y que, en mi caso, pese a la batalla —la hay, y es cruenta, la novela es un animal salvaje, y te destroza por momentos—, me divierte. Me divierte horrores. Y no puedo, ajajá, vivir sin ello. De hecho, ¿saben lo que hago al instante siguiente de terminar un monstruo como La señora Potter no es exactamente Santa Claus? Abrir un nuevo archivo en el ordenador, ponerle un título provisional —el de ahora es Brandenberry Steggs, el de La señora Potter, en su momento, fue Los Benson—, y lanzarme a ese otro mundo en el que llevo tiempo queriendo instalarme. Porque siempre tengo al menos una bala en la recámara. O dos. Para que nada acabe nunca.