En el cine, la forma más habitual del teleobjetivo se detecta siempre por el marcado contraste entre una figura enfocada y un fondo ultra desenfocado. Sin embargo, el uso del teleobjetivo no sólo implica decidir qué se ha de enfocar, sino también y sobretodo, qué se dejará fuera de foco. Es decir, qué se experimentará como flou en la imagen. Igual que la elección de todo fuera de campo implica no sólo qué se verá, sino principalmente qué será invisible de la imagen encuadrada, ante un teleobjetivo se decide por igual la significativa expresión de lo borroso y lo nítido. Los buenos cineastas no hacen de esta diferencia una mera decisión de figura en foco / fondo brumoso, como marca el uso académico y televisivo de la lente. Cuando Saer emplea esta óptica en su escritura, se adentra, como los grandes cineastas, en una experiencia sensible de lo vaporoso o lo definido de las materias que va imprimiendo su prosa. Veamos. El que sigue es un pasaje de «La tardecita», un relato de raigambre proustiana del que emerge un recuerdo desde el fondo arrumbado de la memoria de Barco, el personaje que lee a Petrarca cuando una imagen de su infancia trepa a su conciencia. Se trata de un tarde remota en la que Barco y su hermano apuran el paso por un desolado caminito de campo, intentando llegar a su casa antes de que caiga la noche. La evocación se apodera del relato y la narración se bifurca en dos planos temporales, que también se diferencian desde la óptica. Si el presente realista de Barco, sentando en un sillón leyendo a Petrarca, es narrado en angulación normal, el «punctum» del recuerdo rescatado exige un cambio de óptica. Y «la tardecita», que da título al cuento, será tratada en riguroso teleobjetivo, probablemente un ciento veinte milímetros:
«Al cabo de un rato de marcha, a la izquierda del camino, a unos cien metros adelante, divisaron el cementerio. Por temor de percibir en él el mismo terror apagado que empezaba a invadirlo, Barco no se animaba a mirar a su hermano, ni siquiera de reojo, y fue en ese momento en que se dio cuenta de que la llanura, en ese lugar que había atravesado decenas de veces, idéntico por otra parte a muchos otros en sesenta o setenta kilómetros a la redonda –camino de tierra, alambrados, maizales, campitos de pastoreo, redondel rojo enorme al atardecer, cuadrado de muros blancos del cementerio y cipreses negros sobrepasándolos‒, de habitual que había sido hasta ese momento, se estaba volviendo irreconocible y extraño. Era incapaz de formularlo así en ese entonces, pero una luz cintilante, ultraterrena, transfiguraba el espacio y las formas que lo poblaban, poniendo a la vista, del paisaje familiar, su pertenencia a un lugar desconocido en el que, hasta ese momento, ignoraba que había estado viviendo. Durante años sentiría el malestar de esa revelación hasta que, gradualmente, capas y capas de experiencia, como sucesivas manos de pintura sobre una imagen odiosa, terminarían por hacérsela olvidar, hasta que esa mañana la lectura de Petrarca la trajo de nuevo a la luz viva del recuerdo»[i].
En la descripción saeriana, eso habitual que se va volviendo «irreconocible y extraño» es el fondo de nitidez y pertenencia que comienza a desenfocarse. El teleobjetivo genera este tipo de sensaciones sobre los hábitats familiares: desnaturaliza el entorno jerarquizando sólo un gesto, que despega de nuestra gelatina espacial. Saer añade a este uso el doble extrañamiento del recuerdo que se va re-revelando en la conciencia del narrador. Un recuerdo teleobjetivado. Es decir, no sólo el espacio pasa por el tamiz de esta óptica, sino que también el tiempo revivido es afectado por su elección. Este es el uso que literalmente da Tarkovski a esta lente, cuando retrata la evocación de sus recuerdos de infancia en El espejo (1975), su película más personal y autobiográfica: la cámara recorre el pasillo de la casa familiar de Tarkovski en Moscú. Sentimos en off al cineasta hablando por teléfono con su madre, preguntándole sobre un recuerdo perdido de infancia, mientras la imagen avanza por los pasillos vacíos y ultra nítidos de la vieja casona. Son pasillos enfocados en una óptica normal. En un corte directo, en aparente continuidad temporal, vemos a un niño, en quien intuimos al propio Andrei, leyendo un pasaje de Pushkin a una tía abuela que bebe un vaporoso té en una fina taza de porcelana: esta imagen está despegada de los fondos, en fuerte contraste con los pasillos del presente. Aquí la luz es más lechosa y los fondos están empañados, dando una capa de teleobjetivo pretérito a la evocación. El presente ha dado paso al recuerdo por corte directo y sin demasiados preámbulos. Sólo la óptica nos hace sentir ese salto temporal del que la narración no se hace cargo. De repente, alguien llama a la puerta. La mujer pide al niño que vaya a abrir. El niño va. En la entrada, alguien se ha confundido de casa. El niño regresa al cuarto donde leía, pero su tía ha desaparecido y ya no hay figura que se separe del fondo desenfocado de ese espacio, ahora, aun más incierto. En la mesa tampoco está la preciosa taza de té, pero queda, sobre la superficie de caoba, una frágil aureola de vapor que se va concentrando sobre sí misma, partícula a partícula, hasta deshacerse por completo. En esa imagen, Tarkovski nos hace ver y sentir materialmente la evaporación de su recuerdo de infancia. Una figura en presente, un fondo en pasado. La figura nítida del recuerdo que vuelve al presente para evaporarse otra vez ‒en un salón de Moscú o Santa Fe‒, recortada sobre un fondo vaporoso del pasado ‒el paisaje de infancia en Saer, los muros de la casa familiar en Tarkowsky‒. Metafísica concreta de teleobjetivos.
La experimentación de la escritura saeriana con esta óptica alcanza su cenit, tal vez, en Nadie nada nunca. En esta novela fundamental, Saer otorga valores ópticos al sonido, estableciendo un inusual tratamiento espacial desde el uso de un teleobjetivo puramente sonoro. Y en este caso, aún más que en otros ejemplos de su obra, este dispositivo es una forma de representación radicalmente consustancial a la terrorífica peripecia que está narrando. Oigamos:
«No tiene, dice el Gato, al probar la carne, ni sal ni sentido. Elisa sacude la cabeza, sonriendo, y lo contempla: la misma sonrisa desganada, apática, los ojos entrecerrados que la miran como desde detrás de una cortina de humo, las mejillas rasuradas que emiten por momentos destellos metálicos. Ni sal ni sentido, repite el Gato, mirándola fijo a los ojos con esa expresión de la que no se sabe si es burla de sí mismo, de los otros, o una automatismo facial, ajeno a toda clase de sentimiento o emoción, del que ni siquiera es consciente. El ruido de un auto que ha de venir avanzando lento, por las calles arenosas, en dirección a la playa, modifica la expresión del Gato, cuyos ojos giran hacia un costado, paradójicos y se inmovilizan, del mismo modo que su cuerpo entero, la mano que sostiene el tenedor detenida a mitad de camino entre la boca y el plato lleno de pedacitos de carne sobre los que se distinguen aquí y allá unas manchas verdes de perejil.
Adivinan, sin prestar atención, mientras siguen comiendo, sin hablar, por sobre el tintineo de los cubiertos contra los platos de loza blanca, y por el ruido del motor, el recorrido del auto: ha bajado sin duda de la carretera de asfalto que lleva a la ciudad, viniendo, por la calle principal, a la plaza, ha bordeado la plaza, ha doblado a la izquierda alejándose de ella y del centro del pueblo, de la iglesia, y ha venido viniendo, por las calles oscuras, en dirección a la playa
–ahora pasa por la calle arbolada, bordeando la vereda de los ligustros, y su conductor, al ver sin duda a la luz de los faros el coche negro estacionado en la cuneta ha continuado un poco, descendiendo el declive y estacionando en la entrada de la playa.
En el silencio que sucede, el ruido del motor, que ya se ha apagado, parece continuar resonando todavía, en el aire negro del exterior, o en el oído, o, mejor, incluso, en la memoria, hasta que desaparece del todo, como si hubiese ido hundiéndose, gradual, entre los pliegues de una sustancia porosa, negra y sin límites.
Después de ese eco demorado del ruido del motor no se oye más nada, ni siquiera el tintineo de los cubiertos contra los platos de loza blanca de los que van disminuyendo los pedacitos de carne frita que llevan adheridas hojitas de perejil, porque durante un momento el Gato y Elisa se quedan inmóviles, aferrando los tenedores, la cabeza inclinada hacia los platos que los ojos recorren, se diría, sin ver»[ii].
El Gato y Elisa son dos perseguidos por la dictadura argentina que pasan sus días escondidos en una casita al costado del río Paraná. Cada sonido, cada ruidito, es para ellos una probable amenaza. Desenredar el sonido determinante de un posible vehículo que se acerca entre las capas apelmazadas de sonidos nocturnos, auscultar su origen, es para ellos un acto de supervivencia. En este punto de la novela, esto ‒que se están escondiendo de los militares‒, no lo sabemos. Aunque intuimos que esa inspección extenuante de cada sonido que aparece en el radar de su percepción no es un mero afán de fenomenología hertziana. La vista no alcanza ante la oscuridad de la noche y un oído telescópico va intentando enfocar, entre las figuras insondables del fondo negro, todo aquello que se mueve o detiene, que emite señal, para distinguir, en la sospecha, la falsa alarma de la amenaza. Este uso óptico del sonido, es decir, esta forma de figurar sonoramente el espacio que no vemos, de construirlo en el imaginario del espectador a partir del curso de un ruido, de su aparición y desaparición en el espacio así animado, es un grado de sutileza que sólo muy grandes cineastas han alcanzado. Robert Bresson, por ejemplo, enseñaba en sus Notas sobre el cinematógrafo, que el sonido es más evocador porque «el ojo va hacia el exterior, mientras el oído hacia el interior, y profundamente»[iii]. En una de sus obras capitales, Un condenado a muerte se ha escapado (1956), Bresson desplegaba, en las secuencias de mayor intensidad, un trabajo que recuerda a la espesa profundidad de campo sonora de Saer. El condenado de Bresson ha llegado, en su intento de huida, hasta un muro que vigila un centinela nazi. El condenado intenta descifrar, del otro lado del muro, cada sonido del centinela por mínimo e insignificante que pueda parecer: sus pasos que se alejan y acercan haciéndonos sentir el trayecto de su vigilancia, su respiración, incluso los silencios son calculados desde la voz en off del condenado que se pregunta si se habrá sentado o si estará encendiendo un cigarrillo. No vemos la ronda de vigilancia del guardia nazi, pero desde sus sonidos y silencios refiguramos el espacio que el condenado de Bresson conjetura con toda su alma para intentar la fuga. Ese borde rodado desde un teleobjetivo sonoro que sondea la noche es, como en Saer, una escritura precisa y desesperada a la vez. Una cadencia en la que la forma se juega la vida.
