De la influencia como contagio

No tengo maestros. Tengo infecciones.

La literatura me interesó cuando entendí que tenía la potestad de alterarme. Que leyendo lograba nombrar mis propios males. Los que ya había contraído y los que todavía no, pero estaba apurada por conocer. De pronto una clave ahí, en el cuerpo.

No es ingenuo en qué sector de la literatura me busqué, hablo de surcos. La escritura es asunto y lenguaje. Una conversación antigua que se encarna en presente. Con quién, hacia dónde, eso hay que averiguar.

De Beckett heredé síntomas por culpa de mi madre. Incubamos su teatro, primero. Si bien, el primer contacto con el absurdo había sido Ionesco desde una sala teatral, la abdicación del inglés de Samuel Beckett me conquistó como acto performativo de la pérdida. Siempre me interesaron los desfavorecidos. El discurso solo, sin adorno. La pura existencia en la garganta.

Leí teatro antes que narrativa. Jean Genet, Jean Anouilh, Sartre, Fassbinder. Poesía, un poco después. De Alejandra Pizarnik –se la contrae en la adolescencia– casi no enfermé. Tuve que sortear los subrayados y anotaciones de mamá. Yo discutía con lápiz, marcando lo que aún estaba desnudo. Leonesa, mi madre. Mordía a la Pizarnik dejando su rastro. Era más suya que mía.

Queda claro que el influjo no nace de la reverencia. Sino del roce. Hablo de la excitación del contagio. Exponerse, dejar que ocurra.

La segunda influencia familiar: mi padre. William Faulkner y Ernest Hemingway de un lado, la escuela realista francesa del XIX, del otro. No subrayaba, el bonaerense. Sus libros permanecían impolutos –las anotaciones por fuera– con su letra diminuta, invertebrada. No siento afinidad por la condición figurativa. De su herencia, permanece Faulkner. Cada novela, una puesta en abismo de la forma, de la voz, del tiempo. Es el contagiado de Shakespeare, la encarnación de sus males en un condado ficticio. Su teatralidad me sacude.

Por entonces, Borges ya me había inquietado. Más que un cuento, El inmortal resultó un antídoto tras la muerte prematura de mi padre. Cuando ocurrió yo tenía 16 y el mundo se hizo hueco. Mi madre, preocupada por el estado de anarquía en que me encontraba, en lugar de abrazarme, me conminó a leer El Aleph. Como si la escritura de Borges pudiera restituir lo extraviado. Y reemplazara el afecto.

El narrador de El inmortal, como sabemos, va en busca del río Heteo. Cuando lo encuentra descubre una suerte de apatía física e intelectual en quienes bebieron de sus aguas. Las ideas de Borges son herencia de Schopenhauer y, más acá, de Macedonio. El vértigo frente a la muerte activa el deseo. Le da sentido. Mi furia mutó en ironía, distancia.

Desde entonces busco la distribución secreta de lo estético en lo existencial. A mí el traslado de anécdotas no me basta. La ilusión de verdad tampoco. Le pido al texto que pruebe un imposible, a partir de un asunto menor.

Viajar enferma, diría Bolaño

Cuando regresé a Argentina, por primera vez desde el exilio, tenía 20 años. Me arrebaté por Silvina Ocampo, Felisberto Hernández, Roberto Arlt, Copi, Marosa di Giorgio, Gombrowicz. La lista es interminable, desprolija. Qué me atrajo. Encontrar los síntomas de la desmesura que yo arrastraba. Me infecté de la literatura del Río de la Plata. Del resto de Latinoamérica, después. Lo disfuncional como eje.

La crueldad refinada, una mirada oblicua sobre lo doméstico que se transmite como una patología de familia, tan Silvina. Niñas que andan solas. Un poco perversas, un poco absurdas. Una quiere ser una muñeca y vivir en su caja. Otra prende fuego a la compañera, vestida de angelito. Furia y gracia. Perversión controlada de una escritora contracorriente que nadie leía en su momento.

Felisberto es como visionar una pesadilla sin haber conciliado el sueño. Las mortificaciones del insomnio. Es acceder a un sector del miedo que transcurre a una velocidad inusual. Que no coincide con lo que nombra.

Arlt no se cita, se fermenta. Su lectura es una bacteria. Se instala en el lenguaje y lo vuelve impropio, inestable. Arlt no dejó escuela, dejó microbios. Escribe el presente argentino, cada año, desde el principio. Buenos Aires es un hervidero de locos. Se diría que lo imitan. Son más de siete.

Copi es un trágico disfrazado de patético. Produce una fiebre que trasviste el lenguaje con delirios y mutaciones, compulsión por lo grotesco, lo hilarante. Un mal raro, de esos no catalogados por la ciencia.

En Marosa hay apuro por la cópula. Orgánica, poseída. No distingue entre lo sagrado y lo profano. Poesía violada por una cruz, un animal, un hongo. Lo humano se devora o se daña, sin jerarquías.

Todos son extranjeros de su tiempo, traidores del canon. Y además, Witoldo. Tan al margen, tan polaco. Tan extraterrestre.

Ay, la extranjería.

Qué familiar. Primero mi madre, en Argentina, cuando nací. Después mi padre en España, en el exilio. Es decir, siempre tuve un progenitor fuera de su país. Qué es un país: lo que falta.

En mi casa hubo diversas lenguas dentro de la lengua y todavía no había leído a Roland Barthes. El ritmo era trasgredido, una operación a dos orillas, en crisis, con cortes asintomáticos e interferencias, y ni Todorov ni Deleuze habían pasado por mis manos. La intuición artística trabaja en la misma dirección que la teoría.

No especulaba sobre la singularización. La vivía a diario, yo misma una pequeña migrante. En la incomodidad de no entender el entorno, de ignorar la clave. No podía reconocerme en nadie. Demasiado argentina para ser española, demasiado española para ser argentina. Estar entre, primero fue penoso. Luego, permiso.

Cuando leí sobre el extrañamiento y la desautomatización, ya escribía. Ajena a cualquier escuela, armaba mecanismos para desconocer lo conocido, y viceversa. O para tener algo propio, aunque fuera ficticio. O precisamente por eso.

Mucho más tarde pude conectar el extrañamiento de Shklovski al efecto de distanciamiento de Brecht. No aprendí leyendo a romper con la realidad, fue mudándome. Y haciendo teatro. Lo extraño no teórico, sino visceral. Ponerse a otra encima, en el cuerpo.

Como Brecht, Ricardo Bartís desarmaba la ilusión escénica, pero sin fines didácticos. Para desestabilizar. Como Shklovski, ponía en evidencia el artificio, rompía la cuarta pared, mostraba los hilos. Lo lograba a través de la potencia actoral, no desde un texto previo. Y aquella idea hermosa: el abichamiento. Nada de naturalidad ni de belleza. Armá tu bicho. Metamorfosis del habla, del cuerpo, del espacio. Una espalda dice más que un verbo.

Tadeusz Kantor me dejó marcas con una sola función de ¡Que revienten los artistas! Recuerdo el frenesí en la oscuridad. No vi la obra, conviví física, sonora y visualmente con ella. La muerte, el deseo, la locura de la guerra, la belleza y lo roto ocupaban el escenario. Una estructura atroz, como de pesadilla sonora, de materialización espectral, sin afán de causar espanto. Dejándolo ser.

Lo extranjero, lo teatral y mi propia carencia se anudaron. Por eso creo que no se decide una escritura. Lo que se filtra se vuelve carne y, más tarde, concepto.

Lo fantasmal, la posesión

No tener un maestro ni matar al padre: ya murieron. Mejor inventarle una voz al mundo que se filtre desde abajo. Habitar lo que no se reconoce. Toda escritura es fantasmal. Convoca el pasado y lo pervierte.

Pienso la página como un espacio físico sin tiempo. O viceversa. Algo tiene que faltar.

En mi novela Sulfuro, la protagonista no tiene nombre. Es una mujer sin profesión ni genealogía explícita, marcada por el suicidio de su madre y por una sensibilidad que la separa del mundo de los vivos. Esa ausencia de nombre no es un vacío: es una forma de contestación. Hay muchas víctimas anónimas. Los perpetradores son nombrados por su función. El proctólogo, el escribano, el funcionario.

Escribir en segunda persona no fue casual. La voz a cargo funciona como conciencia escindida o como directora teatral: estás acá, te pasa esto. La marca de los personajes que participan en la escena, antes de cada seudo capítulo, un modo de señalar el artificio.

Referencias ineludibles: Aura, de Carlos Fuentes. La modification, de Michel Butor. L’imitation de la morte, de Rachilde.

El espacio de acción es, a la vez, escenario, página, sintaxis, alucinación, cuerpo. Intento que lo anecdótico sea detonador. No centro. No me basta con encajar lo que escribo a una forma previa, sino imaginar una nueva, aunque la categoría de lo nuevo sea siempre una rencarnación.

La tradición y el canon como ardid

Sabemos que muchas costumbres que parecen ancestrales fueron producidas en el siglo XIX para consolidar identidades nacionales. La tradición es una operación política. La literatura no escapa a esa lógica. Lo que llamamos canon es una selección interesada que legitima ciertos nombres y borra otros. No hay herencia pacífica, sino un campo de batalla. Una lucha por el espacio simbólico.

Ángel Rama, en La ciudad letrada, señalaba cómo la literatura oficial excluyó voces populares, indígenas, femeninas. Hay control, frontera, filtro. Un dispositivo de legitimación que decide qué voces merecen ser escuchadas y cuáles deben permanecer en silencio. Revisarlo, ampliarlo o cuestionarlo es un acto político.

Donna Haraway sostiene que el «borrado», la omisión estructural, sostenido por narrativas, instituciones y tecnologías que deciden quién cuenta y quién no, debe ponerse a conversar con otras especies, otros cuerpos, otras voces, para generar genealogías alternativas.

En este siglo, las lectoras discutimos críticamente con la tradición heredada. Es un gesto colectivo de desobediencia. La necesidad de leer hacia atrás, de recuperar referentes, de repensar los altares. «Hagamos/ otros dioses/ menos grandes, / menos lejanos, / más breves y primarios/. Otros sexos hagamos», cito a Susana Thénon.

Nos vendieron que no había mujeres, no había maestras más allá de un puñado de excepciones. Las poetas eran suicidas o loquitas, o las dos cosas a la vez. Para sobrevivir en el campo cultural había qué impostar cierta masculinidad.

Progresivamente hemos incorporado a la biblioteca escrituras disidentes. Estábamos leyendo el mundo a medias. La legitimación venía de la mano de un club de señores blancos. Que todavía resisten, como sabemos.

Por eso inventé una tradición en mis talleres: la de recuperar insumisas. Cada año sumo al elenco auténticas joyas. De mis preferidas: Rachilde, Joyce Mansour, Unica Zürn, Albertine Sarrazin, Gisela Elsner, Agustín Gómez Arcos. El mismo procedimiento para las exiliadas del boom latinoamericano: Garro, Somers, Carrington, Lispector, Gallardo, etc.

Entonces: leer y escribir desde el cuerpo, en conversación con el archivo. Desde la herida, contra el monumento. Hay que avanzar discutiendo, asimilar críticamente. Si no, puede suceder que creas haber inventado la pólvora, cuando sólo trasladabas el fuego.

Influencia como corte: Cómo usar un cuchillo

En mis textos breves de ficción, Cómo usar un cuchillo o Teoría del tacto, la intensidad se me condensa. El cuerpo se impone como territorio narrativo, pero no desde la sensualidad, sino desde la deformación, la pérdida o el deseo oscuro. Mi formación escénica produce palabras que traen la urgencia del que se está por desvanecer o por reventar. Del que carece de tiempo.

En el cuento Bisturí, el texto se presenta como una intervención directa, como si la escritura fuera una operación tardía. La tradición no es aquí un legado, sino un cadáver sobre la mesa. El bisturí no es solo herramienta: es la escritura misma. Cortar con la gramática, con la lógica, contra la sintaxis domesticada. Abrir el lenguaje para revelar lo que esconde.

La literatura no es templo, sino laboratorio. En Nación Vacuna, la cuestión es literal: el Estado inocula, el cuerpo se defiende. Ahí la tradición es política, biológica, distópica, como el presente. ¿Quién influye a quién? ¿El poder al lenguaje? ¿Al cuerpo? Esa fricción es la escritura como acto. A veces, de tan viscosa, se hace materia.

Desde mis primeras lecturas, disfruto de poéticas que dinamitan convenciones narrativas y abren fisuras en la experiencia de lo real. Pero no solo desde lo absurdo, lo amargo o lo erótico. Las tensiones ocurren al límite del lenguaje y la identidad.

Relatos de objetos perdidos, fotografías con escenas ajenas, poemas como ropa usada que no queda bien. Probarse la vida a destiempo, poniendo en duda qué es lo propio, de qué materia es el yo, qué falacias alimentan la memoria. De ahí, nacen Autobiografía con objetos o (No) me acuerdo. Desde la pérdida, recelando de la autocelebración.

Los enfermos imaginarios

Pero también hay quien finge un mal, especulando una filiación para beneficio propio. Quien escribe por subir de rango y cita a sus autores de cabecera, cuando en su escritura no se percibe ni una tos cercana. En Sobre la evolución literaria, Yuri Tinianov escribe: «Existen profundas influencias personales psicológicas o sociales que no dejan ninguna huella en el plano literario. Existen influencias que modifican las obras literarias sin tener significación».

Hay quien imita, copia, usufructúa y amputa o silencia la fuente, adueñándose de heridas que no le pertenecen porque no se le cae una idea, por vagancia o necesidad de pertenecer. A qué, no sabemos.

Hay campañas publicitarias muy exitosas de libros sin riesgo. Libros que transmiten enfermedades de otro tiempo, para las que ya hay vacuna. No se inocula nada ahí. Ni una febrícula o un sarpullido. Sólo generan cansancio, flojera.

Después del gran virus del 2020 la producción de discursos se convirtió en un asunto de enorme velocidad y alcance, cuyos síntomas desaparecen desbancados por los siguientes. Las editoriales mainstream salieron a buscar seguidores y no lectores, dispositivos comerciales disfrazados de literatura. Influencers. El gran validador: el propio mercado. Adelantos, copias vendidas. Muchos agentes literarios actúan como editores, arman paquetes. Quién escribe y qué, es lo de menos. No van a la zaga de escrituras sino de fenómenos. Libros con tema, de estructura sencilla. Contra esto o aquello, a favor de no sé qué. Que conversen con lo que se lleva. Literatura para el consumo, cuya lectura no requiera demasiada concentración. Producida siguiendo fórmulas narrativas que garanticen ventas rápidas. Accesible y ligera, estilizada, pero no tanto.

Estas enfermedades fingidas no las quiero. Ayuno esos textos.

Si todo es influyente, nada lo es

Leer provoca escritura. Pero no sirve cualquier cosa. Grandes textos me dejan muda y una frase escuchada al azar puede desestabilizarme. Leo gente, cuerpos, mis propias pesadillas. Escribo como respuesta a una carta que iba dirigida a otra, en un lenguaje que no entiendo. Cuando algo se interpone, hace diálogo y se dispara en una dirección inesperada.

Así como el ingreso de la influenza sucede por contagio de las vías respiratorias, a mí la literatura me sucede ahí. Paso frases por la boca para entender cuál es el ritmo y respirarlas. Cuánto aire tienen. Dónde suenan.

Mi escritura juega en su propio borde, sin solemnidad. Amputo las frases muertas, los conectores, el relleno. Alimento el claroscuro, el pliegue un poco siniestro. Me atrae lo torcido. El arte, para mí, no es refugio, sino intemperie.

Como lectora, no quiero que me acomoden o pretendan salvarme: lo que pido son universos sutiles que me hagan perder la razón. En sentido literal, no psicológico. Que me demuestren que estoy equivocada. Y dejen secuela.