Toda vez que los grandes grupos iban absorbiendo sellos, saturando los circuitos comerciales y estableciendo oligopolios, las editoriales independientes proliferan con profusión en los años noventa, como pequeños sellos con una línea editorial –estética y/o política– que se enfrenta –rescata clásicos, traduce obras menores, publica a los jóvenes– a la estrategia financiera de los grandes grupos. Al amparo de una apuesta por obras de calidad, construyen un catálogo riguroso, plural, comprometido y orientado a un público especializado, exigente, que no sólo consume o se entretiene de forma ocasional con la lectura, como sucede con el público mayoritario de los grandes conglomerados. Con lo cual su mercado lo integra una suerte de élite que produce cultura y la consume, no sólo escritores, sino críticos y lectores hiperformados. Buena parte de estos sellos proponen una lógica de mercado (visibilidad, circulación y recepción) contrahegemónica, que preserva la bibliodiversidad y que las convierte en un laboratorio privilegiado para pensar la construcción del valor, como observamos en la decena de autores elegidos, ya que son los que arriesgan con autores noveles, pocos conocidos o experimentales, más «ilegibles» o difíciles de consumir. Representan la «subalternidad» y fraguan su valor en el capital simbólico (con beneficios económicos a medio o largo plazo) y en la consideración del libro como un producto o un objeto que hay que cuidar; motivo por el cual hoy en día los paratextos (portada, diseño) se revalorizan y se convierten en marcos con sentido (véase Gallego Cuiñas, 2015).

Por otra parte, han cambiado radicalmente los modos de producción del campo literario desde el boom hasta hoy. La pieza del engranaje más afectada es la del autor, cuya legitimación se asienta más en su intervención en la arena pública y en la construcción de un sujeto mediático que en los valores estéticos que representan (v.g., García Márquez) o en su postura en el espacio político (v.g., Vargas Llosa[i] y Cortázar). Los novelistas actuales ya no son intelectuales ni autoridades, aunque muchos de ellos viven de la docencia universitaria, sobre todo estadounidense (Meruane, Luiselli, Alarcón, Zambra, Herrera y Sanín) o del cine (Havilio, Harwicz). Traductor sólo es Cárdenas, y periodista, Wiener. Vemos entonces que el sustento basal de estos escritores ya no es el ejercicio periodístico, como en el boom y anteriormente, sino el oficio académico; cuestión no baladí que influye en sus poéticas, y en el hecho de que publiquen también libros de ensayo y crítica. Por último, hay que aclarar que, aunque los novísimos escritores no suelan pronunciarse sobre cuestiones políticas, no condenen el sistema o no hagan de su ideología un baluarte literario, no significa que se asuman como neoliberales. Las fuerzas que tensionan el campo ahora son otras.

RECEPCIÓN Y LEGITIMACIÓN EN ESPAÑA

¿Qué significa publicar una primera novela latinoamericana en España hoy en día? ¿La consagración, como antaño? ¿La visibilidad que desemboca en traducciones? Las condiciones de recepción de esta novela en España han sido muy positivas desde el boom, cuando Seix Barral primero, y después Mondadori y Alfaguara, propiciaron la difusión internacional de sus escritores. Luego en la Transición, y hasta los ochenta, se priorizó la producción española y otras narrativas extranjeras que apenas habían circulado en el país. Pero a mediados de los noventa resurge el interés de nuestra industria editorial por el dispositivo latinoamericano, en virtud del ocaso de la época dorada de la novela nacional –ya agotada– y de la necesidad de un nuevo yacimiento de mercado en lengua hispana, como ya he mencionado. A esto hay que sumar la gran cantidad de escritores del otro lado del océano que emigran a España en el mismo periodo, razones por las cuales «lo latinoamericano» volvió a estar de moda en editoriales, revistas, ferias y congresos. Sin embargo, a partir de la crisis de 2008 que tanto afectó a la industria del libro y provocó la salida de muchos escritores de nuestro país, parece que ha habido un retroceso, y que el papel de lo exótico lo ha ocupado ahora otro otro: el mercado nórdico o el asiático.

Ahora la cartera de la literatura latinoamericana la tiene en España Alfaguara (Bertelsmann) y las novedades pasan por editoriales independientes, que establecen lazos con otros sellos transatlánticos o fichan a los nuevos de la Feria de Frankfurt, centro de control mundial de la difusión de la literatura latinoamericana en la actualidad como lo fue durante el boom Barcelona o los premios Seix Barral y Formentor. Las obras objeto de nuestro estudio se han editado en Caballo de Troya (uno de los sellos alternativos de Bertelsmann, que gracias a labor de Constantino Bertólo ha estado siempre atento a los nuevos valores de América Latina), Sexto Piso (con dos sedes, en Barcelona y México), Anagrama (ahora en manos de Feltrinelli), Siruela (del grupo Anaya y propiedad de la francesa Lagardère), Lengua de Trapo, Melusina, 451 (ya desaparecida) y Periférica. Esta última, junto con Alpha Decay, Sexto Piso, Turner y Caballo de Troya[ii] son las que más atención dedican en la actualidad a Latinoamérica, aunque ha mermado en el siglo xxi la presencia en nuestras librerías de estos valores transatlánticos. Estos sellos son poco conocidos para el gran público, su circulación es reducida, y su potencial mercadotécnico (visibilidad en suplementos, revistas) es asaz limitado. La apuesta por estos nombres es arriesgada, pero también se ha calibrado su difusión previa, avalada por la circulación en independientes de los países natales de estos autores (Luiselli, Meruane, Sanín, Havilio, Herrera, Cárdenas) para publicar sus obras en nuestro país. No obstante, Melusina y Lengua de Trapo sorprenden y sacan a la luz las primeras obras de Wiener y Harwicz, lo que supone meritorias excepciones. Anagrama, asombrosamente, también apuesta por la primera novela de Zambra
–operación que apenas repite el sello en el siglo xxi, que minimiza su margen de riesgo– cuando éste no había aparecido aún en Granta y sólo había publicado antes poesía y un ensayo. Y Alfaguara publica la primera novela de Alarcón después de que este fuese finalista, con un libro de cuentos, del reputado premio de la Fundación Hemingway. Además, su novela se aviene más a la lectura exótica de lo latinoamericano perpetuada desde el boom, ya que predominan las representaciones de espacios marginales y violentos con un trasfondo político.

Con toda probabilidad, podemos pronosticar que unos cuantos novísimos autores del siglo xxi que han dado el salto a la Península –previa exhibición en Frankfurt o no– a través de una editorial independiente serán (re)producidos por grandes grupos dentro de unos años. Esto dependerá del grado de «canonización» de estos: por ejemplo, la recepción en la prensa cultural española ha sido mayor en los casos de Herrera, Meruane y Zambra. Concluimos, pues, que la visibilidad del escritor –su capital simbólico– en el campo es más importante para la industria editorial española –incluso para las independientes– que el valor estético de la obra, ya que esta –y no la forma expresiva del texto– es la que habría de garantizar la comercialización –el éxito– de la novela. Igualmente, el medio editorial es cardinal (Anagrama, Alfaguara) para la propia visibilidad del libro. Está claro: la pregunta «¿dónde?» –a pesar de la globalización, de la supuesta disolución de lo nacional, y de que los autores pongan el énfasis en sus poéticas en el «cómo»– sigue siendo esencial para definir la novela en lengua española en todas sus categorías: autor, obra y lector.

CONCLUSIONES

El boom continúa vivo en la actualidad. No a través de sus nietos del siglo xxi, sino de sus propios protagonistas y de los lectores que siguen acercándose a la literatura latinoamericana desde estas consignas como si de un parque temático se tratara. Hay una demanda constante en el mercado de Cien años de soledad, La ciudad y los perros y Rayuela[iii] y la crítica académica no logra zafarse de este modo de recepción simbólico y económico. Si los novelistas del boom forjaron un lugar –épico– para la literatura latinoamericana en el sistema mundial, es decir, un «dispositivo de representación» para el otro europeo / americano (Cortés, 2015, 16), los autores actuales mencionados no vindican «lo latinoamericano» como seña de identidad, sino lo nacional, regional, local o incluso comunal: lo cotidiano y banal. E incluso el uso de ciertos lenguajes o poéticas es lo que distingue hoy en día a un escritor latinoamericano, más que su lugar de origen. Y si hacemos balance comparativo, está claro que en el siglo xxi lo político del boom ha sido sustituido por lo económico, la trama por el archivo, la obra por el proyecto, las estructuras barrocas y complejas por el estilo plano y transparente, el respeto a los géneros por la balcanización de sus fronteras, la metáfora por la imagen, los personajes representativos por los inclasificables (véase Ludmer, 2010), y un largo etcétera que distancia ambos periodos.

En verdad, la tasación de los valores –siempre mutables, diversos y relativos– de las novelas latinoamericanas es compleja para el ámbito de la crítica porque no depende ahora sólo de su relación con la tradición –con el boom en este caso–, sino más bien de la globalización, es decir, de la visibilidad –difusión– que otorga el mercado, que es quien articula socialmente la literatura. Por ello, la latinoamericana no es una conjunción de lengua e ideario cultural en abstracto, como se ha considerado desde el boom, sino un producto, que ha estado y está segregado y determinado por las necesidades específicas –dependientes de la economía neoliberal– de una matriz ideológica históricamente dada. Es decir: se trata de un hecho, objeto, acto que se inserta dentro de un proceso histórico concreto, que contiene una pluralidad de voces.

En la actualidad, la definición del objeto literario latinoamericano se complica aún más, y se precipitan y multiplican los problemas surgidos en toda aproximación tan cercana en el tiempo, al abrigo del monumental volumen y disimilitud de obras editadas en lo que llevamos de siglo xxi. Por eso pienso que el método idóneo para aprehender este periodo es el ejercicio comparativo por campos nacionales, generaciones y géneros
–como he intentado hacer aquí–, porque la pluralidad lo revela dentro de una sucesión fluida de procesos que articulan el «devenir» de la literatura. Los autores seleccionados no se yuxtaponen unos a otros en perfecta sucesión, sino que se imbrican en zonas difusas de coexistencia y transición. Su polifonía da a entender que lo que define un periodo es el predominio y no la vigencia absoluta de determinados valores, dado que no existe una uniformidad completa, al igual que a cada autor u obra le corresponden corrientes y tendencias diversas más emparentadas con determinados lenguajes que con los temas. La política, los sujetos colectivos y lo social han ido diluyéndose poco a poco de la práctica real de la literatura latinoamericana del siglo xxi, que –aunque siga dialogando con ciertas tradiciones– no tiene el boom –ni a sus escritores– como primeros interlocutores. En cambio, el mercado español y algunos sectores de la academia, continúan bajo su sombra –de fusil y cola de cerdo– tutelar.

Universidad de Granada

NOTAS
1 En los setenta y los ochenta la novelística latinoamericana sigue asociándose desde Europa, eeuu y España a los autores del boom, muy activos en esas décadas. No obstante, en los campos nacionales de América Latina transitan otras estéticas muy prolíficas e interesantes –encasilladas en el ambiguo posboom– como el testimonio, el humor, el melodrama, el policial, la novela histórica y el llamado boom de la narrativa escrita por mujeres.
2 Ninguno aborda a todos los autores de este ensayo, puesto que reparan en los nacidos en los años sesenta y en aquellos que han publicado su primera obra en los noventa, es decir, los más asentados.
3 La mayoría de la novísima novela latinoamericana del siglo xxi se publica en editoriales independientes locales con poca visibilidad. El hecho de escoger a autores que hayan publicado también una novela en España no obedece a un desvío colonialista sino al afán de comparar las circulaciones del boom –inextricablemente ligadas a nuestro país– con las actuales. La hegemonía peninsular a este respecto sigue siendo sólo mercantil, editorial, no artística (Corral, 2015, 269). 4 Sí son las primeras novelas de Harwicz, Havilio, Zambra, Wiener, Luiselli, Cárdenas, Alarcón y Herrera. 5 Dadas las referencias bibliográficas principales de las obras que analizaré en este artículo, no se volverán a incluir en la bibliografía final por razones de espacio. 6 Como indica Corral, esta centralización en el presente es propia de la narrativa decimonónica, de la que se alejó la producción novelística del siglo xx. Pareciera que ahora, en el siglo xxi, hay una vuelta a los orígenes. 7 En mi opinión, se trata de un texto autoficcional, por ese motivo lo incluimos dentro de la categoría «novela», aunque también puede abordarse desde la memoria o la autobiografía. 8 El Premio Nobel también ha espectacularizado su imagen, como Fuentes, pero esto no ha mermado su legitimación como intelectual acreditado. 9 Desde hace unos años es regentada por un escritor que funge de editor cada año, razón por la cual el contacto con Latinoamérica es más fluido. 10 El melodrama y la novela histórica son dos de los subgéneros más abonados por el mercado, y justamente estos estos rubros han sido muy transitados por los autores del boom.

BIBLIOGRAFÍA
· Cohn, Deborah. The Latin American Literary Boom and U.S Nationalism Turing the Cold War. Nashville: Vanderbilt University Press, 2012.
· Corral, Wilfrido H., De Castro Juan E., y Birns Nicholas. The Contemporary Spanish-American Novel. Bolaño and After. New York: Bloomsbury, 2013.
–. Condición crítica. Quito: Ediciones Antropófago, 2015.
· Cortes, Carlos. La tradición del presente. El fin de la literatura universal y la narrativa latinoamericana. Miami: La Pereza Ediciones, 2015.
· Esteban, Ángel y Gallego, Ana. De Gabo a Mario. La estirpe del boom. Madrid: Espasa-Calpe, 2009.
–. Montoya, Jesús, Noguerol, Francisca y Pérez, María A. Narrativas latinoamericanas para el siglo xxi. Hildesheim: Georg Olms Verlag, 2010.
· Fornet, Jorge. Los nuevos paradigmas: prólogos narrativos al siglo xxi. La Habana: Letras Cubanas, 2006.
· Gallego Cuiñas, Ana. «Comienzos latinoamericanos de la novela actual en España». Ínsula, 835-836, 47-50, 2016.
· López de Abiada, José y Morales Saravia, José Manuel. Boom y postboom desde el nuevo siglo: impacto y recepción. Madrid: Verbum, 2007.
· Ludmer, Josefina. Aquí América latina. Una especulación. Buenos Aires: Eterna Cadencia, 2010.
· Mesa Gancedo, Daniel. Novísima relación. Narrativa amerispánica actual. Zaragoza: Institución Fernando el Católico, 2012.
· Nemrava, Daniel y De Rosso, Ezequiel. Entre la experiencia y la narración: Ficciones latinoamericanas de fin de siglo (1970-2000). Madrid: Verbum, 2014.
· Rama, Ángel. «El boom en perspectiva», en La novela en América Latina. Panoramas 1920-1980. Montevideo: Fundación Ángel Rama, 235-293, 1986.
· Saona, Margarita. Novelas familiares: figuraciones de la nación en la novela hispanoamericana contemporánea. Rosario: Beatriz Viterbo, 2004.
· Shaw, Donald L. Nueva narrativa hispanoamericana. Boom, Posboom, Posmodernismo. Madrid, Cátedra, 2012.

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