Un lector, casi siempre joven, contagiado por un fervor tóxico, neurótico, que torcerá para siempre su relación con la realidad, deja por un momento de lado lo que está leyendo e intenta convertir ese fervor en escritura. Allí mismo, entonces, se renueva el eterno ciclo y aparecen delante del recién nacido escritor esa colección de tópicos siempre inconclusos y siempre conflictivos: torres de marfil que quieren ser dinamitadas por compromisos políticos; lenguas que son patrias; escaramuzas cíclicas entre la autonomía estética y la responsabilidad ética; insomnios provocados por la función o la utilidad de la poesía; autores asesinados por su propia obra; y, a la cabeza de todos esos tópicos, el problema de la tradición y la influencia: ¿mirará el nuevo escritor de frente al pasado o querrá darle la espalda? ¿Su relación con padres y abuelos será de continuidad o de ruptura, de sumisa reverencia o de insolente rebeldía? ¿Qué diablos es la tradición?
La definición más elemental, la que se usa sin pensárselo demasiado, tiene que ver con la literatura que se produce en el interior de unas fronteras trazadas —de forma más o menos arbitraria— por una violencia original. Es decir, en el interior de esas ficciones políticas que llamamos países o naciones y cuyos habitantes, con suerte, comparten vínculos simbólicos o culturales y también —aunque no siempre— una lengua. Hay países cuya sola mención basta para que se abra paso un caudal de nombres, poeta tras poeta, escritor tras escritor, una docena por cada siglo de historia. Otros, en cambio, apenas alcanzan para enumerar un puñado de nombres, muchos de ellos desconocidos más allá de las fronteras del país en cuestión. Razones para ello hay muchas: todas las que quepan entre la antigüedad en que tal ficción política fue imaginada y concretada, y las enormes ventajas que otorgan, para la conformación de una tradición literaria nacional, las violencias del colonialismo y su legado de exclusiones. Yo vengo de la segunda clase de países y, habiendo nacido aquí, uno necesariamente se pregunta cuál habría sido el destino literario de unas lenguas —en este caso, las lenguas mayas que concibieron el Popol Wuj— sin las piras inquisitoriales españolas donde ardieron milenios de pensamiento filosófico, científico y poético. Los autos de fe del cura de Landa en Yucatán quizá fueron los más famosos, pero hubo tantos, cientos de pequeñas Alejandrías en todo el territorio mesoamericano.
Cuando me tocó a mí ser el joven que quiso convertir su fervor neurótico por la lectura en fervor neurótico por la escritura, volteé a ver al puñado de nombres —en realidad es mucho más que un puñado, pero en este contexto la palabrita queda bien— que conformaban «la tradición de la literatura guatemalteca», a la cabeza de los cuales se encontraban, por supuesto, Asturias, Monterroso y Cardoza, pero también Arévalo Martínez, el Bolo Flores y Luis de Lión. No me sentí vinculado a ellos y a tantos otros —al menos en esos primeros acercamientos— ni por la veneración automática, a pesar de que el oro relumbrante de una medalla grabada con la cara de Alfred Nobel tiende a producir ese efecto; ni por la ansiedad agónica de la influencia, que decía Bloom; ni por el ethos que otorgan los exilios y los destinos trágicos de quienes se quedaron en un país en guerra. Nada de eso. Me interesaba aprender fundamentalmente tres cosas: cómo contar un paisaje —los significados de ese paisaje y sus efectos emocionales, una suerte de epistemología poética del paisaje—; cómo contar unos afectos —las maneras tan específicas, tan de una ciudad o de un barrio, en que gente como yo, como mis parientes, como mis amigos, se quieren o se odian—; y cómo contar una memoria compartida, que a esas alturas ya tenía claro que era también una nebulosa colectiva de ficciones y realidades.
Más allá o más acá del idioma, la importancia para mí entonces —y ahora— de una tradición literaria nacional tenía que ver, en todo caso, con el territorio compartido: el territorio de la imaginación, de los afectos, de la memoria, el mismo territorio donde se forjaron mis primeros miedos y mis primeros deseos, pero que antes de mí fue transitado, explorado, pensado, imaginado y sentido por otros. ¿Quién nombró este paisaje antes que yo? ¿Con qué recursos, con qué tono, con qué ritmo, con qué respiración? Una de mis aficiones más recurrentes durante la adolescencia era subirme al techo de la casa para fumar a escondidas mientras caía el sol y miraba cómo iba perdiendo texturas y colores, hasta desaparecer, la perfecta silueta cónica del Volcán de Agua. En un país de volcanes: ¿qué significaron estos para Miguel Ángel Asturias, para Luis Cardoza y Aragón, para Luis de Lión?
¿Está amarrado entonces un escritor a una identidad nacional o territorial? Pues no: hay tantos tipos de escritor como hay escritores. Una escritora boliviana, digamos, como ejemplo, podrá escribir una gran novela sin que uno solo de sus personajes sea su compatriota y cuyo argumento tenga lugar en Inglaterra. Pero quién sabe de qué maneras impredecibles las montañas de su país, el cielo de su ciudad, los ruidos de su barrio, la casa donde creció y los olores que se desprenden de su cocina se cuelen en esas páginas y las contaminen secretamente.
«Mi patria es la lengua», les gusta repetir a los escritores, y la tradición literaria a la que se adscriben suele ser la de ese idioma. En ese caso, mi patria sería también el español: el idioma en el que aprendí a manifestar afectos, a nombrar emociones, a formular ideas; el idioma en el que sueño. Pero no me basta, porque el problema de la tradición es, en última instancia, un problema de identidad. Si la tradición no es solo una lista de nombres y obras, sino también la reiteración de ciertos patrones mitológicos, surge entonces una pregunta inevitable: ¿cómo puede un escritor mesoamericano, mestizo —«ladino» es el término que se utiliza en Guatemala para negar lo indígena—, reconocerse heredero de un pensamiento mitológico (y filosófico y moral) que proviene de Grecia y Roma, de la Torá y de los Evangelios, y al mismo tiempo incorporar a su imaginación poética los mitos cosmogónicos concebidos hace milenios en este territorio y en una lengua que no era el español? ¿Es esto posible sin terminar incurriendo en eso que llaman «apropiación cultural»? ¿Cómo se abrazan las identidades desgarradas, cíclicamente alienadas? ¿Cómo se supera la amnesia impuesta por la violencia original? Mi nombre es Arnoldo Gálvez y sé de cierto que ese no debería ser mi apellido, que la tatarabuela maya kaqchikel que engendró a mi bisabuelo lo inscribió en el registro civil con ese apellido que no era el suyo, ni tampoco el del padre ausente.
¿Cómo se manifestaría una cosmovisión milenaria como la de los pueblos mayas en, por ejemplo, una pieza de ficción narrativa? A manera de ilustración, El tiempo principia en Xibalbá, de Luis de Lión, nos lo muestra de muchas maneras. Desde la mirada occidental se diría que la novela rompe con la linealidad del tiempo y que dialoga con otras obras experimentales que se estaban escribiendo entonces —a principios de los años setenta— en ambos lados del Atlántico. Sin embargo, en el fondo, la novela no parte de una voluntad de ruptura ni de experimentación, sino que hunde sus raíces en una comprensión ancestral del tiempo: asume desde el inicio que este no es lineal —que la linealidad es una ilusión— y que, en cambio, es cíclico. Lo que parece un mero juego formal es, en realidad, cosmovisión. Escrita en español por un poeta y narrador kaqchikel que, sin embargo, nunca aprendió el idioma de sus ancestros, la visión moral de la novela tampoco es occidental. En ella, como en la moral de los dioses del Popol Wuj, el bien y el mal no son categorías absolutas y enfrentadas, sino parte de una misma potencia circular en permanente movimiento. Las fronteras entre el humor y la violencia tampoco son demasiado claras. La risa, en esta novela, es una forma de rebelión perfectamente consistente con el espíritu de los héroes gemelos del Popol Wuj, que vencen a los señores de Xibalbá mediante la burla y la travesura.
Para obtener su título de abogado, Miguel Ángel Asturias escribió una tesis llena de tópicos racistas en contra de la población indígena de Guatemala. No hay nada de novedoso en ello: la idea de que los pueblos indígenas constituían el gran obstáculo para el desarrollo era compartida por buena parte de la población ladina del país —una forma de sumisión frente al racismo de las élites criollas— y las soluciones eugenésicas que acompañaban tales ideas —como en la tesis del joven Asturias— formaban parte de la moda intelectual de los tempranos años veinte del siglo pasado. Poco después, contagiado ya por la poesía y el deseo de volverse escritor, Asturias partió hacia Europa en 1923. En París, se inscribió en un curso con el filólogo y mayista francés Georges Raynaud, profesor en la École des Hautes Études, quien había publicado en 1908 la edición bilingüe Le Popol Vuh: les livres du conseil des Indiens quichés. Asturias asistió a sus clases y se convirtió en su discípulo. El encuentro con el Popol Wu significó para el joven poeta de veinticuatro años el descubrimiento del «alma» de su país. El resultado fue un libro: Leyendas de Guatemala, que, a pesar de su vocación narrativa, no era exactamente un libro de cuentos, sino un artefacto poético muy sofisticado que tendía puentes entre la imaginación ancestral de los pueblos de este lado del mundo y las vanguardias del temprano siglo XX con las que él estaba teniendo contacto en Europa. Leyendas de Guatemala es modernista, es surrealista —en esa clave lo leyó Paul Valéry, que escribió el prólogo—, pero también es un intento por diseccionar el mito desde dentro. Con un pie en el pasado y otro en el futuro, Asturias reconoció e hizo propia una tradición y, al mismo tiempo, quiso renovarla. En su caso, además, consiguió infiltrar en la tradición del idioma aprendido la música del idioma perdido, ese que ya no le enseñaron sus padres. De muchas maneras, sus obras posteriores —Hombres de maíz, Mulata de Tal o El Alhajadito— son variaciones cada vez más sofisticadas de ese impulso inicial. Su lenguaje torrencial nos recuerda el origen ritual y litúrgico de la poesía y, en esas páginas, Asturias convierte en texto el encuentro violento entre dos barrocos: el de la estela maya de mil quinientos años de antigüedad y el del retablo cristiano del siglo XVII. En el camino, además, su visión de la literatura —quizá para redimir aquellos pecados de juventud— sucumbió ante la tentación de entenderla como un instrumento político para combatir las injusticias sociales, particularmente el sufrimiento secular de la población indígena y sus innumerables formas de resistencia.
De esta caprichosa estampa biográfica de Asturias me interesan dos aspectos. El primero es que la búsqueda de una tradición no solo pone al escritor a dialogar, desde su presente, con el pasado y con los muertos —a participar, digamos, como conferenciante y oyente en un congreso de fantasmas—, sino también con sus contemporáneos. Los mitos ancestrales de Guatemala no solo le permiten a Asturias encontrar una esencia, un espejo, una identidad y el reconocimiento de un pasado, sino que lo colocan en directa conversación con las vanguardias de su tiempo. Paradójicamente, el reconocimiento de la propia contemporaneidad viene dado por la capacidad de ubicarse en un pasado.
El otro aspecto es la posibilidad de dibujar, con toda la minucia de que sea capaz, el propio linaje. Reconocerse en una tradición no significa aceptar pasivamente una imposición que venga dada por un accidente biográfico, sino que también puede ser la expresión de la voluntad de un autor. En Kafka y sus precursores, lo dice así Borges: «El caso es que cada escritor crea sus precursores. Su obra modifica nuestra concepción del pasado, como modificará el futuro». Pensado así, más que una herencia vertical, la tradición puede ser también una red de conversaciones con vivos y muertos sobre alguna dimensión de la condición o la experiencia humana que obsesiona al escritor. La tradición no es necesariamente una historia lineal de movimientos o estilos, sino una constelación de afinidades, resonancias y confrontaciones. Kafka no es hijo del expresionismo alemán ni de toda la larga historia de la lengua en que escribió, sino, entre otros, de Kierkegaard y los midrashim; su tradición no pertenece a una geografía o una lengua, sino a una comunidad de obsesiones. Faulkner inventa un sur que tiene idénticas deudas con la Biblia y con Dostoievski. El propio Borges, que escribe en español y cuya obra está también atada al paisaje donde nació y creció, podría haberse adscrito alegremente a una tradición inventada por él mismo y conformada por unos cuantos nombres de poetas que escribieron en inglés.
Me va quedando claro, a estas alturas, que la búsqueda de una tradición, como la búsqueda de una identidad, es un camino sembrado de contradicciones y paradojas, que esas contradicciones y paradojas son máscaras, y que esas máscaras son mutantes e intercambiables. Es posible construir la propia herencia, por ejemplo, pero con la cautela de que esa herencia —como la idea misma de un canon— también puede obedecer a los movimientos arbitrarios de la historia y de la política, también está construida a manotazos por el poder, a pesar de que creamos ser nosotros mismos sus autores. ¿Puedo decir, a manera de resistencia, que otorgaré la misma importancia, en la construcción de una tradición y una identidad poética propias, al Popol Wuj como a la Biblia? ¿Ubicarse dentro de una tradición no debería exigir también hacer un esfuerzo deliberado por arrojar luz sobre las exclusiones históricas? En el caso de América Latina, con sus culturas indígenas vivas en permanente resistencia, la «ansiedad de la influencia» no es solamente un asunto estético, sino que, inevitablemente, también es histórico, ético y político.
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Una última pregunta, a partir de otra posibilidad de tradición en la que pienso recién ahora mientras voy buscándole un punto final a estas líneas. Hay tradiciones que no se trazan a partir de afinidades estéticas, obsesiones o recurrencias temáticas, sino a partir de la impronta que deja la historia en la sensibilidad de quienes escriben. Podríamos hablar de generaciones que no se suceden en el tiempo, sino que se reconocen a través del espanto, la incertidumbre o la derrota compartida: escritores que, aun separados por décadas o por lenguas, pertenecen a una misma constelación de experiencias. ¿Qué tienen en común, por ejemplo, quienes, en distintos momentos de la historia, escribieron en las vísperas de la violencia o sobre las ruinas del posconflicto?
En una era de incertidumbre radical como la nuestra, cuando todas las ilusiones de certeza que nos trajeron hasta acá se derrumban, ¿no deberían quienes escriben estar también buscando pares y precursores en otros períodos de la historia con incertidumbres similares? En otras palabras, ¿no deberían intentar construir una genealogía propia con los nombres de quienes escucharon, antes de que llegaran, las pisadas del horror; con quienes percibieron el olor de la derrota antes de que ocurriera; y con quienes sintieron debajo de sus pies el resquebrajamiento de un mundo, de unos valores y de unas conquistas éticas que dimos por sentadas y creímos que eran regla, cuando en realidad eran excepción? ¿Qué nos dirían esas mujeres y esos hombres sensibles que conocieron antes que nosotros el miedo?
