Gustavo Faverón
Minimosca
Candaya
720 páginas
Cuando en 2015 Gustavo Faverón (Lima, 1966) publicó El anticuario, su primera novela, escribí una reseña que titulé «Literatura que todo locura». Diez años después, creo que ese título serviría también para su segunda y tercera novelas, Vivir abajo y Minimosca. En esta última un personaje dice: «Leer, para mí, es enajenarme, en el buen sentido». Por ahí van los tiros que apuntan a Faverón. Las tres obras están conectadas por un pasadizo subterráneo de locura, obsesiones, referencias y horror. Los túneles que horadan los mundos ficcionales de las tres novelas y los enlazan abren también, de dos maneras, conductos alucinatorios con la «realidad» del mundo efectivo que habitamos: haciendo de la obra literaria el microcosmos de la idea de que la Tierra es el manicomio del Universo, y a través de personajes reconocibles, en Minimosca Marcel Duchamp, César Vallejo, Georgette Philippart, Stephen King, Alain Badiou, T. S. Eliot, Allen Ginsberg, Melville, Hawthorne o el propio Gustavo Faverón (como autoficción, con otro nombre pero algunos elementos identificables).
En varias críticas y en la misma contracubierta de la novela podemos leer que Minimosca es un laberinto. No acabo de estar de acuerdo. No porque no aprecie los evidentes recovecos, la red de caminos de ida y vuelta y encrucijadas, el enrevesado tejido de túneles que he mencionado, o porque no me haya percatado de que el personaje de la mujer del Amnésico, con quien se abre y cierra la novela, en algunos elementos trasunto del autor, se llama Ariadna, y su hilo se menciona como cebo de la memoria porosa y hambrienta del Amnésico. O porque no recuerde la historia que supuestamente cuenta Stephen King en la primera parte: Teseo mata al Minotauro y deja allí su cuerpo y su cabeza separados varios metros, de manera que al día siguiente otro griego llega y al verlo cree que han matado a un hombre y a un toro y se han llevado la cabeza de uno y el cuerpo del otro. Por no mencionar que Gustavo Faverón es autor de un libro sobre Borges, El orden del Aleph. Todo es intencionadamente complejo y confuso, todo apunta al laberinto, estamos de acuerdo, pero debemos recordar que un laberinto tiene, por definición, una salida, y está diseñado minuciosamente para complicar y demorar la llegada al objetivo. En un laberinto puedes salir manteniendo una mano, por ejemplo la izquierda (la mano izquierda es la que mata, como en aquel libro de Javier García Rodríguez, con expresión taurina —o minotaurina—), en la misma pared mientras avanzas. Creo que Minimosca no tiene estructura de laberinto porque no tiene salida, ni una arquitectura escrupulosamente diseñada que permita una resolución, es un sueño, a ratos una pesadilla («la locura bajtiniana de esa noche»), de la que no puedes escapar. El lector, como el personaje de Angus White en Minimosca, va siempre con un paracaídas en la espalda, pero más que temer que no se abra, tiene miedo a que no haya suelo firme ahí abajo (Angus abre el paracaídas después de empujar a Carlson por el balcón y tirarse porque recuerda un sueño que quiere entender). La mano izquierda que aparece en Minimosca no es la que te permite salir del laberinto, sino la del guardia que se mordía las uñas con «un encono concentrado en la mano izquierda», que recuerda al narrador al conde Ugolino, el personaje de la Divina comedia que devora a sus hijos, va al infierno y allí se come eternamente su mano izquierda.
Por momentos he pensado que la fabulación interminable y extrema de Minimosca simula el intento de Sherezade de sobrevivir contando historias, y de hecho George Bennett menciona a Shahrazad y Las mil y una noches como símil de lo que hacían él y Raymunda Walsh al imaginar argumentos de películas, no por huir de la muerte («Ahora estamos muertos, pero después vamos a estar peor»), sino del infierno que viene después. No queda claro, sin embargo, si la multiplicación de relatos, en un storytelling desbordante, es algo que acerca a la vida o a la muerte, literatura que todo lo cura o metástasis impredecible. Cuando los dos Melville de Minimosca se hacen amigos de Hawthorne y este enseña al Melville que sobrevive las momias de sí mismo que escribieron sus libros, el narrador nos explica: «Melville le pregunta a Hawthorne si escribir es morir siempre, morir a plazos. Hawthorne le pregunta a Melville si escribir es matarse de a pocos, suicidarse todo el tiempo, o suicidar la vida exterior de uno para preservar la vida interior de uno». Hay patrones de repetición en Minimosca, como la muerte violenta, o la cita que abre cada capítulo, siempre la misma («Men are already dead by metaphor, and passe butt from one sleepe unto another», Sir Thomas Browne, Ways of Dying), pero todo este crepitar infernal se propaga como un fuego descontrolado, sin un plan preestablecido, sin piloto o con uno abocado a seguir planeando en paracaídas para siempre («el horror es todo lo infinito»). Haya un solo foco o varios puntos de ignición (Minimosca se abre con una «Nota de los autores», así en plural, no es casualidad que las páginas sobre el autor y el autor implicado sean de lo mejor de la novela), el relato avanza alocadamente, no hay leyenda para este mapa a escala 1:1.
¿Qué estructura puede tener entonces Minimosca, si es que tiene una? La novela cuenta en su segunda parte cómo en Lima se construyó una cárcel con la estructura de un panóptico de Bentham al revés: la torre de vigilantes podía ser vista desde todas las celdas, pero los vigilantes no podían ver ninguna desde su torre. Una vez acabada la novela, la sensación es que los lectores de Minimosca somos los vigilantes de la torre y los personajes los habitantes de esas celdas; somos nosotros los observados por los personajes, que intuimos ahí pero se nos escapan: El Amnésico permanece en «este estado mental» después de la amnesia y de ver la película de George Bennett, hermano de padre de su mujer y sobre el que escribió un libro (¿Vivir abajo?); Duchamp, R. Mutt y Stephen King tienen identidades volubles; Mónica Buchenwald y Arturo Valladares podrían estar conviviendo durante años tras el incendio de un manicomio o no, el quemado es la mosca de Schrödinger; Diekenborn le cuenta a Angus White que recibió un libro de la madre de Mónica con entrevistas que supuestamente le había concedido (pero no); Angus encuentra en el bolsillo de Ginsberg Memorias orales/ Memorias orates, la historia de Virgilio Luces; la artista Ana Mendoza y su marido André Carlson mueren ante los ojos de Angus, en cuyo clóset inexistente se agazapa un hombre, Minimosca; George Bennett sucumbe a la violencia extrema para vengar las atrocidades de su padre, Raymunda Walsh es también Raquel Walsh, su hijo Mario Ernesto es ciego pero ve los cuadros del Pintor Fugitivo, Angus, en el pueblo donde murió el Ché Guevara; George, Arturo y Washington coinciden en el manicomio; el guion de Raymunda para su película sobre un boxeador que acaba quemado en un manicomio se llama Minimosca; Orpo y Kripo es George; no sabemos aún si John Sinclair, Agustín Duarte, Atticus Johnson y El Diablo son el mismo, ni quién está detrás de la máscara de oso en cada aparición.
¿De qué trata Minimosca, además de del horror (recordemos, «el horror es todo lo infinito»)? El narrador nos cuenta que Melville busca a Hawthorne para hablar con alguien «que no crea que es un autor estrafalario de libros innecesariamente eruditos, llenos de disquisiciones que no vienen al caso y atravesados de historias que no parecen tener nada que ver con nada, como el que el lector tiene en las manos». Este libro trata de su propia libertad abrumadora. En un momento de la obra Diekenborn explica a Uriah Vargas qué es El Pánico, el movimiento underground al que está asociado George, de una manera que define también el concepto central que sobrevuela la novela: «es una teoría sobre el mundo, sobrepasa el mundo, […] no lo modifica, pero, sin modificarlo, lo hace más terrible, porque una cosa es el horror del mundo y otra cosa es creer que el horror está articulado, tiene forma y sigue reglas. Creer que hay un principio del horror, […] ese es el horror verdadero». Lo que está bailando como una danza en el centro de esta novela es la «bufonada trascendental» de la ironía romántica. Primero, por la idea de que la ironía es la libertad fundamental del autor con respecto a su creación; en segundo lugar, por la idea del mundo como caos, como territorio de contradicciones inquietantes que el hombre intenta organizar y aprehender para calmar, fracasando inevitablemente, su angustia existencial, y al que el artista puede acercarse algo más a través de la ironía, porque, como escribió F. Schlegel, «la ironía es la conciencia clara de la movilidad eterna, de un caos que hormiguea hasta el infinito». La autoconciencia de esta novela rebosante y monstruosa señala ese caos, pero no hormiguea, sino que aletea como mosca con paracaídas, como una broma infinita, como aquella bufonada trascendental de los románticos.
