Edgardo Cozarinsky
Rastros
Pre-Textos
84 páginas
Imposible no vincular la escritura de Edgardo Cozarinsky (1939-2024) con una corriente de literatura transnacional a la que este autor contribuyó a denominar y a configurar, siquiera inestablemente –esa provisionalidad que también marca de forma rigurosa el destino y el carácter de sus personajes–; me refiero a la literatura de vudú urbano. ¿Principales señas de este tipo de textos? Brechas identitarias; escritura digresiva, íntima y discontinua; trazado del palimpsesto sentimental de unos espacios urbanos muy concretos y, al mismo tiempo, permanentemente deslocalizados; la cita y la postal como estrategias narrativas frente a la afasia genérica causada por el exilio… A través de rendijas de la memoria y de traslapes archivísticos, la literatura de vudú urbano conjura la frágil sentimentalidad del narrador, favoreciendo el acceso a fértiles extraterritorios: estos particulares espacios son los que circunvalan y atraviesan los personajes de Cozarinsky, a quienes el destino termina arrastrando de manera ansiosa hasta ciudades multiculturales, ubicadas en encrucijadas históricas: Odessa, Tánger, Budapest… y siempre la búsqueda de otros cielos entre París y Buenos Aires. Sombras cada vez más esquivas, vértigos íntimos recorren las calles de estas ciudades: «El paisaje urbano, los paisajes urbanos multiplicados por exilios y desarraigos se convierten en algo viviente, en una forma de existir» (Ana María Rossi).
Desde el principio, Vudú urbano (1985) funcionó como una evidente contraseña: por un lado, significaba la manifestación literaria de un destino truncado, aquí o allá («tal vez todos seamos hoy “personas desplazadas”, aun en la tierra donde nacimos», afirmó el autor en una entrevista); por otro, representaba asimismo una radical apuesta por el montaje narrativo –sístoles de la percepción– y por las posibilidades de la cita como literatura intermitente, es decir, como literatura genuinamente moderna. Además de ser aquello que por definición se desconoce, la ciudad representa también para los viajeros de Cozarinsky una incógnita y una promesa, acaso «el desafío más alto» (Alan Pauls). Sin embargo, los enigmas en los que se ven implicados los protagonistas de las tramas de Cozarinsky no suelen resolverse. Apenas se convierten en ese extraño relámpago que, tal vez por un instante, alumbra un acontecimiento pasado o futuro, como sucede con una traducción deficiente o imprecisa: no por nada se ha consignado que su obra «ha llevado aún más lejos el principio de duplicidad lingüística y el arte del desplazamiento cultural» (Susan Sontag). Frontera lábil entre la ficción y el documentalismo, la obra de Cozarinsky siempre significó un llamativo jalón en esa tendencia artística en la que se encuadraron, entre el siglo XX y el XXI, autores como W. G. Sebald, Dubravka Ugrešić, Cees Nooteboom, Claudio Magris, Peter Handke o Juan Goytisolo, cuyas tramas se vieron propulsadas a menudo «por el motor del viaje, cuya naturaleza formal es mutante» (Jorge Carrión).
Al mismo tiempo, es posible advertir que aquellos primeros asedios narrativos de Cozarinsky se alzaron como un eslabón fundamental dentro de la decisiva corriente citadora en torno a la que confluyeron el cine y la literatura de la segunda mitad del siglo XX: Edgardo Cozarinsky como nexo necesario, por así decir, entre Godard y Vila-Matas. Sobre la base de estas consideraciones, cumple apuntar que, allá por 1965 –en una de sus primeras entrevistas tras publicar Las cosas–, Georges Perec había afirmado plenamente convencido que la literatura se encaminaba hacia un arte «citador», lo cual, en su opinión, representaba cierto progreso (si es que ese término puede aplicarse alguna vez a la actividad humana que nos ocupa). En cualquier caso, leer a Cozarinsky nos recuerda que una cita no deja de ser la constatación de un logro o un hallazgo, de una atmósfera y una intención. También, de un punto de partida para realizar la exposición constelada de nuestro mundo (según Viktor Shklovski, el legado literario de un escritor –al igual que la tradición del inventor– consiste en la suma de todas las posibilidades técnicas que su época le brinda). Muy significativamente, en 2023 Cozarinsky publicó Palabras prestadas, una colección de ideas ajenas que señalaban de manera insistente hacia el vórtice de sus propias obsesiones.
De más estará recordar entonces que el reguero dejado por ese puñado de elementos tan reconocibles –uso de citas, peripecias técnicas del montaje, diástoles urbanas– nos devuelve a la obra cinematográfica de Cozarinsky, entre cuyos títulos cabe reseñar Puntos suspensivos (1971), La guerra de un solo hombre (1982) o El violín de Rothschild (1996), amén de varios textos sobre cine y en torno a sus mitos y lugares, como Borges en/y/sobre cine (1981), Palacios plebeyos (2006) o Cinematógrafos (2010). En cambio, sí vale la pena recordar que la literatura se le presentaba a Cozarinsky, en los últimos años, como «el único palacio que haya quedado accesible», según la confesión que le hizo a Matías Serra Bradford.
A semejanza de esos cuentos populares en los que una sombra decide desprenderse del cuerpo que la proyecta, los desplazamientos en la obra de Cozarinsky encierran invariablemente otro desplazamiento mucho más profundo y autónomo, con frecuencia vinculado a la experiencia lectora, la cual colabora en ese montaje final que –siempre saturado de significaciones– se proyecta tanto en la conciencia del personaje como en la de quienes se asoman a sus libros. Tomemos uno de los primeros ejemplos: «El viaje sentimental» –texto que conforma la primera parte del binomio narrativo de Vudú urbano–, cuyo protagonista –epítome de la “escritura del afuera” (Silvia Molloy)– evoca el regreso a Buenos Aires desde su exilio parisiense: al detener las labores de traducción de un libro de Michel Leiris y bajar a su calle del XXe arrondissement, este personaje se adentra en uno de esos espesos bureau tabac franceses que, de repente, «resultaba familiar, de una manera que él no acertaba a precisar» (pues ni más ni menos se ha trasplantado inexplicablemente a Buenos Aires). Extraña forma de retorno. «El viaje sentimental» constituye, en definitiva, la manifestación literaria de un destino truncado, tal y como suele suceder en la vida de cualquier expat, ese individuo al que no le queda más remedio que aceptar que el hogar es un relato del todo artificioso, que la patria se irguió siempre como una ensoñación fantasmática y que la traducción significa en demasiadas ocasiones la única escritura literaria disponible. Y que viajar puede convertirse con facilidad, llegado el momento, en «una especie de duelo, un modo de disiparse» (Damon Galgut).
Desde comienzos de siglo, Cozarinsky abandonó su esquivo perfil editorial y su literatura, de algún modo, se volvió urgente. En 1999 pasó tres semanas en un hospital de París, a punto de quedar paralítico. Durante el ingreso, escribió «La novia de Odessa», un cuento fundacional en el que afloran un tema que será recurrente en libros sucesivos –el carácter aleatorio de la identidad judía– y una especie de reactivo literario basado en la herencia y los trampantojos autobiográficos: «Los cuentos no se inventan, se heredan», rezará la primera frase de su primera novela, El rufián moldavo (2004). Y, sin embargo, Cozarinsky nunca estuvo en Odessa, aunque su madre –nacida en Buenos Aires– sí había oído hablar frecuentemente a su propia madre de aquel lejano lugar. Al cabo, en la imaginación narrativa de Cozarinsky se yuxtapusieron el recuerdo de los hipotéticos relatos de la abuela materna, las andanzas de Benya Krik en los cuentos de Isaak Babel y la proverbialmente amenazada multiculturalidad de aquella ciudad a orillas del mar Negro: «Ese cuento fue mi salvavidas. Había llegado a una edad en que la amenaza de la muerte, aun de la invalidez, me hizo tomar conciencia de los muchos años en que había postergado mi verdadera vocación», escribiría más tarde en Días nómades (2021). A La novia de Odessa (2001) le sucedieron otros conjuntos de relatos como Tres fronteras (2006), Huérfanos (2017) o En el último trago nos vamos (2017), mientras daba a la imprenta novelas y otros libros de crónica y ensayo, y más citas. De uno de los libros de esta naturaleza, Días nómades, precisamente, significa Rastros una reveladora amplificación, pues los textos que componen el conjunto pueden interpretarse como los últimos estratos digresivos en torno a algunos lugares determinantes de la geografía personal de Cozarinsky: Plaza Francia (en Buenos Aires), París y Berlín (entrelazadas con Dublín) o, aquí y allá, varias librerías de viejo. Son rastros, es decir, los últimos vestigios de varios mundos a punto de desaparecer, condenados a extinguirse en cuanto lo haga la memoria de quienes los habitaron y el crespón de seda de luto cubra el último espejo. He leído Rastros como si se tratara de una colección de cartas que el autor de Los libros y la calle (2019), El pase del testigo (2001) o el mismo viajero de Días nómades nos hubiera remitido desde una ciudad definitivamente desconocida. Invisible, la postdata aclara que la Historia siempre fue el auténtico enemigo.
