El convencimiento de que las influencias generan angustia pertenece a una edad temprana de la escritura, aunque solo sea porque las angustias en la vida están garantizadas y uno, si quiere escribir y, sobre todo, sobrevivir, tiene que empezar a descartar los padeceres artificiosos y pirotécnicos de la primera juventud. La prolongación del efecto castrante que tuvieron en tantos aspirantes, principiantes y autores jóvenes contemporáneos las admoniciones a veces monstruosas de Harold Bloom sobre el carácter esencialmente despiadado y caníbal de la tradición literaria, debe concebirse como un simulacro de rigor, ya que no hay nada que el joven que decidió no escribir haya comprendido o visto con más claridad que aquel que eligió hacerlo. La trascendencia, lo sublime estético, el peso insoportable de cualquier libro sobre la conciencia frágil del individuo en soledad, expresan la parálisis de lo sensible, y no estoy seguro de que alguien sepa en realidad qué enuncian, o de qué están hechas, semejantes categorías; si no son, para quien sea que las experimente hoy, trances inducidos. Ciertamente, ninguno de esos nudos en la conciencia tiene nada que ver con la escritura, puesto que la grandeza y la complicación de la escritura, al menos desde Rimbaud hacia adelante, radica en su carácter prosaico y en la implementación del espíritu pagano, no importa la fe que profese el escritor.
Entiendo que alguien solo puede callarse si ha hablado primero y que el silencio adquiere una voz y una impronta en la medida en que derrota o resitúa un sonido previo. El imperativo técnico del presente, que esconde una profunda obediencia ideológica, dicta que menos es más y que la virtud reside en la eficiencia y la austeridad. Pero más es más, y aquello que es bastante es contundente y es directo por la vía oblicua, pues en la abundancia uno puede permitirse la satisfacción de no referir nada, sino de adornar, y sonar, y saber (de sabor y de juicio). El siglo XX emponzoña los sencillos consejos de oficio del maestro Chéjov y establece con ellos un sentido dramático de aniquilación. Sea cual sea el disfraz político que adquiera la pulsión tiránica en la modernidad, uno siempre puede detectarla porque se trata de un lugar donde todo carga con la obligación de significar algo. En definitiva, si menciono una pistola en la primera escena, me parece imprescindible poder dejarla ahí y no usarla de nuevo.
Se necesita más valor para incorporar las palabras que para negarlas, y, una vez detectada la identidad metastásica del lenguaje, hay más vanidad y languidez moral en el acto de abandonar la escritura que en la decisión de llevarla a cabo, dado que lo que esconde la renuncia a la escritura es el convencimiento de que tenemos un nombre capaz de fracasar, algo que manchar, y de que, incluso si nos tocase ese privilegio, no tendríamos luego la elegancia de aceptarlo. Haber detectado lo que verdaderamente asusta de la escritura, así como haber detectado lo que verdaderamente asusta de cualquier cosa, correspondería al estadio de la adultez (sería incluso lo que definiría a la adultez misma), y lo que asusta de la escritura hoy, si uno ha insistido lo suficiente en ello, no es Dostoievski ni Shakespeare, que son más bien afables, sino su radical y absoluta generosidad, la manera sospechosa en que te acoge sin pedir nada a cambio, ni una recomendación autorizada, ni el permiso de un ministro, ni la riqueza de un mecenas, ni mucho menos la pertenencia a corte alguna de aristócratas, monasterio o consejo de reyes. A cambio, echarse a escribir implica dejar de llamarse de un modo específico, perder el nombre. «Ves a ese elegante joven, penetrando en la hermosa y calma mansión: se llama Duval, Dufour, Armando, Mauricio, ¿qué sé yo?», canta Rimbaud en Une saison en enfer.
En cualquiera de sus incontables variantes, el canon suele funcionar como una prohibición o un salvoconducto, y el lector que se atreve a probar qué es la escritura deja de relacionarse con alegría con los libros que lo llevaron hasta ahí. Tiene dos inicios que muchas veces son también dos destinos. O capitula y se entrega a la reverencia de ese orden o actúa por siempre una extenuante beligerancia que no lo redime menos de la ridiculez. Esa ridiculez no es tanto exterior como el gusano que habita permanentemente en el acto de la escritura, y ya que iniciarse en la escritura equivale a abandonar el lugar cálido del lector o, mejor dicho, el Jardín, uno puede aventurar que la ridiculez que carcome la psique de quien escribe es propia de aquel que ha sido condenado a vagar desnudo. Por supuesto, no hay otro modo de entender el debut en la escritura como el acometimiento de un pecado, la profanación de una manzana que no hacía falta morder. La persona ha puesto a un lado la eternidad que poseía como lector para volverse mortal y ahora todos los libros que lo cuidaban se vuelven contra él.
En lo adelante, el único camino que el escritor encuentra para redimirse del error de haber empezado a escribir es seguir escribiendo, pero en verdad escribe porque cree que con eso está borrando. Sin embargo, no puede culpársele por una equivocación así. Se trata únicamente de la comicidad inherente a las palabras, el modo en que decir inventa lo innominado. Como un náufrago a merced de poderes sin dueños, el escritor solo persigue la alegría perdida. Es el juego trágico y ya lo contiene. Con suerte, la persistencia va a librarlo de la sumisión o la hostilidad. Si la alabanza y el parricidio son formas del homenaje, lo es todavía más la restitución, y aunque nadie está en condiciones de llamarse escritor a sí mismo, uno puede permitirse creer que ha llegado a alguna parte cuando no practica ritos de sometimiento ni tiene la premura de matar.
¿Cómo poner en práctica un derecho? A esta mansión no puedes entrar, dice un lema esculpido en los frisos de mármol de la tradición; de la literatura. Si el escritor insiste en acceder, lo hará solo porque desespera por llamarse de alguna manera, y si, para ahorrarse el esfuerzo del pasado, declara no interesarle la mansión, lo hará porque cree llamarse de algún modo. Sin embargo, tarde o temprano el escritor habrá de entender que no importa lo que él decida, ya Rimbaud lo entró por su cuenta. Sea cual sea su origen, su historia, el grado de su pobreza, el escritor habita de antemano la mansión, y como lo entraron infiltrado, ahora tendrá que aprender a llamarse con el nombre de todos los demás, Duval, Dufour, Armando, Mauricio, pues tiene la obligación de responder cada vez que nombren a alguien, dado que cualquiera puede ser él. Solo un infiltrado cuenta con ese favor, pero, sin invitación, un infiltrado ha de robar para comer.
Arrojado a una nueva ley, y culpable desde el momento en que fija un destino para sí (el destino de que eso es lo que él es), el escritor aprende que, mientras más robe, menos podrían acusarlo de ladrón, y que su absolución la garantiza la mayor gravedad del delito. ¿Por qué temer a los individuos en un mundo donde no existe la propiedad? No es que, si todo ya fue dicho, no haya razón para escribir. Lo que un escritor hace no es escribir algo nuevo, ni lo ansía tampoco, eso lo ansía el que quiere escribir. Lo que un escritor hace es encarnar lo escrito, manifestar lo dicho. El escritor sabe que no vale la pena distraerse con el afán estéril de decir algo nuevo, que sería monstruoso poder hacerlo. Su función consiste en mantenerse atento a la pulsión del mundo por volverse inédito cada mañana, una y otra vez, y eso es todo lo que necesita. Escribe porque aquello que se dijo depende de que no deje de decirse para lograr haberse dicho. La conciencia de la compañía es el principio fundamental de esta mansión encantada, que a fuerza de habitarla va convirtiéndose en una casa; incluso en una habitación; incluso en una mesa. ¿Cuántas cosas igualan en extrañeza a una persona sola frente a una mesa, enrareciendo lo que no se ve y pareciera intocable?
Los muertos asumen la solemnidad y, en pago por el alivio, el escritor los diluye en su finitud (la finitud del escritor); libera al nombre para convertirlo en sustancia. Cuando la lengua en funcionamiento destroza la tradición, el signo de la naturaleza entra en la historia. Ese momento anónimo y discreto es la literatura, luego codificada por el ojo del lector, el lugar donde la tradición vuelve a componerse. La palabra es finalmente un maestro de provincias. Todas las máscaras que el maestro ha llegado a adquirir, la máscara Flaubert, la máscara Lezama, la máscara Brodsky, atenúan el hecho (ese sí, terrible e insospechado) de que la literatura siempre te perteneció y de que las limitaciones eran tu virtud. Ya hay un pasado en el que verse porque Rimbaud no se vio en ninguno. Su desajuste funda tu memoria. La raza inferior lo ha cubierto todo y el poeta de Charleville no puede hallarse en los consejos de Cristo. «Espero a Dios con verdadera gula», dice. ¿Quién no? En la tradición del escritor sin apellido, Cristo precede al Señor.
¿Por qué se calla Rimbaud? «Comprendo, e incapaz de explicarme sin palabras paganas, quisiera enmudecer». Se marcha, enmudece y no vuelve, todo antes de haber empezado a vivir. ¿Cae vencido o finge su derrota? Probablemente lo segundo, pues la incapacidad se convierte en una elección cuando pronuncia el manifiesto de sus alucinaciones y propone «calesas por las rutas del cielo, un salón en el fondo de un lago». Ha echado abajo los altares vigentes y él mismo dibuja, prefigurándolo desde el silencio autoimpuesto, los contornos del Dios por el que espera. En un gesto de nobleza, le cede al escritor moderno la posibilidad de nombrar. No seré yo quien imponga un credo, se dice. Abre el juego al iletrado o al salvaje, lo mete en la mansión porque la destruye. El mutismo de Rimbaud es la voz de un Dios pospuesto, que hubo de emerger de la muerte del cristianismo y que el ruido industrial del progreso rápidamente abortó. No hay noticias de él. De aquella incineración, de aquel sacrificio de un niño de veintiún años, al menos quedan, como rutas para la búsqueda, los rescoldos de las palabras paganas.
La fragilidad del hallazgo, la inestabilidad de la imagen, provocada a partir de la alteración o la discontinuidad de los elementos figurativos, hacen que la literatura parezca una fuerza huyendo del sitio al que quiere llegar, o un cuerpo que se arroja al encuentro del lugar en el que ya se hallaba y del que no tenía que haberse movido. Mallarmé dice que «solo el Poeta puede hablar», y tendemos a pasar por alto que el poeta es el que se ha instalado en el Silencio. Entonces, solo el Poeta pudo hablar. Comprenderlo le ahorra al escritor la angustia de pensar, como suele hacerlo, que aquello que publica lo publica siempre demasiado pronto, que todo se dice al menos un segundo antes del momento en que debió haberse dicho. No obstante, ¿cuánto puede costarnos tener que dar cuenta, en comparación con la carga de renunciar a hacerlo? La palabra, poblada de voces, transcurre por un sendero estrecho, y en el silencio esas voces se vuelven presencias. ¿Qué hay lo suficientemente pesado o voluminoso que no quepa en el silencio o para lo que el silencio no habilite un espacio más? Hablamos para custodiar un enmudecimiento sagrado, que enseña que a todo el mundo le cabe en suerte aspirar a callarse.
La publicidad, el funcionario, son categorías que renunciaron a dicho privilegio; cuyo papel no lo decide tanto el hecho de que hablen, como su propósito de no dejar de hacerlo. Por supuesto que ese fin es ya el propio procedimiento en marcha, una voz insoportablemente eterna. Para Blanchot, el poeta maldito no es nada más que la imposibilidad de ser reconocido por otra cosa que no sea su «mal decir» (maldecir); una expresión incompatible con el lenguaje «socialmente admitido», con el lenguaje que «se deja olvidar». Si interrogamos de dónde viene ese mal decir, muy claramente podemos afirmar que no emana del sujeto, dado que el mal decir es considerado tal, justo porque no habla como el sujeto. Hay, entonces, respuestas en el genio, porque el genio no es más misterioso que mundano; incluso para Bloom, que evade situarlo siquiera hasta donde puede ser situado, y que llama milagro al universalismo de Shakespeare porque «no pretende trascender las contingencias», es decir, «los grandes personajes de sus obras aceptan estar empapados de su contexto social e histórico, al tiempo que rechazan cualquier tipo de reducción: histórica, social, teológica, o las de nuestras moralizaciones o psicologizaciones actuales».
Al calificar el acontecimiento de milagro, Bloom se resiste a admitir que la universalidad proviene justamente de no intentar trascender las contingencias. Como sea, la tradición recoge que ese milagro es concreto, y lo que causa asombro es que el milagro sea rastreable y se revele. No hay que confundir con la acumulación la manera en que la literatura permanece. Se trata de un episodio que es tiempo, y el tema del escritor, tanto el que defiende como el que evita, o tanto el que asume como el que calla, no logra decir nada decisivo sobre la cuestión de la escritura, pues sería pedirle a la historia que refiera algo sobre aquello que la contiene. Por fin entendemos por qué el derecho a la literatura asusta tanto. La verdad estética implica la puesta en escena de un boceto religioso. Las influencias ya no son literarias cuando la literatura empieza a volverse la vida. Al hacer la pregunta por la belleza, lo que uno intenta encontrar en la mirada de otro autor es cierta brújula moral, la razón del esfuerzo. Ningún tema puede salvar al escritor, menos aún el lugar que el escritor ocupe dentro de él, la manera en que la sociedad lo representa. El comunismo, el capital, la colonización, la iglesia, o la propia apatía del escritor hacia todas estas cosas, desprecian la pregunta por la literatura, una pregunta que solo atañe a la conciencia y a las significaciones que se adquieren gracias a la posibilidad natural de haberla podido ejecutar.
