EL CARTÓGRAFO: LA VÍCTIMA COMO TESTIGO
En tanto aboga por un teatro histórico, orientado a denunciar la dominación del hombre por el hombre, Mayorga otorga particular relevancia al tratamiento del tiempo: «lo más difícil de representar, y lo más importante», sentencia el Anciano de El cartógrafo.[26] Si Himmelweg ya proponía una cronología dual, entre el acontecimiento y su evocación retrospectiva (los actos II, IV y V remiten a las postrimerías de la II Guerra Mundial, pero los dos monólogos tienen lugar en un tiempo posterior), la dialéctica pasado/presente deviene central en El cartógrafo. Constituye su instancia medular.[27] Toda la pieza se articula en torno a la heterogeneidad entre dos épocas históricas: la contemporánea, representada por Blanca y su entorno, y la del Gueto de Varsovia, cuyos protagonistas principales son un abuelo y su nieta, el Anciano y la Niña. A esos dos estratos del tiempo se añade un tercero, representado por Deborah, la cartógrafa polaca que, en diferentes momentos de la Polonia comunista, se confronta con la burocracia del régimen (los diálogos entre la mujer y los funcionarios ejemplifican un arquetipo mayorguiano: el agón entre el representante del poder y el débil insurgente) y, ya en el presente, conversa con Blanca.
El cartógrafo incorpora a la escena la imposibilidad de restablecer, en su plena realidad, la experiencia de las víctimas del pasado. Asume el axioma crítico que vertebra la representación dramatúrgica de la historia: ni historicismo (rescate del pasado para reproducirlo, en consonancia con el positivismo de un Ranke, tal cual fue, como si resultase posible neutralizar el ya no que lo constituye) ni actualización (transformación del hecho pretérito en realidad del presente).[28] Ambas actitudes impugnan el estatuto óntico del pasado, anulan la irreversibilidad del tiempo, poco importa si llevando el presente al pasado o ejecutando la operación inversa. Un teatro crítico postula que la re-presentación nunca puede alcanzar la presencia.
Pero El cartógrafo no se resigna a instalarse en una conclusión escéptica. Representar lo irrepresentable obliga a acometer lo imposible, pues la memoria crítica de lo que ocurrió (Celan) se sabe, a la par, impotente ante su objeto y obligada a evocarlo. Eso representa el personaje de Blanca, desde que, al comienzo mismo de la obra, responda a Raúl, inquieto por la desaparición temporal de su esposa: «Lo siento. Perdí la noción del tiempo».[29] Esa pérdida es, en realidad, ganancia, por cuanto permite que el pasado olvidado irrumpa, disruptivamente, en el presente. Al emprender su indagación sobre la pareja Anciano-Niña, Blanca deviene alter ego del propio Mayorga,[30] dramaturgo empeñado en abrir el espacio teatral al soplo de una «débil fuerza mesiánica» (Benjamin). Le asiste la convicción de que, frente al binomio historicismo-actualización, es posible adoptar una poética, cognitivamente frágil pero ético-políticamente resuelta, que facilite la cita (en sentido textual —un fragmento del pasado se injerta, astillándolo, en el texto del presente— e interhumano —encuentro de los tiempos—) entre presente amnésico y pasado invisibilizado. El genio artístico de Mayorga se nutre de esa colisión:
El teatro es capaz de relacionarse de una tercera forma con el pasado: construyendo una cita entre el presente y el pasado en que ambos mutuamente se desestabilicen, haciendo que el presente vea el pasado como no lo había visto y se vea a sí mismo como no se había visto.[31]
¿Existieron realmente el anciano cartógrafo y su nieta, o —como sugiere Samuel— ambos protagonizan el cuento o leyenda del «Érase una vez en el gueto…»?[32] ¿Es Deborah, cartógrafa adulta, la Niña del gueto? Fiel a la convicción de la fragilidad de lo humano y a la vocación metateatral de su escritura, que nunca olvida la condición ficticia de lo escénico, el autor deja que esos interrogantes resuenen en la mente del espectador.
Pero esa incertidumbre no rebaja —bien al contrario, lo potencia— el desafío que el díptico nos propone como espectadores: ¿optaremos por identificarnos con el Delegado, que se desentiende de los indicios del espanto perpetrado (motivos del «humo» y del «tren» en Himmelweg), o nos adheriremos a la porfía de Blanca, obsesivamente aferrada a tenues y problemáticas conjeturas para conjurar el pasado irredento? Tertium non datur.[33] La advertencia del Anciano nos interpela:
Saben lo que está pasando. ¡El mundo sabe lo que está pasando! ¿Pueden dormir, comer, amarse, sabiendo lo que está pasando? [34]
[1] P. Celan, «Shibbólet», en id., Obras completas, trad. de J. L. Reina Palazón, Madrid, Trotta, 1999, p. 106.
[2] J. Mayorga, Elipses. Ensayos 1990-2016, Segovia, La uÑa RoTa, 2016, p. 304. Expresivo título del ensayo: «Estatuas de ceniza»; el oxímoron nombra la identidad, a la vez definitiva (estatua) e insustancial (ceniza), del oprimido.
[3] Ibid., pp. 373-374.
[4] Ibid., p. 163.
[5] Ibid., p. 170.
[6][6] Ibid., pp. 97-98. Cf.: ibid., p. 45; J. Mayorga, J. A. Zamora, R. Mate y J. Maiso, «“El teatro es la más política de las artes”. Entrevista y conversación con Juan Mayorga», Constelaciones, 7 (dic. 2015), p. 463.
[7] J. Mayorga, Elipses, op. cit., p. 332.
[8] «El compromiso es decir la verdad. De eso se trata: de decir la verdad. De hacer visible la realidad. De hacerla visible, porque la realidad no es evidente. De desvelarla, porque está enmascarada» (ibid., p. 143).
[9] Ibid., p. 118. Resulta significativo que las primeras palabras del discurso de ingreso en la RAE sugirieran que el Salón de Actos de la institución acogía una situación teatral; haciendo referencia al tragaluz de la sala, Mayorga afirmó: «A este lado del vidrio, es fácil sentirse ficción o sueño o sombra de otro más real» (J. Mayorga, Silencio, Madrid, Real Academia Española, 2019, p. 10).
[10] J. Mayorga, Elipses, op. cit., p. 25. Es una reflexión, ampliamente reiterada en el corpus, afín al célebre dictum benjaminiano: «Todo documento de cultura es también documento de barbarie».
[11] J. Mayorga, Silencio, op. cit., p. 10.
[12] Ibid., p. 28. La filosofía crítica del lenguaje corrobora esa tesis: «La impostura de un vocabulario no ratificado por mi razón puede conducir a la impostura de una regla tiránica no ratificada por mi consentimiento» (Ch. Taylor, Animal de lenguaje. Hacia una visión integral de la capacidad humana de lenguaje, trad. de E. Álvarez, Madrid, Rialp, 2017, p. 149). El estatuto degradado de la palabra lo formula el oficial nazi en Himmelweg al transmitir a Gottfried que lo esencial no reside en el texto, sino en el «gesto» con que es pronunciado: la falsedad deviene verosimilitud si una eficaz labor actoral opera de conmutador. Cf. J. Mayorga, Himmelweg, en id., Teatro 1989-2014, Segovia, La uÑa RoTa, 2015, pp. 322 y 330.
[13] J. Mayorga, Elipses, op. cit., p. 273. El comentario sobre Sanchis Sinisterra contiene una confesión indirecta. En modo alguno derrotista, pues en la debilidad asumida del propio discurso —así lo demandan la antropología de la fragilidad y la aguda conciencia de la omnipresencia del poder, al que ni siquiera sería por entero ajena la voz que lo denuncia— anida su potencia subversiva: «Una palabra más limitada y, al tiempo, más poderosa en tanto que más conocedora de sus límites» (ibid.). Un teatro crítico ha de albergar, por igual, afán combativo y humildad.
[14] Ausencia y silencio que, inherentes al discurso escénico («El silencio, frontera, sombra y ceniza de la palabra, también es su soporte» [J. Mayorga, Silencio, op. cit., p. 16]), dan la réplica a la experiencia de las víctimas, también ellas condenadas al mutismo y la desaparición: «Es la desaparición de los vencidos, su ausencia, lo que el teatro ha de hacer sensible, y es la imposibilidad de reconciliación —el conflicto irresoluble entre el presente y el pasado fallido— lo que el espectador ha de experimentar» (J. Mayorga, J. A. Zamora, R. Mate y J. Maiso, «El teatro es la más política de las artes», art. cit., p. 462).
[15] «[…] siento que la experiencia del exterminio de los judíos europeos atraviesa mi vida y mi visión política […]. Estoy convencido de que el exterminio de los judíos europeos, como un momento extremo de la dominación del hombre sobre el hombre, es paradójicamente, en su oscuridad, un foco que, además de resignificar todo el pasado, nos ayuda a orientarnos en el presente» (ibid., pp. 483).
[16] Díptico forman también Cartas de amor a Stalin (el déspota soviético acaba aniquilando la subjetividad libre del literato) y La lengua en pedazos (Teresa, acosada sin tregua por el Inquisidor, jamás acata su ultimátum).
[17] J. Mayorga, Elipses, op. cit., p. 45.
[18] Raul Hilberg, el gran historiador de la Shoah, la sistematizó en un libro de 1992, Perpetrators Victims Bystanders.
[19] Aludimos, obviamente, al filme de Claude Lanzmann Un vivant qui passe. Auschwitz 1943. Theresienstadt 1944 (1997). Mayorga, sin someter su creación a la información proporcionada por Lanzmann, sí recurre abundantemente a ella.
[20] El Comandante parece reivindicar la técnica actoral del Actor’s Studio: «He estado leyendo su expediente. Tiene una mujer, una hija, una vida. Tiene una vida anterior, Gottfried, utilícela. Busque en su vida» (J. Mayorga, Himmelweg, op. cit., p. 323).
[21] «Un actor está clavando un clavo. De pronto, cae el telón. Entonces se da cuenta. Entonces comprende, de golpe, algo terrible: comprende que, cuando un actor está clavando un clavo, está clavando un clavo y, al mismo tiempo, no está haciendo nada» (ibid., p. 329). Trágica «caída del telón»: a la improvisada compañía de actores judíos le aguarda el Himmelweg, el «camino del cielo».
[22] Afinidad entre Mayorga y Celan, en quien el orden de la repetición introduce en la escritura lírica lo trágico del acontecimiento (Todesfuge: atroz ritornello de sintagmas como «bebemos y bebemos», «la muerte es un maestro alemán» o «tu pelo de oro Margarete / tu pelo de ceniza Sulamit»). Por su parte, El Meridiano recurre a Büchner para ilustrar la antinomia estética entre el carácter de inevitable artificio del arte (muñecos, autómatas, mono amaestrado…) y su afán de incidir en la realidad histórica.
[23] El Delegado: «En la plaza, todo vuelve a moverse como un juguete al que se ha dado cuerda: los niños de los columpios, los viejos paseando al sol, el vendedor de globos…» (J. Mayorga, Himmelweg, op. cit., p. 304).
[24] ¿Qué ocurriría si la compañía judía se negase a actuar frustrando los deseos del Comandante? Réplica de éste: «¿Mis deseos? ¿Crees que yo tengo deseos, Gershom? Berlín me ha elegido. Igual que a ti. Berlín nos ha elegido» (ibid., p. 328). Esa elección podría aludir, en versión perversa, a un momento capital de la conciencia judía tradicional: Israel como pueblo elegido; la tríada Berlín-Comandante-Gottfried parodiaría el triángulo YHWH-Moisés-Israel. Por otro lado, la pareja Comandante-Gottfried remitiría a la zona gris que habitaron los Judenräte como intermediarios entre autoridades nazis y comunidades judías.
[25] J. Mayorga, Elipses, op. cit., p. 56.
[26] J. Mayorga, El cartógrafo. Varsovia, 1:400.000, Segovia, La uÑa RoTa, 2017, p. 28.
[27] No se trata únicamente de celo historiográfico. El respeto al pasado, irrecuperable, obliga a condenar formas de representación de la barbarie que, disimulando su carácter ficcional, pretenden hacerla presente ante la mirada de un espectador ingenuamente empático… o perversamente sádico: «La exposición como histórico de lo que es imaginario, la exageración, la retórica hinchada, la pornografía de la violencia, la sentimentalización del sufrimiento, la usurpación de la voz de los sin voz, son tentaciones a las que todo creador debería resistirse. Nada de eso hay en las obras de Lanzmann y Levi, pero sí en muchas otras representaciones, más o menos bienintencionadas, de la Shoah» (J. Mayorga, Elipses, op. cit., p. 55). Se insiste en el antagonismo entre arte dogmático (producciones mediáticas sobre la Shoah) y arte crítico (Lanzmann y Levi).
[28] Cf. J. Mayorga, J. A. Zamora, R. Mate y J. Maiso, «El teatro es la más política de las artes», art. cit., p. 454; J. Mayorga, Elipses, op. cit., pp. 103-104.
[29] J. Mayorga, El cartógrafo, op. cit., p. 13.
[30] De hecho, una experiencia personal del autor, durante una estancia en Varsovia, fue el desencadenante de la fabulación de El cartógrafo. Cf. J. Mayorga, Elipses, op. cit., pp. 325-326.
[31] Ibid., p. 104.
[32] Cf. J. Mayorga, El cartógrafo, op. cit., p. 23.
[33] Durante su estancia berlinesa, el Delegado residió, confortablemente, en una casa de Wannsee, donde se adoptó la Solución final. Blanca, por su parte, sabe reconocer la inscripción de su vivienda en la cartografía del horror: «Esta casa, mira el mapa. Nuestra casa está dentro del gueto» (ibid., p. 16).
[34] Ibid., p. 66.[/vc_column_text][/vc_column][/vc_row]
