La crítica de arte como piedra angular de una filosofía: los salones de Eugenio d’Ors

Los salones de Eugenio d’Ors son su propuesta de canon. Y «para fijar su cronología en pocas palabras, diremos que debe aquí entenderse por arte nuevo el que empieza su acción al día siguiente de la apoteosis victoriosa del impresionismo, y contradiciendo sustantivamente su tendencia» (D’Ors, 1945, p. 34). Como antecedentes decimonónicos de este proceder moderno, enraizado en las formas renacentistas, D’Ors propone los nombres de Eugenio de Lucas –continuador de Goya–, Valeriano Bécquer, Benito Mercadé y Eduardo Rosales.

Muchos pintores catalanes posteriores a Nonell habían marcado esa senda: «¿Cómo dejar a Sunyer solo, a Nogués solo?… Empieza, en estos artistas, a cumplirse la grata condición de un recíproco parecido, que es ley de todos los momentos verdaderamente sanos y dichosos de la historia» (D’Ors, 1945, p. 62). Tomemos nota del lenguaje entre nietzscheano y regeneracionista con que el Pantarca elogia a estos artistas que se alejan de lo enfermizo y lo decadente. Tomemos nota también de que una lámina de Nogués, el trabajo de 1912 que representaba a Teresa, la Ben Plantada, asediada por varios ciudadanos ofendidos, abría también el volumen Mis salones. Sentencia D’Ors (1945, p. 65): «Desde Sunyer, el primero, hasta José de Togores, el último, la corriente discurre por un solo cauce». Sunyer era líder en la particular interpretación orsiana: «Por él [el aprendizaje] avanza con una honradez, con un recogimiento, con una cotidiana renovación de juventud que le han colocado a la cabeza del moderno movimiento artístico de Cataluña» (D’Ors, 1946, p. 40).

A esta pintura catalana dedicó la sala sexta de su Salón de Otoño de 1924, donde colocó a Juan Cristóbal Ricart, Mariano Andreu, Ramon de Capmany, José María Marqués-Puig, José Obiols y José de Togores, uno de los que más valoraba, y al que consideraba a la vez una culminación y un final de época: «No hay duda posible: la arquitectura, en el mundo de la sensibilidad nueva, se ha constituido en el centro para la gravitación de las artes. José de Togores, artista de su tiempo, dispone en síntesis el argumento íntegro de su obra, como un arquitecto puede disponer el de una fortaleza o catedral» (D’Ors, 1945, p. 137). Entre Nonell y ellos situaba a Joaquín Sunyer, el más magistral. En otro escrito, redactado con motivo del primer Salón de los Once, D’Ors (1945, p. 225) dijo que Pedro Pruna había sido el único artista de la España sublevada presentable en una exposición internacional (D’Ors pensaba que los sublevados habían sido los compañeros de Picasso). Según D’Ors (1945, p. 119), que nunca dejó de prestar apoyo a artistas catalanes, todos estos nombres habían logrado construir un «nuevo clasicismo». El elogio no podía ser más caluroso.

Ya casi al final del libro, el Glosador elogia la trayectoria del único creador extranjero que incluye en su obra de 1924: el austríaco Anton Faistauer, cuya trayectoria quiere elevar D’Ors a la categoría del trayecto realizado por el arte novecentista europeo. Escribe: «La extrema violencia, muy germánica en el fondo, de su paleta exasperada, que hace diez años le aproximara tan singularmente a las secuencias del Greco, conoce hoy otra vez todos los reposos de la composición ordenada, todos los saberes de la abstención» (D’Ors, 1945, p. 138). Contención, geometría, contornos y pesos: eso buscaba D’Ors en los cuadros. A veces se tiene la sensación de que sus contemporáneos no entendieron gran cosa de su crítica artística. Eugenio D’Ors fue considerado un erudito burlón, cuando en realidad deseaba liderar y controlar la producción cultural del Occidente entero. No creo que lo consiguiera, pero trazó una alternativa coherente y fue capaz de apreciar y apoyar incluso a artistas que contradijeron, a veces conscientemente, su particular propedéutica.

Mientras redactaba Mi Salón de Otoño, Eugenio d’Ors escribía también una historia de la pintura catalana, que según él había alcanzado una alta cota de universalidad entre 1870 y 1920. Se trata de la obra Cincuenta años de pintura catalana, que reconstruyó Laura Mercader en el año 2002 para Quaderns Crema. Nuestro autor inició este tratado justo después de instalarse en Madrid, y lo dejó interrumpido en 1925. Posiblemente, la publicación de Mi Salón de Otoño influyera de algún modo en esta interrupción, puesto que las ideas expuestas en la sala sexta de su libro de 1924 son prácticamente idénticas a las de Cincuenta años de pintura catalana, siendo ese capítulo un resumen de la obra más amplia que dejó inconclusa. En ella, leemos, por ejemplo, que «en Sunyer y en Nogués ven unánimemente los novecentistas guía y ejemplaridad, como, un momento antes, las habían visto en Nonell y Pidelaserra, culminadores del período anterior, iniciadores de este» (D’Ors, 2002, p. 104). Mercader pudo reconstruir este libro orsiano perdido sobre pintura catalana a través de los fragmentos y originales que encontró en el Fondo Ors del Archivo Nacional de Cataluña, en Sant Cugat del Vallès.

Respecto a los pintores más cotizados de la vanguardia, Picasso y Joan Miró, D’Ors practicó una estrategia idéntica: sin combatirlos frontalmente, les reconocía grandeza pero, a la vez, censuraba su cerebralismo. «Un parentesco remoto, pero todavía significativo, une a Juan Miró con Gaudí», escribe, por ejemplo, en Arte de entreguerras (D’Ors, 1946, p. 37). Leer esto en una glosa orsiana equivalía a que se criticara muy duramente la deformidad y la indisciplina de ambos artistas. Y, a la vez, en otro capítulo, dejaba claro que entendía perfectamente cómo trabajaba: «Miró, en servicio de ella [la naturaleza], explora la extraña selva de las formas elementales. Grandes fondos monocromos o a franjas, a veces, del más rico, rutilante matiz. Grandes espacios vacíos en que se aísla alguna minúscula larva, intrigante más que turbadora, por su monárquica situación. Manchas de ondulado contorno. Líneas, puntos, solfas, cintas, imprevistos enlaces de estos elementos» (D’Ors, 1946, pp. 357-358). Podríamos preguntarnos, como ante toda la otra obra ensayística de Eugenio d’Ors, cómo podía disfrutar tanto de la propia pluma barroca alguien que recomendaba un estilo totalmente contrario y cómo podía definir tan bien la pintura que también combatía, desterraba o desaconsejaba. ¿Cómo un neomedieval gustaba tanto de las herejías, de las tentaciones y de las heterodoxias?

Nadie, ni en el Madrid de 1924 ni en el de 1944, escribía sobre Miró, James Ensor, Egon Schiele, Franz Wiegele, Oskar Kokoschka o Anton Kolig (D’Ors, 1945, p. 142). Todos esos nombres, todas esas tendencias, sencillamente no existían. El vacío debía de ser enorme, y Eugenio d’Ors tuvo el acierto de saber llenarlo como buenamente pudo. Sus salones tuvieron un prólogo en las glosas parisinas sobre los salones de otoño originales que envió a La Veu de Catalunya en 1906, y que hoy podemos leer en el volumen París (2008) y en un epílogo en la ultimísima galería que se publicó en 1976 bajo el marbete de «Arte nuevo», aunque se editara por primera vez mucho antes en Revista, entre el 4 de diciembre de 1952 y el 20 de enero de 1954. Ello seguramente significa que lo último que escribió D’Ors fue un glosario de crítica artística.

BIBLIOGRAFÍA

D’Ors, Ángel y García-Navarro, Alicia. «Nota a la presente edición», Teatro, títeres y toros. Exégesis lúdica con una prórroga deportiva, Renacimiento, Sevilla, 2006.

D’Ors, Eugenio. Mi Salón de Otoño, Revista de Occidente, Madrid, 1924.

Mis salones, Aguilar, Madrid, 1945.
Arte de entreguerras, Aguilar, Madrid, 1946.
Menester del crítico de arte, Espasa-Calpe, Madrid, 1967.
Arte vivo, Espasa-Calpe, Madrid, 1976.
Tres lecciones en el Museo del Prado, Tecnos, Madrid, 1989.
Último glosario III. El cuadrivio itinerante, Comares, Granada, 2000.
Pablo Picasso, Acantilado, Barcelona, 2001.
Cincuenta años de pintura catalana, Quaderns Crema, Barcelona, 2002.
Teatro, títeres y toros. Exégesis lúdica con una prórroga deportiva, Renacimiento, Sevilla, 2006.
París, Madrid, Funambulista, 2008.