El espacio cultural «en la estela de la institucionalización desenfrenada del arte contemporáneo», como César Aira identifica el del presente en su escrito de 2010 Sobre el arte contemporáneo, se representa, en efecto, según relaciones establecidas por las instituciones que lo gobiernan y es susceptible de leerse como un mapa. Éste sería, en todo caso, cambiante, como los requerimientos políticos de los museos: se define en función de valores que mutan en virtud de la proyección de sus programas en la proximidad o en la distancia. Las tecnologías de la información y la comunicación, tan fluctuantes como omnipresentes, contribuyen exponencialmente a la volubilidad de esa misma cartografía museística. Las instancias que se significan en certámenes, acuerdos, redes e iniciativas institucionales como los arriba mencionados se ocupan, con esfuerzos muy diversos y hasta contrarios, de las trazas de un mapa cultural que incumbe y determina la vida de los museos. Se exhorta a éstos a homologarse en sus equipamientos, políticas de público y servicios y también a distinguirse por sus programas y líneas de actuación. Cuando se ocupan del arte del presente, tan pronto son actores de un proceso que concierne al discurso artístico local o regional como han de situarse por relación a una globalidad no menos considerada como sujeto del arte contemporáneo. Viven una dialéctica muy similar a la que afecta a la propia creación artística, que en el presente oscila, si acudimos a términos empleados por Ignacio Castro, entre el «ansia de la deslocalización» y el «aliento de lo local». Corrientes centrífugas y centrípetas se cruzan en determinaciones cambiantes de la cultura museológica. Mientras, por ejemplo, el Museo del Barrio en Nueva York o el del Barro en Asunción se proponen resguardar valores culturales comunitarios en su entorno, la vocación de otros establecimientos radica en proyectarse hacia la visualización global de valores hegemónicos. Una institución privada como el Museo Amparo, radicado en Puebla, se ocupa expresamente de la tradición cultural mexicana en toda su extensión, desde el arte precolombino hasta la actualidad; uno de carácter público como el Museu de Arte de São Paulo toma la historia universal del arte por objeto de sus colecciones y programas. Varía de un lugar a otro la devoción al genius loci. Diversas son las constelaciones singulares, y distintas también las que derivan de acuerdos entre instituciones. Las corrientes del pensamiento museológico unen o separan los espacios museísticos que, en principio, conviven en interdependencia. De modo que, en efecto, sólo cabría trazar el mapa de los museos que pugnan por representar los paradigmas culturales como un territorio inconstante, sometido a movimientos de contracción y expansión.

 

EL MAPA, SUJETO DE LA CREACIÓN Y DE LA CRÍTICA

Parto de esos tan genéricos descriptores con intención de pensar la moderna creación artística latinoamericana como portadora de ideales para una comunidad cultural que en algo semeja a lo que hoy se exigen a sí mismas las políticas institucionales favorables a la consolidación de redes que combinan lo regional con los requisitos de la globalización. Y, más allá de los requerimientos institucionales, «cartografiar» es un verbo conjugado hoy indistintamente por artistas y críticos en el esfuerzo por enunciar los procesos culturales en cuestión. Algunos trabajos concretos nos ayudarán a visualizarlo. Por ejemplo, la artista brasileña Anna Bella Geiger, pionera entre los conceptualistas del continente, hizo del mapa uno de los motivos fundamentales de su obra. La geografía, y, en concreto, la geografía nativa, se presta en su trabajo como materia prima para enunciados artísticos en los que se articulan problemáticas sociales y encuentran representación las identidades personal y colectiva. «Geografía es una especie de “escritura” del mundo», advierte Estrella de Diego en su elocuente interpretación de los trabajos de Geiger, publicada en 2017. La silueta que circunscribe el subcontinente americano o la que luce el mapa de Brasil, la disposición del territorio propio, recortado por meridianos y paralelos en el atlas mundial, el paisaje cultural aludido como dibujo de los bordes de la tierra firme en que se ubica el espacio latinoamericano sostienen para Geiger la metáfora de la identidad. Con una formidable economía de medios, juega en diversos trabajos, ya sean dibujos, estampas, collages, etcétera, con tamaños, escorzos geográficos y proporciones para aludir al entendimiento de la parte en relación al todo; singulariza, vacía, anula, metamorfosea el lugar en forma de mapa, en diagrama geomorfológico que, con sus conjugaciones, subordinaciones y relaciones, conforma un lenguaje y expresa la articulación misma de una idiosincrasia que se manifiesta en la red de relaciones. El espacio social del arte, uno de sus temas predilectos, se presenta en sus mapas cual acción en la distancia. Puso el título Corrientes culturales a varios dibujos con collage y texto mecanografiado que realizó a mediados de la década de 1970. El mapamundi se presenta en ellos como entidad surcada por relatos vitales intercomunicados e interdependientes, donde las corrientes marinas son portadoras de significados que se funden y bañan las costas para advertir a la humanidad. Anna Bella Geiger, qué duda cabe, dibujaba, mucho antes que las tan activas instituciones culturales de hoy en día, el mapa de la mundialización y de la identidad.

Mapa es también la figura que lentamente emerge y vuelve a sumergirse en un enorme aljibe de aguas negras en la conocida pieza mecanizada de Alfredo Jaar Emergencia, que data de 2005. Era ése, con todo, el mapa de África, encarnación de una entera sociedad amenazada, quizá no menos que otros pueblos y paisajes. La artista brasileña Adriana Varejão empleó, asimismo, la carta geográfica como recurso de denuncia en la serie de Mapa de Lopo Homem. Mapas encontramos en creaciones artísticas contemporáneas memorables, como las de la argentina Laura Lio, realizadas bajo el lema de una de sus piezas: «El mundo es un cuerpo / el cuerpo es un mundo». On Translation. La mesa de negociación dio título a una instalación de Antoni Muntadas que se presentó por vez primera en 1998. Era una mesa en círculo que se sostenía sobre patas de diversa longitud y lograba equilibrarse con la ayuda de libros apilados bajo los soportes. La superficie de esa mesa estaba cubierta de mapas: mapas de diversa escala y de distintas regiones del mundo con vectores, líneas de fuerza y otras indicaciones que aluden a movimientos, tráfico, territorialidad, localizaciones y demás sobre las que implícitamente se negocia. Cabe aludir a este ejemplo como contrapunto de la intención de los mapas de Geiger. El mapa aparece aquí como tablero sobre el que acordar transacciones. La representación plana del territorio político y sus «mecanismos invisibles» halla provecho como soporte metafórico de la vida humana. El modelo de las redes de instituciones y museos no es en absoluto extraño a tales fórmulas de diagramación de la cultura.

Como «proyección cartográfica invertida» definía Manuel Borja-Villel el discurso museal sobre la experiencia artística del conceptualismo latinoamericano que desplegó el madrileño Museo Reina Sofía con la exposición de 2012 «Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina». Era la primera de las muestras programadas por ese museo con la plataforma internacional Red Conceptualismos del Sur, creada en 2007 para investigar las prácticas artísticas conceptualistas que se desarrollaron a partir de la década de 1970 en el subcontinente americano y reactivar su capacidad de intervención política. La Red Conceptualismos del Sur configuraba una trama de estudio, creación de archivos y construcción de espacios de intercambio y de actuación social afines a las experiencias del arte conceptual en cuestión. La mencionada muestra de 2012 no sólo renovaba el conocimiento de un arte de acción mediante múltiples documentos recuperados, sino que se presentaba como mapa en disposición de relevar el del discurso colonial, alternativo al mapa que subordina a la del norte la actividad artística del sur y contribuye a expoliar la memoria cultural de éste. Un «discurso horizontal» había de primar en esta puesta en escena del activismo artístico latinoamericano que recuperaba. Por así decir, el museo se disponía a alterar una dependencia en el discurso artístico, asumiendo como propia una red de relaciones soberana, basada en el trabajo colaborativo y en la investigación regional. La museología se mide en tales casos según disyuntivas cartográficas. Contemplaba la exposición «Perder la forma humana» múltiples manifestaciones de arte político ignoradas por la historiografía y los museos: experiencias de acción gráfica, como la del grupo Paréntesis en Perú y la de los cartelistas chilenos de la Agrupación de Plásticos Jóvenes; el activismo callejero, por ejemplo, el del también chileno Colectivo de Acciones de Arte (CADA); las estrategias creativas empleadas en aquella década por múltiples movimientos de derechos humanos; iniciativas de colectivos de poesía y teatro, como lo aportado en Argentina por el Taller de Investigaciones Teatrales y la Compañía Argentina de Mimo, y un largo etcétera. La conexión del Museo Reina Sofía con la Red Conceptualismos del Sur se proponía como alteración del mapa tejido por los museos en el establecimiento del discurso cultural. Sobre un dibujo del mapa de América del Sur actuó el colectivo las Yeguas del Apocalipsis en su intervención La conquista de América del 12 de octubre de 1989 en la Comisión de Derechos Humanos de Chile. El mapa fue también motivo común del cartelismo de agitación y, por ejemplo, frecuentado en las acciones de Elías Adasme. En la serie A Chile, documentada fotográficamente, este artista se hizo trazar el mapa del subcontinente sobre su cuerpo desnudo; se colgó boca abajo, como víctima mortificada, junto a un gran mapa de Chile, e incluso se retrató de pie y con el torso descubierto junto a ese mapa para encarnar lo que recuerda una figura del Salvador. La constancia del mapa como icono y recinto en el que se conciertan significados es abrumadora en el lenguaje artístico referido.

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