Desde aproximadamente 2003 y, sobre todo, en el año 2007, cuando se conformó el equipo de trabajo Red Conceptualismos del Sur, estaban conociendo su primera visibilidad póstuma algunas experiencias latinoamericanas de la cultura conceptualista de agitación vividas en las décadas de 1960 y 1970. Un caso destacado era el del colectivo Tucumán Arde, ligado de forma estrecha a los conflictos sociales que causaron el cierre de los ingenios azucareros en la Argentina de 1967 y 1968. La XII Documenta, que tuvo lugar en 2007, contribuyó a su conocimiento, al incorporar obra de León Ferrari y documentación del archivo Tucumán Arde al programa expositivo. El movimiento en el que habían participado, al igual que Ferrari, Graciela Carnevale, Roberto Jacoby y otros aparecía como ejemplo de un arte de acción ajeno a lo contemplado por los relatos culturales hegemónicos y situado en un mapa social alejado de Kassel. Al igual que ocurriría en 2017, como al principio reseñábamos, coincidió aquel año la Documenta con la convocatoria de la Bienal de Venecia, donde, a instancias del Istituto Italo-Latino Americano (IILA), se incluyó, como en otras ocasiones, una muestra expresamente dedicada a las manifestaciones artísticas del continente, que su comisaria, la desaparecida Irma Arestizábal, llamó «Territorios». Respondía a un esfuerzo más por caracterizar la nueva cultura latinoamericana como mapa, como «territorio» que artistas de dieciocho países de la región se encargaban de «conjugar» en el palacio Zenobio, el edificio barroco que alojó la exposición. La metáfora de la cartografía no ha dejado de reaparecer, en múltiples e imprevistas versiones.
Al esfuerzo de las redes institucionales por hacer valer mapas de índole cultural se suma la acción de la «cartografía crítica», término que se emplea para aludir al empeño en la revisión historiográfica de la realidad cultural latinoamericana que sabemos preformados en prácticas artísticas como las mencionadas.
La expresión «proyección cartográfica invertida» que utilizó Borja-Villel recuerda muy explícitamente el mapa que Joaquín Torres-García dibujó para la portada de su manifiesto de 1935 «La escuela del Sur». Como bien sabemos, trazó un mapa del subcontinente americano en posición invertida, con el estrecho de Magallanes en la parte superior y el trópico de Cáncer en la franja baja del dibujo. «He dicho escuela del Sur, porque en realidad nuestro norte es el sur», había sentenciado Torres-García en un manifiesto que llamaba a la conformación de una modernidad artística propia y soberana en el continente. El recinto delimitado por las costas de la América Meridional acogía la escuela del Sur, germen de una moderna identidad cultural indoamericana, como también habían procurado serlo el movimiento muralista en México y los manifiestos de Oswald de Andrade de la década anterior en Brasil. El mapa, aparezca físicamente invertido o no, se extiende como marco geográfico para una subversión del orden de dependencia en las relaciones culturales y para el enunciado de un orden protector de la propia memoria. Como plataforma internacional de investigación, la Red Conceptualismos del Sur denominó «Cartografías» su ambicioso proyecto de estudio del «arte crítico» desarrollado en América Latina desde la década de 1950. «El proyecto surgió ante la urgencia de activar nuevos circuitos de intercambio y producción crítica ubicados por fuera de las agendas metropolitanas del arte» (Carta, 2010, p. 5). En el trabajo de la Red Conceptualismos del Sur ha tenido particular prioridad la preservación de archivos documentales relativos a sus objetos de estudio, para que sean accesibles y estén protegidos de intereses contrarios o espurios. La amenaza del saqueo de bienes culturales regionales afecta igualmente a los archivos que permiten reconstruir la propia modernidad. Para la salvaguarda de la memoria y de la facultad crítica de la experiencia creativa dada, encuentra la mencionada plataforma un aliado importante en el trazado de circuitos y en la tejeduría de discursos independientes en el espacio cultural compartido. Por eso alertan los componentes de la Red Conceptualismos del Sur ante la deslocalización de los archivos. No cuestionan las ventajas que ofrecen a sus usuarios espacios de investigación con fondos de consulta tan ricos como los del International Center for the Arts of the Americas en el Museum of Fine Arts de Houston o el Ibero-Amerikanisches Institut en Berlín, pero reclaman la transformación de ese modelo por otro no centralizado en pocos establecimientos. La accesibilidad universal que la digitalización es susceptible de favorecer, la máxima completitud del catastro de archivos y una dinámica colaborativa en el estudio son los remedios propuestos a una situación que se condena por haber sustraído a las plataformas de discusión de los países latinoamericanos una parte de su memoria social. Tratan de corregir el daño delatado y de alterar ese orden de privación mediante una especie de subversión geopolítica, acompañada de esfuerzos por recuperar, dar a conocer y estudiar archivos de artistas, críticos, editores y colectivos diversos. La «cartografía crítica» sería en lo artístico al mapa académico lo que la teología de la liberación es a la curia romana en el pensamiento teológico. Como si se situara frente a autoridades doctrinales, el entendimiento de la cultura artística nueva en América Latina lleva a cabo un ejercicio de emancipación marcado por la resistencia a los paradigmas colonialistas y con la voluntad de reforzar identidades con cosmovisiones propias, que aspiran a relacionarse en su diversidad entre sí.
DIAGRAMAS Y RIZOMAS
La metáfora del mapa toma un papel decisivo al articular la memoria colectiva, en buena medida encarnada por los museos y archivos. Metodológicamente, también cobra todo el protagonismo cuando encontramos descrita la reconstrucción historiográfica de un discurso cultural como «episodio cartografiado». Por un lado, se revela con esa expresión común entre los investigadores de la modernidad la redoblada importancia conferida al lugar, al espacio que condiciona y sobre el que opera la acción artística. Por otra parte, y, en sentido inverso, la acción de cartografiar implica necesariamente la atención por las relaciones entre lugares, por los sistemas de intercambio, por las tramas generales de interdependencia. Un ideal de horizontalidad, opuesto a principios de jerarquización expresa, se impone, por ejemplo, en estudios como los llevados a cabo por el grupo Taller Historia Crítica del Arte, con la colaboración de la Universidad de los Andes. Ese equipo de trabajo elaboró informes sobre casi un centenar de archivos públicos y privados que documentan la trayectoria de la creación y los debates artísticos en Colombia desde los años sesenta del pasado siglo. Es más, sus autores no circunscriben la palabra archivo únicamente a «todo tipo de colecciones, acervos, bibliotecas, fondos, series e incluso obras de artista», sino que la interpretan en un sentido aún más lato. «Se trata del archivo de nosotros mismos, del conjunto de documentos producidos en el ejercicio del verbo “vivir”» (Errata, 2010, p. 74). El patrimonio documental —sea de archivos ya ubicados en establecimientos públicos, sea de archivos aún no adscritos a instituciones— adquiere un valor suplementario en la forma de una cartografía de la cultura. Ésta se ordena en el trabajo colaborativo según criterios de horizontalidad, transversalidad y soberanía, afines a la propia creación contemporánea, que dotan a su traza del carácter de una red rizomática, con la cual puede ser preservado un discurso histórico-artístico alternativo al hegemónico y apto para otra comprensión de lo diverso. La noción de rizoma, tan querida a la filosofía de la alteridad de Gilles Deleuze, aporta un descriptor para las relaciones gobernadas por la equidad entre las partes, allí donde los elementos no se organizan jerárquicamente, sino donde cualquiera de ellos puede incidir en los demás y tener un desarrollo propio.
El paradigma del mapa se asemeja de manera notable al de la diagramática, tan bien estudiado por Astrit Schmidt-Burkhardt como recurso de representación ideal-típico de la historiografía de las vanguardias desde, al menos, los esquemas concebidos por el primer director del neoyorquino Museum of Modern Art, Alfred H. Barr Jr. —valga la paradoja—, como instrumento de conocimiento de la cultura artística de la que su museo había de ocuparse. Los diagramas sirvieron a Barr desde los años treinta para diseñar un programa museológico al que dio, como es bien sabido, forma de torpedo, de un torpedo que avanzaba en la historia del arte con su punta por delante del presente. Pero la diagramática tuvo también un formidable predicamento en momentos posteriores de la historiografía, de la crítica y de la creación y, en especial, desde los inicios del arte conceptual. La taquigrafía gráfica de los diagramas, que facilita una forma de racionalidad operativa no gramatical y mantiene constantemente abierta la consistencia final del discurso, encuentra un buen aliado en las cartografías del campo social de las artes por las que pugna la nueva historia crítica. Cartografiar conceptualmente equivale a gestar formas posrepresentativas, por ejemplo, sobre la base de mapas de archivos en los que se contiene un discurso historiográfico por articular.
