Ramón Gómez de la Serna: el hacedor de imágenes

LA ILUMINACIÓN
La importancia otorgada a la luz comienza en Pombo en la descripción de las lámparas, que son el primer dibujo que se inserta en el texto. A su indicación, el camarero las enciende y el efecto de la iluminación se propaga. Éste es uno de los caracteres cinematográficos decisivos, como también lo es para Gómez de la Serna. En el apartado «La luz afable», describe mesuradamente el foco y lo reviste de significados negativos, es corrosivo, deslumbrador, vacuo, lívido y riguroso, disuelve los pensamientos y la intimidad, y lo dota de una acción perniciosa: «Consume nuestras vidas y nuestras mejillas» (p. 29). La luz de gas de las lámparas se analiza con minuciosidad, incluso en sus filamentos, para lo cual no queda otra solución que servirse del efecto zoom y el plano detalle, mientras la iluminación se difumina en pálidos creosotados,[x] blancos espíritus, «su luz es animal, expresiva y blanda» (p. 29), y concluye con una graciosa comparación que equipara a la lámpara, al quinqué colgante, con un loro «que se balancea sobre su trapecio de cobre», un objeto, de nuevo, representado gráficamente en el texto.

¿Cómo puede estar tan oscuro ese interior del balcón? Es obscuridad de sordidez la que se ve desde fuera […]. Es un negro mate el de esos fondos, un negro de carbonería, un negro atroz (p. 560).

PERSONAJES Y ACCIÓN
Inevitablemente, la descripción desgasta y Gómez de la Serna es consciente del cansancio que puede llegar a provocar, por este motivo, se detiene en algunas breves anécdotas, que se asemejan al cine documental, como su minucioso retrato, verdadera prosopopeya, de Pepe, el camarero, que «nos ha hecho desear la inmortalidad sólo para inmortalizarlo», capaz de «llevar la servilleta con una languidez empedernida», mientras su pelo blanco lo convierte en un personaje más siniestro que desmiente el pretendido aprecio: «Parece la peluca del gran palafrenero de los entierros» (p. 65). Frente a Pepe, retratado mediante sus propias características, el otro camarero es descrito por su acción, en la que podríamos llamar «anécdota de los gabanes confundidos», que refleja una situación del cine cómico de vestirse y desvestirse el gabán hasta encontrar el propio. Asimismo, juega con la visualización al referirse al camarero «que juega a que todas las mesas estén bien alineadas. Las mira en perspectiva, tira rectas virtuales sobre sus bordes, corrige su posición y vuelve a corregirla hasta que el nuevo parroquiano lo distrae» (p. 239).

Su cámara retrata a la «Pareja apasionada» sobre la que, por medio de una técnica de flashback o analepsis, novela una historia romántica, de igual modo que lo lleva a cabo en la secuencia de «Las monjas» que acaban de entrar, contrastadas con los «raptores y raptadas» del «Derecho de asilo» o «Las últimas merodes» melancólicas y altivas, frente a otros personajes más detestables, como el hortera en «La noche de los horteras».

Él mismo describe de forma singular el efecto de plano detalle sostenido, pero en el que aplica la técnica de la superposición de imágenes propia del cine,[xi] si bien aprendido del simultaneísmo cubista. En el documental de Lumière La llegada del tren a la estación (1895), el humo de la máquina aparece en primer plano, lanzando el humo con un intervalo rítmico como si, efectivamente, fumara de una pipa:

«¡Ah! ¡El de la pipa! —dicen ellas—. Pero mi pipa es como la de la chimenea del tren que no se detiene en esa estación y que pasa junto a ellas con una marcha igual que la que llevaba por el descampado» (p. 70).[xii]

Es una de las técnicas más habituales, como se puede constatar en Muestrario. El proceso se realiza mediante un proceso de hipálages en las que se aplican términos inusuales que van más allá de la simple metáfora, porque las imágenes se superponen: «La suerte bien echada, sólo estará barajándose bien todo, dejándonos barajar con todo, cortando por cualquier parte: sólo haciendo esto con verdadera limpieza jugaremos limpio». («Prólogo», Muestrario, p. 440). De igual modo, la imagen del cielo y la lámpara se superponen: «Las arañas se han multiplicado y sus bujías y sus arandelas y sus lágrimas imitan una Vía Láctea» (p. 457). Muy semejante a la imagen del ojo, la cuchilla y la nube en Un perro andaluz, de Buñuel. O la descripción del churro, que lleva a la imagen del junco de los ríos: «El churro es exquisito, y no sólo por él sino por el junco que lo ata… El junco no se come pero se mira. Verde, brillante y sutil, recuerda los juncos agradables de las orillas de los ríos».

Incluso la fotografía adquiere un relativo movimiento, con rasgos fantásticos, cuando insinúa el bostezo y el cansancio de las propias imágenes. El escaparate del fotógrafo en la madrugada se anima: «Vemos con asombro a esa señorita, ese oficial y ese señorito con bigotes a lo káiser que están como en vela en sus grandes ampliaciones. Están todos dentro de una noche anodina, sin poderse hablar, cayéndose de sueño y sin embargo en posturas estatuarias» (Muestrario, p. 560).

EL ENCUADRE
De acuerdo con los expresionistas, mediante la angulación se puede otorgar un significado concreto al material que se utiliza; para Béla Balázs los encuadres se unen y combinan entre sí mediante el montaje, «como si fuesen palabras en un texto literario» (El hombre del cine o La cultura visible, 1924). El más expresivo es el primer plano que, como indica Román Gubern (Historia del cine), aísla y agranda los objetos, convirtiéndolos en personajes dramáticos y descubriendo la secreta microfisonomía del rostro humano, que ha incorporado al arte una nueva topografía dramática, antes ignorada, porque, como escribirá Josef von Sternberg, «al agrandarse monstruosamente sobre la pantalla, una cara debe ser tratada como un paisaje, con su relieve de luz y sus depresiones tenebrosas. Se debe mirar como si los ojos fueran lagos, la nariz una montaña, las mejilla praderas, la boca un campo de flores, la frente un cielo y los cabellos nubes» (1688).

Este acercamiento produce una de las técnicas que había exhibido Valle-Inclán, el esperpento, que se puede leer y visualizar en descripciones de mujeres como «La bruja de los debuts», de Muestrario («Guiña un ojo, les saca la lengua, se pone bizca, mueve la nariz, mueve las orejas», p. 494), o «Una señora de rostro difícil» («Un velo color de una tela de araña vieja, con sus desgarros, cubría un poco aquel perfil y aquella mejilla, atacada como por un granizo tremendo», p. 494). O la «Descripción de Sotera», de «Variaciones», en Muestrario («¡Oh el rostro de la buena Sotera, como atacado siempre por un agrio resol, atontado por la tierra acometida, con los ojos indecisos y cocidos, con la boca difícil! ¡Pobre anciana grotesca, con cara de tío […]!, p. 609), los ojos locos de don Severiano o la locura de doña Onesífora, ocasionada por sus borracheras, o la locura de la señorita Florencia. O el santo de piedra, con su cara «grande y desencajada […], trompuda y bestial, que se les pone a los ciegos […]. Su nariz era arremolachada, grande y caída […]. Sus ojos ciegos no tenían niña ninguna. Estaban vueltos y retorcidos de tal manera que eran como unos ojos blancos sin mirada» (p. 464).

Un esperpento que recuerda, en cierto modo, la extraña imagen que inserta en Pombo de Tórtola Valencia: «Parecía estar muerta y ser fantasmal, parecía estar muerta por los cuatro costados» (p. 140).

Su viaje a Italia y Portugal cierra la extraordinaria galería de Pombo. La imagen disminuye para transformarse en un libro de impresiones, con más visos de guía de viajes. De igual modo, los pueblos visitados en Muestrario dejan lo visual para centrarse en una información que tiende a lo literario, si bien en su descripción de los locos del lugar regresa a la expresividad de la imagen.

Sobre las sensaciones que ha transmitido se eleva el sonido, el ruido de las conversaciones, propiciadas por los personajes que entran y salen en la tarde de Pombo: doña Manolita, descrita por el movimiento, la fregona convertida en «fregatriz» (utilizando el derivado enaltecedor), el conquistador profesional, los contratistas, «los curas de dedos nicotinados» y los amigos que serán objeto no sólo de este hacedor de imágenes, sino los primeros y privilegiados destinatarios de sus palabras.

Universidad Complutense de Madrid

^[i] Estado al que dedica más de una página en Muestrario, precisamente, con los ejemplos o muestrarios de esos seres incógnitos y, a su vez, personalidades singulares de los pueblos representados en su obra.

^[ii] fari: decir; bilis: capaz.

^[iii] «Lo indecible es la noche negra de la muerte, porque es tiniebla impenetrable y el desesperante no ser, y también porque, como un muro infranqueable, nos impide acceder a su misterio: indecible, pues, porque sobre ello no hay absolutamente nada que decir, y hace que el hombre enmudezca, postrando su razón y petrificando el discurso. Lo inefable, por el contrario, es inexpresable por ser infinito e interminable cuanto sobre ello hay que decir. […] Lo inefable, gracias a sus propiedades fecundadoras e inspiradoras, actúa más bien como un hechizo y difiere de lo indecible tanto como el encantamiento del embrujamiento» (2005, p. 118). Gómez de la Serna como hacedor de imágenes confirma un mundo eminentemente literario: «La literatura es la recogida de todo lo que cae y de todo lo que la pala del acaso puso encima» (Gómez la Serna, 1988, p. 194).

[iv] Se puede consultar el catálogo de la exposición realizada en 2017 por ABC.

[v] «Los grandes problemas de la vida no se solucionan si no se aniquilan».

[vi] Término utilizado por Franz Roh en 1925 para caracterizar a la nueva pintura europea del momento.

[vii] Además del texto Cinelandia, fue también asiduo al cineclub español creado por Ernesto Giménez Caballero.

[viii] «El cine entendido como un alimento para el hambre voraz de la emoción de la imaginación del hombre moderno es una idea que se repite a lo largo de las greguerías», Loreto Gómez López Quiñones, «La presencia del cine en las greguerías de Ramón Gómez de la Serna», Destiempos, 2011, núm. 30, i, p. 69.

[ix]Objetos que tienen vida propia: «Estos espejos tienen una templada y personal mirada para todos; nos preguntan por nosotros con una gran transigencia […] y nos hacen compañía metidos en sí» (p. 32).

[x] No puede ser más desagradable la «creosota», es, según la Real Academia Española (RAE): «Líquido viscoso y cáustico, de color pardo amarillento y sabor urente, que se extraía del alquitrán y servía, entre otros usos, para preservar de la putrefacción las carnes y las maderas».
[xi] Curiosamente, el primer documental de Lumière en México fue Llegada del tren a la estación, de 1895, aunque donde mejor se advierte el humo es en la llegada del tren a la ciudad y, en ella, se ve cómo avanza sin parar, de tal modo que el técnico ha de correr al encuentro de la máquina guardabarreras. Sin embargo, la primera ocasión en la que se produce el simultaneísmo en el cine se realiza en 1927, en la película de Abel Gance, Napoleón (véase Alejandro Montiel, Teorías del cine: un balance histórico).
[xii] La más conocida de sus greguerías de la pipa es también un simultaneísmo: «De la pipa salen medias de humo».[/vc_column_text][/vc_column][/vc_row]