LAS DOS REVISTAS MÁS SIGNIFICATIVAS: OCTUBRE Y NUEVA CULTURA
Sin duda, el nacimiento de la Asociación de Escritores y Artistas Revolucionarios (AEAR), que había tenido lugar en Francia en 1932, debe ser considerado el impulso definitivo en ese proceso. Apenas unos meses después, y como consecuencia, se crea en Valencia la Unión de Escritores y Artistas Proletarios (denominada así porque la censura prohibió el término «revolucionarios»), que tendrá un aporte destacado de artistas como Joan y Josep Renau, Francisco Carreño, Rafael Pérez Contel o Manuela y Antonio Ballester (todos ellos estarían, ya en 1935, en el origen de la importante Nueva Cultura). En 1933 se creaba la sección de Barcelona, que en marzo publicaba el Butlletí de l’Associació d’Escriptors i Artistes Revolucionaris, cuyo secretario fue el artista Ángel López-Obrero, y en mayo de 1934 aparecía el único número de Full Roig; en Sevilla, también en 1934, se organizaría una exposición de carteles revolucionarios.
En Madrid la AEAR encontró su cauce más fluido en la revista Octubre. Escritores y Artistas Revolucionarios, la cual empezó su andadura en verano de 1933, aunque contó con un Adelanto, en mayo de 1933. Fundada por Rafael Alberti y María Teresa León —afiliados al Partido Comunista desde 1931— al poco tiempo de ser becados por la Junta de Ampliación de Estudios para un viaje por diversos países europeos, incluida Rusia, tendría una existencia corta pero decisiva: son sólo seis números, los primeros cinco entre junio y noviembre de 1933, el sexto en abril de 1934.
Pese a todo, Octubre aparece como la cabecera perfecta para analizar el grado de intervención e interacción de la imagen (artística o no, eso era cada vez más un debate secundario) con la ideología. En primer lugar, sorprende que no haya tanta imagen en relación con los textos; sorprende menos, eso sí, que la mayoría sean fotografías (o fotogramas de películas soviéticas, aunque también hay algunas realizadas en el seno de Misiones Pedagógicas). Encontramos, asimismo, algunas incursiones en la cultura popular del pasado (estampas del siglo xix, aucas o romances de ciego), la reproducción de dos grabados de Francisco de Goya («Que se rompe la cuerda» y «No se puede mirar», estampas 77 y 26 de la serie Desastres de la guerra, respectivamente) y un cuadro del realismo ruso decimonónico: Los sirgadores del Volga (1870-1873), de Iliá Repin.
Hay lugar también para los dibujos la alemana Käthe Kollwitz y de los españoles Karreño (Francisco Carreño), Alberto Sánchez, Miguel Prieto o Helios Gómez, quien sin duda es el dibujante español más cercano a la ortodoxia oficial, aunque había tenido un pasado anarquista (o precisamente por ello). De hecho, había visitado la URSS en varias ocasiones y había publicado en Moscú el álbum Revolución española (1933), parte de una trilogía que había empezado con Días de ira (1930) y que culminaría con ¡Viva Octubre! Estampas de la Revolución española (1935).
En todo caso, cuando se hojea Octubre no se tarda mucho tiempo en constatar que el papel asignado a las técnicas tradicionales estaba perdiendo relevancia. Para abundar más en este asunto, la mayoría de portadas y contraportadas son territorio de la fotografía o del fotomontaje (como en el número 4-5, octubre-noviembre de 1933, firmado por Renau). Sólo en la contraportada del número 2 (julio-agosto de 1933) hay una xilografía de Ángel López-Obrero, con un tema de maternidad obrera sobre un fondo de casas incendiadas; y en la del número 3, un dibujo de Miguel Prieto, que elige unos rasgos deformantes y caricaturescos para atacar a enemigos varios del proletariado.
Esta pérdida de protagonismo de las técnicas artísticas tradicionales también se aprecia en la escasez de noticias sobre artistas, exposiciones o concursos destinados a ese tipo de producción. Así, en el número 1 (junio-julio de 1933) se reseña una muestra de carteles organizada por los Amigos de la Unión Soviética en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, aunque pronto se destaca el uso de la imagen fotográfica en muchos de ellos:
[…] Es un acierto emplear para ellos la composición fotográfica de gran tamaño sobre temas claros y terminantes. De esa manera se consigue, primero, matar el decorativismo burgués y, segundo, dar a los interesados la máxima realidad. Es esa realidad la que ha desconcertado y puesto instantáneamente en contra a la prensa y [los] críticos burgueses. Acostumbrados éstos a un arte engañoso de decadencia, que disimula la falta de contenido creador de la clase que lo produce, era de esperar que al enfrentarse con esta visión directa, fuerte, sana, del mundo (de un mundo que desconocen: el del trabajo) no encontrasen, entre los tópicos que continuamente manejan, las palabras precisas para el elogio […].
