MUSEO VIRTUAL, UNA DIMENSIÓN MÁS DEL PROPIO MUSEO

Una vez consideradas las redes de museos virtuales en el panorama iberoamericano, nos detendremos en la imbricación que ha implicado para el museo físico la aparición del museo virtual y lo que ha supuesto la coexistencia del museo virtual dentro del físico. Todo ello, sin olvidar cómo estas nuevas manifestaciones museísticas han tenido que emular, en menor tiempo que las meramente físicas, el rigor y el discurso museológico generado a través de décadas de estudio sobre la narración museográfica, con la dificultad añadida de que habían de adaptarse a espacios sin presencia física. Si bien la vía de acercamiento virtual al usuario de los museos ya es un hecho, aparece la necesidad de que en ella quede salvaguardado el relato didáctico defendido por la museografía física de la institución. Frente al espacio físico del museo, en el que las exposiciones deben articular una línea narrativa específica, en el espacio electrónico de la información y la comunicación (EEIC) o ciberespacio se pueden explorar múltiples narraciones museísticas, tantas como las colecciones nos permitan (Pilar Rivero Gracia, 2009-2010, pp. 53-64), con el consecuente riesgo de disfunción discursiva.

Otra interesante característica es el corte local o de barrio que tienen muchos de los museos virtuales, al albergar la obra de un artista autóctono, o ser su casa museo o casa estudio, lo que les confiere una fuerte vinculación con el entorno en el que se encuentran, aun siendo museos de referencia por el reconocimiento que el artista puede atesorar en ámbitos superiores. Se pueden aprovechar las fuentes primarias que almacena el museo para documentar y exponer, con datos de primera mano, el impacto y desarrollo de las colecciones, con el fin de llegar a un mayor número de visitantes locales y externos.

Con todo, el museo virtual es visto en muchos casos como un modo de desplazar al visitante del espacio físico o «real» del museo. Sin embargo, podemos entender que su función y futuro no es excluyente respecto a su manifestación como museo con espacio físico. Durante esta última década, se ha podido apreciar que el museo virtual, así como el museo digital, son una dimensión más del propio museo. Éste debe de ofrecer la misma calidad y garantía de servicios, lo que en muchos casos es un reto. Las dificultades de financiación para personal técnico especializado limitan la homologación en la calidad de los espacios webs, algo que ya comentaba Cunliffe (2002, pp. 229-252). Cabe señalar, eso sí, que las instituciones gubernamentales están dotando a muchos de los museos nacionales de unos espacios virtuales acordes con su importancia e impacto, dentro de su responsabilidad orgánica, y con interés por confeccionar una oferta unitaria. El apreciable ascenso y desarrollo de las diferentes modalidades virtuales del museo latinoamericano se ha beneficiado de causas externas a su propio ámbito, muy centrada en los cambios en las infraestructuras comunicativas. Como bien señalaba Ximena Varela (Bellido Gant, 2007, p. 279), hace tan sólo una década se presentaban serias y tangibles dificultades a la hora de hacer llegar internet a la población de América Latina y el Caribe. Esta circunstancia era muy desventajosa para los espacios webs de carácter cultural y museográfico. En aquellos momentos, la penetración de la red en el contexto de la población latinoamericana no superaba el 35.7 %. Pero, como se puede apreciar en datos más recientes de la Comisión Económica para América Latina y el Caribe (CEPAL), entre 2010 y 2015 el promedio anual de crecimiento de la cobertura digital ha sido de un 14.1 %, hasta alcanzar una media de 43.4 % de viviendas con acceso a internet. Y el incremento es aún más sustancioso si lo analizamos desde la modalidad móvil, que pasó de un 7 % en 2010 a un 58 % en 2015. A día de hoy los datos de 2017 dicen que Latinoamérica es la tercera área mundial con mayor cantidad de usuarios en internet. Estos cambios en lo que concierne al acceso a internet en el territorio cultural latinoamericano se constatan en el hecho de que la mayoría de los museos nacionales de la región ofrecen wifi abierto para facilitar la interactuación con los visitantes. También muchos cascos históricos, en los que se aglutinan grandes museos, como en Ciudad de México, donde, en su Alameda Central, se han sumado a esta iniciativa y facilitan el uso de la conexión con puntos de wifi abiertos.

Es un hecho que el desarrollo de la museografía virtual en el territorio latinoamericano ha experimentado un importante aumento, tanto cuantitativa como cualitativamente, y más si lo comparamos con los datos y estudios de la última década. Pero, sin duda, parte de este desarrollo tiene que ver, además de con las variaciones de accesibilidad a la red, con el trabajo y el entendimiento del infotainment (término que hace referencia a la información y el entretenimiento, expuesto en la ponencia de Paul Caputo en la Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía Manuel del Castillo Negrete [ENCRyM] el 26 de octubre de 2017), del que se ocupan los intérpretes culturales. Todo ello permite crear y fomentar el diálogo con el visitante y sus gustos, algo que hasta el momento se había visto reducido a las encuestas de sala y libros de visita, como nos detallaba el responsable de educación del Museo Nacional de Culturas Populares de México, David Hernández Morato, en una entrevista reciente. Así, y aunque aún existe un temor generalizado a introducir tecnología y espacios virtuales en las paredes museísticas, las diversas experiencias que van produciéndose en la región, como hemos venido ejemplificando, demuestran que no se trata de sustituir la visita física y sensitiva a los museos; más bien, las prestaciones de la tecnología aportan una nueva dimensión complementaria y enriquecedora.

A pesar de que hemos analizado de forma muy sucinta sólo un pequeño muestreo de museos con tipologías diferentes —casas museo, casas estudio, museos de antropología y arqueología, de activismo social, como el de la mujer, redes de museos latinoamericanos y museos enteramente virtuales o imaginados, así como redes museales—, este breve abanico de modalidades nos deja percibir la alta calidad y la preocupación, tanto desde las administraciones como desde los departamentos de los museos, por tener una buena sede en el espacio web. La virtualización de las últimas dos décadas ha propiciado el desarrollo de algo que hace pensar en el Musée imaginaire sobre el que André Malraux teorizó a mediados del siglo xx. El museo refuerza su condición de institución abierta a la sociedad y su ámbito de influencia crece mucho más allá de su espacio físico.[ii]

 

[i] Estrellita Brodsky Curator of Latin American Art, también conocida como la Cátedra Estrellita B. Brodsky, es un cargo creado por Daniel Brodsky, presidente del Patronato del Metropolitan Museum of Art (MET) de Nueva York, y su mujer, Estrella Brodsky, asesora del consejo internacional del MoMA y miembro de la Junta de Fondos de Adquisición de Arte Latinoamericano y del Caribe. El cargo se le otorga a un especialista en arte latinoamericano para que fomente el arte de esta zona en tres museos de gran peso, como son los neoyorquinos MET y MoMA y la Tate de Londres.

[ii] La investigación para este ensayo ha sido llevada a cabo desde México gracias al programa de colaboración Becas Iberoamérica. Santander Investigación y Universidades, con la Universidad Complutense de Madrid.

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