En suma, la escritura tiene que captar la dimensión fantástica de lo real y, como si fuera un sueño, llevarla a cabo en el espacio literario. Otros miembros del llamado realismo mágico, en vez de fantástico, emplearían los conceptos de mágico[1] o real maravilloso[2]. En cualquier caso, lo fantástico sirve a Cortázar para explorar eso que llamamos realidad desde otras perspectivas, a veces para mostrar aspectos de esta que acaso solo se revelan recurriendo a los mecanismos de la ficción.
En tercer lugar, hemos mencionado el humor. Es curioso advertir cómo construimos las identidades, de qué frágiles hilos y de cuántos malentendidos y equívocos dependen. Andrés Neuman (22 de agosto de 2014) ha observado que mientras «Borges suele ser considerado (sobre todo por quienes no lo han leído) un clásico de sesuda seriedad», a pesar de que «su escritura, en particular la ensayística, está plagada de provocaciones, ironías risueñas y bromas hilarantes», «Cortázar es tenido por un autor lúdico, de esencial amenidad», a pesar de que «sus ensayos, sin embargo, mantienen una sorprendente corrección profesoral».
Ciertamente, ambos escritores poseen un extraordinario sentido del humor. Pero, mientras en Borges el sentido del humor es tan ambiguo y sutil que –salvo que se trate de un lector muy perspicaz o bien familiarizado con los juegos de su literatura– apenas se percibe en el tono de fondo, en la literatura de Cortázar se manifiesta casi de inmediato por la perspectiva que adopta, por cómo trata y se relaciona con los fenómenos que describe: entre la inocencia y la rebeldía, entre la ternura del amor y la provocación.
Para mí, que Cortázar aprendió a desarrollar el sentido del humor para defenderse de sí, para distanciarse y combatir la gravedad natural de su tono, para rebajar la solemnidad hacia la que tiende el discurso intelectual, para comprender y hacer comprender las contingencias de las que se teje y desteje la vida humana. No obstante, logró afilar tanto su sentido del humor que llegó a hacer de él una de sus armas más poderosas y persuasivas, por medio de la que logra la sonrisa cómplice de sus lectores.
En cuarto lugar hemos mencionado el experimento, que va íntimamente ligado al quinto concepto, la transgresión, pues sin la capacidad de experimentar difícilmente se puede transgredir, sea en el campo que sea. Cortázar experimenta con la literatura porque es como un niño que no se cansa de jugar, y jugando descubre nuevas formas de no aburrirse, de sorprenderse ante la maravilla incesante de la vida, siempre igual y siempre diferente.
Pocos han sabido resumirlo como Saúl Yurkievich (2005, p. 10), quien aúna a partes iguales el conocimiento y el amor o, mejor, el conocimiento del amor:
[Cortázar] es la literatura integral porque con todos los géneros opera (practica el cuento, la novela, el poema, el ensayo, el drama, todas las variantes de la prosa); y es mucho más porque los transgrede, los extralimita. Agente de una radical renovación, explota en cada género su peculiar capacidad formal, representativa, expresiva, simbólica y en cada uno inventa originales procedimientos, ingeniosas combinaciones, mezclas inusitadas […]. Busca sacar al escrito de sus carriles convencionales, sublevarlo, subvertirlo, desbocarlo, lanzarlo hacia su más allá mediante un sorpresivo, desconcertante desbordamiento.
Se diría que, en efecto, sus cuentos poseen vocación de poemas o sueños, al tiempo que sus poemas dudan entre ser juegos verbales o una autobiografía secreta, sus novelas no saben bien si ser cuentos empalmados o autobiografías fragmentarias… Aunque, a mi juicio, la parte más memorable y perdurable de su obra se halla entre los cuentos, vamos a detenernos por último en su libro más célebre para ilustrar que dos de las principales características de la obra de Cortázar y de su aportación a la literatura residen en la experimentación y la transgresión.
Como es sabido, Rayuela es un «calidoscópico mosaico» que invita al lector activo y especialmente cómplice a «la recomposición de su decurso como si este rompecabezas armado de partes separables (que tanto procura novelarse como desnovelarse) contuviese mil otras novelas virtuales» (Yurkievich, 2005, p. 23). En este sentido, puede considerarse uno de los ataques más revolucionarios «contra la novela tradicional, la sucesiva, la progresiva y concatenada, la del realismo psicológico», ya que «Rayuela aloja en su seno la contranovela que la desvela, que no la deja hilvanarse en un continuo discursivo que narre una historia lineal con personajes coherentemente caracterizados» (Yurkievich, 2005, p. 23).
Contranovela sí es un término que Cortázar (en Serrano Soler, 1986, p. 74) aceptó al hablar de la finalidad de Rayuela pero no antinovela, ya que obedecía a «la tentativa de buscar nuevas posibilidades novelescas. Pienso que la novela es uno de los vehículos literarios más fecundos, que incluso en nuestro tiempo tiene una gran vigencia […]. Todo lo que el libro se propone –y se nota desde el principio– es que la actitud del lector hacia el libro se modifique». Cortázar intenta mediante esta nueva forma novelesca abrir múltiples opciones al lector, permitirle que se sitúe «casi en pie de igualdad con el autor, porque el autor había tomado también diferentes opciones» (en Serrano Soler, 1986, p. 74).
Se trata, en otras palabras, de ampliar los márgenes de libertad del lector, en busca de lo que Cortázar denomina «el lector-cómplice». Téngase en cuenta que Rayuela se publica en 1963 y que el conocido ensayo de Roland Barthes acerca de La muerte del autor no aparecerá hasta cinco años después. La muerte del autor, como señala al final del ensayo Roland Barthes, implica el nacimiento del lector, es decir, la autonomía semántica del texto, de cualquier texto, no depende tanto del autor como del lector que se aproxima a ese puñado de signos que compone la obra literaria. Otro homo ludens que revolucionó la filosofía y la literatura de su tiempo, Jacques Diderot, ya se había preguntado: «Pero ¿quién es el amo? ¿El autor o el lector?».
En todo caso, más allá de estos y otros experimentos y transgresiones con los que la literatura se renueva en el curso del tiempo, si la literatura de Cortázar aún perdura y posee el poder de seducirnos, quizá no se deba tanto a ello como a la observación más penetrante que recuerdo haber leído sobre su estilo: «El estilo no parece cuidado, pero cada palabra ha sido elegida. Nadie puede contar el argumento de un texto de Cortázar; cada texto consta de determinadas palabras en un determinado orden. Si tratamos de resumirlo verificamos que algo precioso se ha perdido» (Borges, 2005, p. 939). La verdadera literatura de Cortázar no se deja parafrasear, resumir ni traducir. El secreto de Cortázar es su música verbal, su poesía: lo que él y solo él puede llegar a decir.
NOTAS
[1] Arturo Uslar Pietri (1985, pp.121-126), inspirado por el crítico de arte alemán Franz Roh, empleó en 1949 el concepto realismo mágico, pero, como indicara en un ensayo, «nada inventó, en el estricto sentido de la palabra, Asturias, nada Carpentier, nada Aguilera Malta, nada ninguno de los otros, que ya no estuviera allí desde hace tiempo inmemorial, pero que, por algún motivo, había sido desdeñado […]. La mejor literatura de la América Latina, en la novela, en el cuento y en la poesía, no ha hecho otra cosa que presentar y expresar el sentido mágico de una realidad única».
[2] Por su parte, Alejo Carpentier empleó el concepto de lo real maravilloso para designar este fenómeno recurrente y característico de la literatura latinoamericana del siglo xx (y, por el polen seminal de las influencias, más allá de este continente, como puede apreciarse en los casos de Salman Rushdie o Arundhati Roy, entre tantos). Véase, por ejemplo, el artículo de José Manuel Caballero Bonald (2004, pp. 1117-1118) «Carpentier y lo real maravilloso».
BIBLIOGRAFÍA
Borges, Jorge Luis. «La invención de Morel, de Adolfo Bioy Casares», Prólogo con un prólogo de prólogos, Obras completas II, RBA / Instituto Cervantes, Barcelona, 2005.
«Julio Cortázar. Cuentos», Biblioteca personal. Prólogos, Obras completas II, RBA / Instituto Cervantes, Barcelona, 2005.
Caballero Bonald, José Manuel. «Carpentier y lo real maravilloso», La llegada de los bárbaros. La recepción de la literatura hispanoamericana en España, 1960-1981 (editado por Joaquín Marco y Jordi Gracia), Edhasa, Barcelona, 2004, pp. 1117 y 1118.
Cernuda, Luis. «Historial de un libro», Prosa I, Obras completas II, Siruela, Madrid, 2002.
Huizinga, Johan. Homo ludens (traducido por Eugenio Ímaz), Alianza, Madrid, 1998.
Neuman, Andrés. «Cortázar forastero», El País, Babelia, 22 de agosto de 2014.
Soler Serrano, Joaquín. Escritores a fondo, Planeta, Barcelona, 1986.
Uslar Pietri, Arturo. «El realismo mágico», Cuarenta ensayos, Monte Ávila, Caracas, 1985, pp. 121-126.
Vargas Llosa, Mario. «La trompeta de Deyá», El País, 28 de julio de 1991.
Yurkievich, Saúl. «Introducción general», Obras completas I (Julio Cortázar), RBA / Instituto Cervantes, Barcelona, 2005.
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