Decir rojo, en el universo de la pintura, sin más, es, con seguridad, decir muy poco, es pintar en palabras un rojo muy pobre, muy elemental, muy tosco. La paleta de pigmentos que maneja el pintor posee innumerables rasgos que el observador de las obras percibe de una forma inmediata. Para trasladar esa experiencia de naturaleza visual al universo de las palabras, el poeta (y no digamos los comentaristas, los críticos de arte) deben recurrir a las vueltas y revueltas que el lenguaje, gracias a la herramientas de la retórica, consiente. En definitiva, el aparato retórico del lenguaje –con sus metáforas, con sus comparaciones, con sus alegorías (y con sus metonimias y sinestesias también)– procura conseguir por otras vías lo mismo que otros lenguajes consiguen mediante sus propios utensilios: la síntesis de la emoción estética.
Desde cierto punto de vista, en relación al asunto que nos ocupa, la práctica de la retórica literaria tiene su fundamento en la envidia que otros lenguajes despiertan en el poeta (una envidia sana y libre de pecado). El poeta, celoso de la paleta del pintor y de la penetración que le permite, trata de medirse con él mediante las armas de que dispone. Porque el poeta también aspira a serlo todo en cada una de sus composiciones: el pintor, el escultor, el dibujante, el compositor musical, el instrumentista virtuoso, el actor en escena. El despliegue mesurado de los recursos retóricos que hace el escritor en su texto también significa un necesario y venial acto de soberbia para alcanzar la mejor de sus posibilidades, para remontarse hasta su mejor yo en la escritura.
He dicho más arriba que el escritor sufría bastantes desventajas a la hora de representar el color frente a los pintores, pero que gozaba de algún privilegio. Me refiero al privilegio de la generalización, de la facilidad con que el lenguaje cuenta, desde su misma esencia, para abstraer la materia que nombra, y elevarla, como si dijésemos, a la condición de categoría. El significado de las palabras (del signo lingüístico) es un magma del sentido difícil de precisar. Como han dicho los especialistas, se trata de un contenido psíquico, cuyos rasgos comunes nos unen y cuyos matices nos separan. ¿Qué entiende cada cual por palabras como verde, como magenta, como siena (y no digamos por términos como amor, como libertad, como Dios)? Nos entendemos al hablar porque compartimos un mínimo común denominador del significado, pero, cuando empezamos a profundizar, no hay quien sepa por qué nos entendemos. O mejor dicho: comprendemos que no hay apenas posibilidades de entendimiento, si por ello nos referimos a entender exactamente lo mismo.
El significado es un contenido psíquico, y el contenido psíquico constituye una materia imposible de analizar, por oculta, por cambiante, por inaprensible. El contenido psíquico al que nos remiten las palabras está formado por lo que hemos comido, por lo que hemos leído, por lo que amamos, por lo que detestamos, por lo que nos conmueve y nos aterra. El significado de las palabras, a la postre, está conformado con fiebre, y con escalofríos, y con dolor de muelas, y con malas digestiones, y con insomnios. Porque el lenguaje, el uso que hacemos de él nosotros y el resto de los hablantes, supone una manera de entender el mundo de cada uno de los hablantes y nosotros, de forma común y de manera individual, de modo público y privado. El significado profundo de las palabras –lo que cada cual entiende en ellas, lo que cada cual quiere entender, y no las acepciones del diccionario– pertenece al caudal de la tradición. Es decir, a lo que hemos depositado a lo largo de la historia en las palabras, desde el punto de vista cultural, más las resonancias particulares que cada cual posee en su conciencia en cada momento de la vida: un flujo imposible de resumir, de cifrar en definiciones, de contener en los límites de la lexicografía.
He indicado –repito– que el lenguaje poético (es decir, el lenguaje verbal llevado hasta las últimas posibilidades del decir) cuenta con ciertas desventajas frente al lenguaje pictórico, en particular con respecto al poder que el lenguaje pictórico tiene para generar matices en el uso del color. Pero he afirmado también que el lenguaje verbal es dueño de algunas ventajas. ¿Cuáles son, desde mi punto de vista? Sus mismas carencias, sus limitaciones comparativas sustanciales, sus impedimentos propios. El lenguaje poético es una disciplina que hace, pues, de su necesidad virtud, y que convierte en una de sus mayores armas expresivas aquello que en principio supone un obstáculo para la expresión de los matices de naturaleza cromática.
La capacidad de abstracción, de generalización del lenguaje verbal abastece al poeta de una inmensa fuerza significativa porque desplaza el núcleo del sentido hacia los contenidos psíquicos que cada uno de los espectadores alberga en su mente. Cuando un poeta escribe azul, o rojo, o «moreno de verde oliva», esos colores son, al mismo tiempo, todas y cada una de las posibilidades del azul, del rojo y del metafórico verde. Representan, gracias a esa «pobreza» de matices cromáticos que a veces la palabra aislada demuestra, todos los matices cromáticos que el lector quiera imaginar, toda la experiencia, en el color, que el individuo posea frente a la naturaleza y frente a la tradición de la pintura. La poquedad relativa de la palabra frente al universo de los pigmentos pictóricos se transforma en libertad absoluta de interpretación. Como no hay apenas paleta de colores en las manos del escritor, esa escasez se convierte, en sus manos, en todos los colores de la paleta porque cada cual será libre de matizar hasta donde quiera y pueda los colores nombrados.
En la poesía universal existen acreditadas tradiciones cromáticas: los azules marinos y celestes, los rojos crepusculares y sanguíneos, los negros luctuosos podrían generar inabarcables antologías. Entre dichas tradiciones, he sentido siempre una especial imantación hacia la fijación hispánica de «lo verde» (para referirme sólo a un ejemplo cercano y nuestro). Lo verde nombrado –haciendo de memoria una insuficiente antología de urgencia– aparece en muchos momentos de la poesía de Juan Ramón Jiménez, de Federico García Lorca, de Pablo Neruda (que escribió una magnífica «Oda al color verde», además de muchas otras menciones en su obra), de Octavio Paz (en su poema «Escrito con tinta verde»), de Elías Nandino («El azul es un verde que se aleja»), del colombiano Aurelio Arturo («Clima» comienza así: «Este verde poema, hoja por hoja…»). Podríamos rastrear las apariciones del verde en la poesía de todos los tiempos hasta concluir que representa una tradición que posee algo de obsesivo.
Por lo que a mí respecta, aquello que más me ha llamado la atención, en especial en los poetas hispánicos del siglo xx, no es la aparición del verde nombrado sino la extrañeza que produce dicha costumbre de nombrar el verde porque no hay forma de entender qué color reside detrás de esa mención. El verde de los poetas resulta un proteico color cuya naturaleza desconocemos. Los analistas han escrito páginas muy brillantes acerca del sentido oculto en el verde lorquiano del «Romance sonámbulo», pero seguimos sin estar seguros del todo de a qué se refería Federico con su «verde que te quiero verde», ni sabemos tampoco cómo el verde verderol de Juan Ramón habría de endulzar la puesta de sol con su color (por lo demás, de un verde escasamente verde en el ámbito ornitológico).
El verde nombrado de la poesía hispánica contemporánea es un color enigmático, que representa, al mismo tiempo, todos los verdes y ninguno: un verde con que tanto se puede pintar la carne de las gitanas como su pelo, tanto el viento como las ramas. Un verde que es azul, un verde de tinta color verde que crea jardines y constelaciones, que escribe palabras verdes, un verde que en el primer día de la creación fluye por aguas verdes, y que tiñe de verde la noche y hasta los violines, según indican los poetas. En definitiva, un verde que no resulta posible contener en límites cromáticos, un verde desaforado y omnipotente, como la misma palabra poética, como la misma paleta de los grandes pintores.
Muchas veces me he preguntado por el sentido profundo de la enigmática tradición del verde, y siempre que he querido descifrar su esencia (al tiempo que disfrutaba de sus infinitas resonancias) he terminado por decirme que resultaba mejor que quedase de ese modo, como en sí misma al fin, cifrada en su propio enigma. Mejor que continuase siendo el verde de todas las interpretaciones y ninguna, de todas las lecturas que indagan en su centro misterioso y en su insondable poder de sugestión.
El verde nombrado, el verde múltiple y uno, como la misma poesía, sueña con ser el mundo al completo, la naturaleza en el más amplio de sus sentidos. Pero ni la naturaleza ni el mundo se pueden abarcar ni se pueden descifrar por entero. No pueden pintarse ni con palabras ni con colores hasta el extremo de que sean su copia perfecta o su perfecta interpretación. De ahí que sigamos intentando pintar y contar el mundo. De ahí que insistamos hasta acabar con nuestras fuerzas para cantar lo que no puede ser cantado. Y por eso, además, cierro aquí mi discurso con un punto final de color verde.
