No puede resultar azaroso, por consiguiente —y como ya lo han observado algunos comentaristas—,[v] que la primera página de Manual del distraído lleve por título la palabra «confiar», ese verbo que en sí mismo, con toda su eficacia transitiva, con toda su férula fáctica y motivacional, promueve una perplejidad lingüística instantánea. Como ocurre con otras piezas de este libro, una sola palabra da el pie para urdir una serie de párrafos memorables, que por lo general discurren por el cauce de algún argumento o paradoja filosófica; la palabra empieza a rodearse de objetos, que a su vez se presentan envueltos en ideas, que a su vez soportan o derriban algún criterio de verdad. La crítica del conocimiento se transforma, enseguida, en crítica del lenguaje. De modo análogo, la filosofía vira hacia lo cómico, se resuelve en anécdota ingeniosa, en exemplum retórico y hasta en cuasiepifanía: la patada del doctor Johnson para desmentir a Berkeley, las manos irrefutables de George Moore moviéndose en el aire, al igual que —en otro plano— la carrera de Aquiles y la tortuga, o la navaja de Occam (entiam non multiplicanda praeter necessitatem) que nuestro autor ha ilustrado magníficamente, en una de sus páginas más perdurables.[vi] Creer o reventar. De alguna manera, se trata siempre de eso: de la brusca apologética con la cual concluye cualquier postulado sistemático; de la fábula absoluta, el orden imaginario en que bien puede resumirse todo argumento, toda proposición o conjetura lógica acerca del mundo. Formulada con claridad, una fábula —cualquier cuentito— debería tener el mismo alcance gnoseológico que una hipótesis científica, ya que ambas apelan, desde distintas posiciones cognitivas, a la simple autoridad de los hechos como justificación; ambas se despliegan en una cámara cerrada, que es fáctica y contrafáctica, empírica y teórica a un mismo tiempo; este orden sintético, que vacila entre la hipótesis metódica y el relato potencial —el relato concebido, valga el ripio, como pura hipótesis de relato—, es ciertamente una de las características más notorias que propone el vademécum rossiano; otra podría ser el concepto mismo de «manual», que lo sobrevuela todo; lo manual en su doble acepción, esto es, de algo que fue ejecutado con las manos, y de un conjunto de instrucciones o procedimientos operativos para realizar determinadas maniobras prácticas. Pero, incluso esta practicidad o manualidad, esa destreza artesanal o técnica que bien podría identificarse con ciertos atributos de estilo, se mantiene también en un plano hipotético, al margen de cualquier garantía didáctica. Después de todo, el estilo es la mano de Dios, el desiderátum, el hecho hipotético por excelencia; algo que no es posible «demostrar», algo que difícilmente pueda abstraerse de la materia enunciada. En buena medida, esto lo sugería el crítico Adolfo Castañón, cuando señalaba que «el misterio de esta obra singular persiste como un sueño catártico que obliga al lector a teatralizar o a fantasear en su íntima palestra algunas de las escenas contadas por este libro, que en cierto modo configura una época en sí mismo porque encierra en sus páginas —por algo se llama manual—, además de los nudos invisibles que inspiran cada uno de los casos expuestos, varias formas o procedimientos de contar o exponer historias variando y regulando con pulso de acero controles y descontroles, gobiernos del cuerpo del idioma».[vii] Un manual se define por su instrumentalidad. La lengua en sí misma podría ser pensada como eso: un folleto explicativo para construir alguna cosa. La lengua es esencialmente bricolaje; arrastra en su flujo constante toda clase de materiales nobles e innobles, que los hablantes manipulan con total despreocupación y los filólogos almacenan como si fueran lingotes de oro. El secreto del manual rossiano es que no enseña nada; no busca instrumentalizar ningún conocimiento, ni siquiera busca erigirse como breviario estilístico. Y, sin embargo, es un modelo de prosodia. Un modelo cuya matriz confesa sale de la obra de Borges, de la obra —vale la pena aclararlo— puramente «lingüística» de Borges, esto es: de la intervención directa de la retórica borgeana sobre «el cuerpo del idioma», para decirlo en los términos de Castañón; sin las complejas derivaciones metafísicas, sin el andamiaje de la literatura fantástica, el universo filosófico-ficcional en el que se sostiene habitualmente dicha retórica.
La producción de objetos literarios perfectos, intemporales, ambiguos, apócrifos u oníricos, ya lo sabemos, es patrimonio de Borges, y esos objetos son tan fácilmente reconocibles para el lector como lo es —por poner un ejemplo o contraejemplo extremo— la arquitectura de Gaudí para un observador cualquiera. Pero ¿existe un estilo Gaudí? ¿Existe un estilo Borges? Por más que intentáramos descomponer el parque Güell en sus distintos materiales de construcción: ladrillo, piedra, cerámica, azulejos, cascotes, vidrios…, el modo o las reglas en que esos materiales se han relacionado y amalgamado seguirían descansando en un orden completamente misterioso, a pesar de la familiaridad con que puede aprehenderlos la inteligencia. Lo mismo pasa con la retórica borgeana: de sus componentes materiales no puede desglosarse ninguna identidad formal; con el añadido, en este caso, de que se trata de materiales ya metabolizados, disueltos en el bricolaje colectivo de la lengua y la tradición literaria. Se podrá encerrar lo borgeano o lo gaudiano en una botella, con mucho artificio, pero la fórmula de la cohesión, ¿quién puede decir que la conoce? Refiérase a lo que se refiera, lo «borgeano» asoma en Rossi ya sedimentado en la propia voz, redefinido desde la propia economía poética, más sensoria y mundana, más abierta y espontánea, sin duda, que la compacta cristalografía verbal labrada por el maestro. La prosa clara, sosegada, de los atardeceres de campus; la que renuncia a los esplendores de la generalidad y al mamotreto latoso y se arropa junto al fuego del intimismo; la prosa relajada, entrañable, del vermut de los viernes, a la salida del enésimo seminario de ética kantiana, cuando los amigos se ponen a conversar de bueyes perdidos, cuando se impone la nostalgia y la ironía y la pequeña orquesta de cuerdas de la memoria. Las dos o tres conversaciones «capitales», aquellas que alguna vez presuntamente cambiaron y definieron nuestro rumbo en la vida, quizás sólo hayan sido un parloteo nebuloso más, magnificado por el recuerdo de la juventud. No obstante, volvemos una y otra vez a ellas: a sus ramificaciones inútiles, a su futilidad genial. La prosa de Rossi es solidaria con esa cadencia hipnótica, como de vals —como de Danubio azul rodando en una cajita de música—; persigue el fragmento encantado, breve y fulgurante, el hápax, el locus amoenus, el runrún lejano de las conversaciones ya deshilvanadas en el propio monólogo interior, irremediablemente perdidas en la lenta solubilidad de la escritura. De ahí, la importancia del contexto en la diégesis de Manual del distraído, esto es, el rol protagónico que desempeña la dinámica interlocutoria, la liturgia y el fantasma del conferenciante, con sus vestigios de oralidad: gestos, aclaraciones, pausas, interpelaciones, digresiones, elipsis, paráfrasis, titubeos…, todo aquello, en fin, que remite a ese auditorium imaginario —y muchas veces real— en el que tan a gusto parece sentirse el locutor. De ahí, también, el énfasis en la primera persona; el solipsismo afable y anecdótico; el lance ingenioso que busca la resonancia inmediata en el «oyente»; los ademanes desenvueltos que le suponemos al personaje; la propensión a jibarizar los hechos en pequeños módulos reflexivos, nucleares; el relato reducido —digamos— a unos cuantos lexemas alegóricos del mundo, perfilado a la medida del juego oratorio, la métrica del recuerdo y la intencionalidad semiológica de la voz.
Esto que he llamado antes, a falta de una definición mejor, «lexemas alegóricos del mundo»; este proceso de atomización y resignificación de los contenidos ficticios, puramente lingüísticos, que conformarían —según Rossi— nuestra imago mundi, se puede apreciar cabalmente en «Palabras e imágenes»,[viii] un texto que oscila —como otros tantos del Manual…— entre el ensayo y el relato breve, donde el escritor delinea el potencial narrativo o simbólico que puede albergar un simple sintagma como «cerveza tibia», o bien la pequeña historia que puede enmascarase tras un vocablo vistoso como «marionetas», o en su pariente semántico «arlequines». El procedimiento, está claro, no es muy original: se trataría poco menos que de garabatear algunas ocurrencias a partir del viejo juego de la asociación libre. No obstante, escuchemos con qué vivacidad se describe esa primera frase, «cerveza tibia» —un pentasílabo yámbico en toda regla—: «Si leo que dos personas beben cerveza tibia, pienso en hombres cansados, en pensiones mediocres, en cuartos revueltos y en la valija sobre el ropero; presiento conversaciones complejas y elípticas acerca de temas nimios, me llega el pudor de esas amistades mezcladas de tedio y desesperanza. Sé que allí no hay mujeres, que no reciben cartas, que se conforman con trabajos fáciles, una rutina ejercida con perfección y desgano. Personajes tensos, duros, con algún recuerdo vivo —la humedad que ocultan—, rabiosos, engañados. Beben cerveza tibia, observan a la gente, padecen entusiasmos ficticios…». Al margen de la límpida factura de las frases, lo interesante sería señalar que lo que se ha descrito aquí, o mejor dicho: lo que se ha interpolado sutilmente —y en el texto se lo menciona después—, es una sinopsis de la novela arquetípica onettiana, con su decadencia emblemática, sus buhardillas míseras y su elenco habitual de rufianes y fracasados; incorpora la glosa sucinta, el comentario o el remedo de un lector algo febril —aunque fiel— del novelista uruguayo, pero, al mismo tiempo, se despega notoriamente de ese marco referencial, pasando a funcionar como un cuadro vivo, una escena que se independiza y existe por sí misma, sostenida acaso sólo por la magia natural, el raro espejismo de la elocución. Nótese que la modalidad de los verbos parece, en cierto modo, abrir dos planos: el primero, aquel que se proyecta al sesgo, desde la conjetura y la subjetividad, leo/pienso/presiento/me llegan, verbos vaporosos, con una gran carga de incertidumbre, que abonan cualquier clase de entelequia y que cruzan transversalmente toda la secuencia, subordinándola a un régimen puramente aspectual. Luego, en un segundo plano, se inscribe la glosa propiamente dicha, el bosquejo de los míticos habitantes de Santa María, que avanza en paralelo con el primer recorte, hasta llegar a ese punto en el cual el tópico, la frase hecha del principio reaparece, pero ahora puesta en abismo, ya deslexicalizada y entretejida con el desarrollo metaficcional, cuando se afirma que los personajes antes descritos beben cerveza tibia, reinsertando así el tópico en una nueva instancia verbal que nombra no ya un acción hipotética, sino un hecho objetivo, consumado en el presente; una instancia que se escurre de la generalidad para adentrarse en lo casuístico, en el devenir temporal, ya que estos personajes, en este momento, efectivamente están bebiendo cerveza tibia. ¿Y no vendría a ser éste el vértice justo donde los dos niveles del discurso se entrecruzarían, donde la glosa cambiaría de signo para transformarse en un subterfugio narrativo? En efecto, en esta segunda instancia, la descripción se solapa en el relato tácito que toda actividad exegética enmascara, y al revés: la historia potencial se funde con la descripción, surge de esa contingencia y al mismo tiempo desaparece en ella. Si bien todo ha sido limitado a la escueta modulación de un sintagma, cada uno de los componentes del discurso narrativo (personajes, relator, espacio y desarrollo temporal) se ha materializado en este nivel subalterno, mediante el ardid de la paráfrasis velada y de la divagación léxica.
