Ni confesión, pues, ni relato de mí mismo, sino inclinación y fatalidad de una memoria que necesita preservar la experiencia tal vez, sí, por angustia y miedo, pero también —añadiría— por solidaridad con un tiempo que no era, que no es, exclusivamente mío: un Memorial, en fin, ante la «ausencia de tiempo» y, simultáneamente, un movimiento de la soledad hacia la comunión con el tiempo.
La pregunta por «el sentido y el alcance» de estas notas acompaña al proceso de escritura (como es propio de la modernidad) desde el inicio y encuentra sus razones en un «acto radical de la memoria», así como en la profundización en lo desconocido: «Buceamiento en lo invisible como secreta trama sustentadora de una realidad que pocas veces tiene sentido [para el autor] por sí sola». No nos encontramos con una obra que acreciente el apogeo de la literatura del yo que vivimos actualmente, por tanto; antes al contrario, pretende evitar cualquier forma de egotismo.
El prólogo del autor a Mundo, año, hombre parte de la conciencia «tanto de la fragilidad de la existencia misma como de todo esfuerzo por dar de ella un testimonio».[2] La vivencia de la enfermedad y la muerte ha tornado aún más lacerante esta conciencia de fugacidad, que lo arroja a una tensión entre la ilusión que constituye la insignificancia de lo finito y la búsqueda de sentido (esperanza de conocimiento):
La escritura es aquí, en este preciso contexto, una mera ilusión, otra forma —una más— del ubicuo, fatal velo de Maya. Y, sin embargo, esa ilusión nos alimenta, nos ayuda a vivir, nos permite seguir adelante en la tarea del conocimiento y, quizá ante todo, del autoconocimiento. Cada nota, cada apunte más trivial en apariencia, cobra un sentido capaz de hacernos —por llamativa paradoja— más conscientes de aquella ilusión, y de que hemos de aceptarla como constitutivamente humana.[3]
Más aún, la conciencia de fragilidad temporal lanza al escritor al deseo de «adherirse» a lo perecedero (¿de conferirle permanencia, de llevarlo a un fundamento eterno?) para tratar de rescatarlo del olvido y la muerte a que parece condenado, en un movimiento de impulso órfico coherente con el conjunto de la obra del autor. Ciertamente, en esta característica Sánchez Robayna no distingue poesía y escritura diarística, pues ambas tratan de apresar lo eterno en la fugacidad de la existencia humana:
Si no somos más que una breve ola en el gran mar del ser y de los seres en el tiempo, si ya sabemos y aceptamos que ese mínimo fragmento de lo existente resulta casi insignificante frente a la vastedad del tiempo, ¿no es la escritura, y especialmente la de un Diario —en esto, en realidad, indistinguible de la escritura poética—, una aspiración a dar fe de los reflejos de lo eterno en la existencia humana? ¿No es, quizá antes que cualquier otra cosa, un deseo de apresar, siquiera sea ilusoriamente, la sustancia del tiempo?[4]
Esta eternidad no puede revelarse sino en lo concreto, a través de un pensamiento ligado a la vida cotidiana, no es ningún tipo de abstracción, sino «carnalidad, concreción, como la del poema, de la que es indistinguible».[5]
La reflexión sobre el propio género acompaña las tres entregas del diario,[6] especialmente a través de la lectura que se realiza de otros textos diarísticos, pues mediante el diálogo con las diversas formas o metamorfosis del diario va afinando su propio concepto.[7] Así, descubre en las fichas o «papeletas» de Roland Barthes una manifestación del «laboratorio diarístico»: «Porque lo que aquí se llama “le laboratoire de l’écriture” no es, a mi juicio, sino el eidos del Diario, su más honda naturaleza».[8] Anota Sánchez Robayna un artículo de Eliade sobre el Diario de Jünger en el que se afirma cómo éste «eleva su Diario a la dignidad de obra literaria»,[9] que destaca por los rasgos de «claridad, precisión, brevedad» y prosigue la línea de pensamiento fragmentario (ligado a lo íntimo o lo personal) que ha revolucionado la filosofía a partir del siglo xix (en obras como las de Nietzsche y Kierkegaard). De este modo, podemos entender que el diario es para Sánchez Robayna una parte de su obra literaria (no meramente ejercicio privado y personal), laboratorio de escritura y forma de un pensamiento vivo.
Como laboratorio de la escritura, incluso asistimos al surgimiento de algún poema y su fase de corrección ese mismo día.[10] Resulta interesante, para adentrarse en el proceso de escritura del autor, el poema que encontramos anotado en uno de los viajes a Grecia, «Díptico de la piedra», que pasará posteriormente a la sección «En el centro de un círculo de islas» de su último poemario, La sombra y la apariencia. Si contrastamos uno y otro, encontramos algunas diferencias:
«En una cala, mediodía»
Sobre la arena vi
una piedra de piedras,
quiero decir, una
piedra hecha de piedras,
quiero decir, lo eterno.
Pudo haberla
visto, tocado, como yo,
Arquíloco, y está y estuvo y estará
siempre aquí
en la orilla desnuda
de la luz perdurable.
*
Dimos con una
piedra nacida de
otra piedra
sin separarse aún.
(Díptico de la piedra)
Díptico de la piedra
I
Sobre la arena viste
una piedra de piedras,
es decir, una piedra
naciendo, se diría,
de otra piedra, el origen.
Una piedra que pudo
ver, tocar, como tú,
Arquíloco, y está
y estuvo y estará
siempre allí,
en la orilla desnuda
de la luz perdurable.
II
Diste con una piedra
nacida de otra piedra
sin separarse aún.
La piedra geminada.
Los átomos bullentes
de lo eterno. En la mano
mirabas el origen
nacer en la mirada.
Es interesante observar en la versión final la mayor regularidad métrica, así como la división estrófica, que confieren orden al conjunto. La adición de una estrofa a la segunda parte del díptico provoca que la composición quede más armónica (doce versos en la primera parte, ocho en la segunda). Mientras que en la versión del diario el poema aparece contextualizado espacial y temporalmente («En una cala, mediodía»), en el poemario desaparece esta localización, de modo que la composición deja de atarse a un día concreto para lograr una mayor universalidad, reforzada por su título, «Díptico», que señala su condición de objeto artístico al evocar los cuadros formados por dos tablas o superficies. Se fortalece este afán de superar lo subjetivo a través del cambio de la primera persona a la segunda: una eliminación del yo que conlleva una mayor impersonalidad («quiero decir» se convierte en «es decir»). Como consecuencia, la inmediatez se aleja: «siempre aquí» pasa a «siempre allí». En la segunda versión, el poeta desplaza al final del poema (reforzado por la rima) lo que podríamos denominar la revelación que se encontraba en la experiencia que tuvo en la playa griega y que ha podido madurar: el nacimiento de lo eterno en la mirada. Resulta especialmente relevante la desaparición del «yo» en la segunda versión, dado que, en la reflexión sobre su propia poesía que tiene lugar en el diario, constituye uno de los principales ejes.[11]
No podemos detenernos en todos los poemas de La sombra y la apariencia que tienen su raíz en una experiencia descrita en los diarios. Por citar varios ejemplos, «Llega a un lugar de encuentro con el comienzo de lo terrible»[12] surge de la visita a cabo Sunion,[13] lugar sagrado del templo de Poseidón. Más adelante, y a partir de un texto de Jünger, profundiza el autor en el poema y halla en él la metáfora de los árboles como pilastras del templo de la naturaleza (presente ya en «Correspondances», de Baudelaire), por lo que reflexiona sobre la existencia de «unos universales de la imaginación metafórica»:[14] memoria universal que subyace a la personal. La visita a Delos, que no puede cumplir en su viaje de 2001, debe esperar hasta 2005, da lugar al poema extenso «En el centro de un círculo de islas» y al poema breve «Ierí Limni». Como se observa en el diario, el primero surge de la experiencia vivida en forma de ritmos y palabras, pero ha de ser ahondado a través de la memoria:
Encontrarse aquí, en el centro de un círculo de islas tantas veces imaginado, va formando un tejido de emociones que apenas hay tiempo de examinar con calma. Deberé hacerlo más tarde, en la memoria próxima y lejana. Chispas, aquí y allí, de palabras, de ritmos.[15]
