«De una danza»[16] tiene su correlato en el espectáculo de baile tradicional a que asiste frente a la acrópolis en el viaje de 2001. Este texto muestra la transformación de la experiencia «dionisiaca, como una posesión del dios» que se refleja en el diario en un poema en prosa, en el que el trabajo rítmico y simbólico se concentra hasta concluir en un endecasílabo: «eco puro del dios y lo estelar». También pone de manifiesto la ordenación del material que se opera en el poemario (procedente de distintos viajes): conciencia de la significación simbólica que la disposición de cada poema proyecta sobre el conjunto.
Ligado al nacimiento de la palabra poética (de la que es inseparable), el diario constituye una continua reflexión sobre ésta. El formato del diario le permite recoger las preguntas que la escritura poética le va planteando en su propio surgimiento. Así se observa, por ejemplo, en la entrada «Paralelismos, convergencias», en la que enlaza la autobiografía lírica de Pablo Neruda («Yo soy») con la de Octavio Paz («Pasado en claro»), a raíz del libro de poemas que está escribiendo (El libro, tras la duna), que pone ante el escritor el enigma del yo poético (en una composición, precisamente, de carácter autobiográfico),[17] de la propia creación (pues el surgimiento de los poemas fue espontáneo) y la exploración o inmersión en el misterio que todo poema entraña:
Medito acerca de todo ello mientras me encuentro inmerso en un poema que se sitúa tal vez en esa misma órbita de significación. He reparado en estos ejemplos a posteriori, y he empezado a formularme ciertas preguntas inevitables acerca de la naturaleza profunda de lo que escribo. La completa espontaneidad con la que el poema empezó a salir de mis manos (sólo al cabo de cierto tiempo me surgieron algunos problemas de estructura y organización de los materiales) no dejó de inquietarme en su momento; y todavía hoy, tratándose como se trata de versos que tienen su centro en un «yo» para mí siempre fantasmal e inasible; más aún: no decible, como afirma Nietzsche. Aquí debo dar la razón a Edmond Jabès cuando asegura (cito de memoria) que la verdadera o más profunda ignorancia es, sin duda, no anterior, sino posterior al saber. Lo que quiere decir, en este caso: es mucho —casi todo, de hecho— lo que ignoro sobre la significación y alcance de un poema que sigo sin saber adónde me lleva y adónde va él mismo —salvo que gira en torno a una identidad cambiante, indecidible—.[18]
Sin duda, una fase decisiva es la evaluación (corrección o revisión) de la escritura, pues supone la puesta en práctica de una sabiduría estética que distinga (si es posible) lo logrado de lo que aún debe ser trabajado, al tiempo que muestra la interiorización de un canon (Wordsworth). De ahí la importancia de la revisión de El libro, tras la duna,[19] en la que el poeta muestra sus dudas («¿Punto final o sólo interrupción momentánea?»), que no solamente son síntoma de la proximidad que se guarda aún con el texto («Temo haber perdido objetividad, al menos de momento»), sino de una escritura que «ama lo inesperado, lo que desborda toda intencionalidad», de modo que el poeta no tiene plena conciencia de lo escrito. Es importante notar cómo puede comprobar «cierto cumplimiento estructural», que va a ser (como veremos a continuación) fundamental en esta nueva fase de su escritura.
La reflexión, no sólo al hilo del surgimiento de su obra, sino de la lectura a posteriori de sus versos, nos muestra un pensamiento poético que brota de la propia palabra y, por ello, no dicta o impone una fórmula poética previa, sino que sorprende al propio escritor, que va descubriendo las transformaciones que la escritura experimenta y la concepción de la creación que a ella subyace (que no es previa a la realización del poema ni tampoco consciente). Especialmente importante (pues marca una división en la poética del autor) resulta la siguiente entrada de 2001, a raíz de un poemario que, según avanza la lectura de Mundo, año, hombre, va revelando su puesto central en la evolución del escritor:
(Tegueste). En una nueva lectura de El libro, tras la duna, tengo la sensación de que, por primera vez, la palabra no es para mí, en su realidad ordenadora, el eje o el centro de la generación de lo poético, como ha ocurrido hasta hoy, por lo general, en mi escritura. Es algo diferente: son las palabras, la trama sintáctica distributiva —y, en ocasiones, retractiva, si puedo decirlo así— aquello que da cuerpo y realidad al poema.
Ésa es precisamente, para mí, la más evidente señal de un cambio, de una evolución, ya no ilusoria. Wordsworth no me parece alejado de esta lección.[20]
Haciéndose eco de una formulación hallada en los diarios de Jünger, llega a cifrar el brotar del poema en «el reflejo de lo eterno en la luz visible»: «Son hechos o momentos de la contemplación, ciertamente. Tienen que ver con la imprevisión y la oblicuidad»,[21] como sucede en la experiencia que origina El libro, tras la duna.[22] La contemplación de estas iluminaciones supone una experiencia cercana al satori, que el poeta considera «el impulso primario de toda operación creadora». De ahí la importancia creciente que Sánchez Robayna ha ido concediendo a la contemplación.[23] Ésta es la vía privilegiada para penetrar en el misterio. En los diarios encontramos la defensa de la poesía como conocimiento o gnosis, que emplea (por seguir la terminología de Bateson) «los silogismos de la metáfora», de modo que el lenguaje poético se une al de la naturaleza, pues ambos mantienen semejanzas de organización (la «metapauta», que es «la pauta que conecta»). Como el propio poeta destaca, no es un autor que abuse de la metáfora, ni que la emplee como simple adorno, ya que (en una estirpe simbolista que procede del Romanticismo y que, en su caso, se concreta en una vía ascética, contenida) concibe una serie limitada de símbolos que guardan relación con la naturaleza, algunos de los cuales aparecen en estos diarios: la naturaleza como templo, Stonehenge como vagina universal o madre tierra, el mundo como un texto… Pero no se trata de contenidos, sino de procedimiento relacional, puesto que el nacimiento del poema tiene que ver con una pauta, con frecuencia rítmica, como observa el escritor en su trabajo con la obra de Broto: «Lo que me interesa, y lo que más me mueve, es exactamente una cuestión de ritmo. Poemas y dibujos han de darse pautas mutuamente».[24]
La labor del poeta es, por tanto, una búsqueda de unidad (del hombre consigo mismo[25] y con cuanto lo rodea), que Sánchez Robayna rastrea en la «razón unitiva» (que es «razón poética») de María Zambrano y la «función trascendente» de Jung, en su afán por religar aquello que ha quedado desunido: «Hambre y sed del todo del que formamos parte, de la cadena del ser y de los seres (Lovejoy)».[26] De ahí que la raíz de la poesía sea la misma que la del amor[27] y se halle vinculada estrechamente con lo espiritual, pues «El arte debe conducir hacia lo espiritual, que no es necesariamente religioso. Lo espiritual ha sido, históricamente, el objetivo y el territorio del arte».[28] Se trata siempre de un impulso erótico, que el poeta sintetiza en el deseo «de acariciar la piel del mundo».[29]
