«El mal menor juega entonces con la idea de que la civilización se construye sobre la base de lo reprimido, y que son los sueños —que es lo mismo que decir los soñadores— los que contienen a esos monstruos que no deben de ningún modo cruzar al otro lado. Si lo hicieran… bueno, Fieling se encarga de ensayar una respuesta en una escena final que bien podríamos calificar de abyecta, pero que no se lee como una traición sino como la conclusión, tan lógica como aterradora, de lo que la novela viene pacientemente construyendo desde la primera página»
POR TOMÁS DOWNEY
«¿Y si las pesadillas fueran estrictamente
sobrenaturales? ¿Si las pesadillas fueran grietas del
infierno? (…) Todo es tan raro que aun eso es posible.».
Jorge Luis Borges, «La pesadilla»
El epígrafe corresponde a una conferencia que dictó Borges en 1977 en el teatro Coliseo de Buenos Aires. En aquel momento, Fieling tenía unos dieciséis años y era alumno pupilo del Liceo Naval Militar Almirante Brown, ¿habrá estado quizás entre el público? Dudoso. La conferencia fue de todos modos incluida, tres años más tarde, en un volumen editado por el Fondo de Cultura Económica, Siete noches. Es como mínimo probable que el texto de Borges haya sido una inspiración más o menos directa para El mal menor, novela que Fieling publicó casi veinte años después, en 1996. El argumento, en todo caso, toma esa premisa, que seguramente tenga otros antecedentes, y le responde, sube la apuesta, la exprime como si fuera un trapo sucio, embebido en sangre y pus. La literatura como una larga conversación.
La novela de Fieling transcurre en la Buenos Aires de la década del noventa, más precisamente en San Telmo, uno de los barrios más viejos de la ciudad, que conserva aún su identidad edilicia y en el que los paseos para turistas conviven con casas tomadas y semiderruidas. Ese aire decadente, sobre los restos de un pasado más o menos fastuoso, es el escenario ideal para una historia que juega con entidades arcaicas que acechan de madrugada en calles oscuras, detrás del velo de la realidad. Un poco como en El gran dios Pan, de A. Machen, pero diferente.
En el universo de El mal menor existen desde siempre dos realidades contrapuestas: la de la vigilia y la del sueño. Entre estos dos dominios, a modo de frontera, hay un espacio llamado el cerco bajo la protección de doce arcontes (veremos luego que este choque de opuestos complementarios, con énfasis en la zona intermedia donde se cruzan, se replica en otras capas del relato). La función de los arcontes es cerrar las brechas que pueden abrirse en el cerco e impedir el paso de los prófugos, pesadillas que toman consciencia de sí mismas y que pueden llegar a independizarse de la persona que las soñó, en este caso Inés, la protagonista de la novela, también llamada a convertirse en arconte. El objetivo último de un prófugo es seguir abriendo la brecha para que otros como él puedan cruzar al mundo de la vigilia. Algo así como abrir las puertas del infierno.
La estructura es simple y circular: tras introducir a Inés en primera persona, pasamos a un narrador en tercera que presenta a Nelson Floreal, tarotista e hijo de una arconte, Adela, que está postrada y lleva un tiempo entrenando a su hijo para que tome su lugar. La novela alterna de ahí en más entre estas dos voces y el equilibrio ya precario del principio se altera por completo cuando el prófugo, escurridizo y de identidad incierta, empieza a asesinar al resto de los arcontes. Siguiendo su rastro, Floreal llega hasta Inés y cruza las dos líneas narrativas. A partir de ese giro, Inés comienza a entrenar para convertirse en arconte y detener a su prófugo, pero el poder del prófugo crece a la par del de ella porque él es, justamente, su antagonista perfecto, parte de sí misma, el producto de todo lo que reprime. Y como están espalda con espalda, es casi imposible de encontrar.
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El mundo onírico, se sabe, es terreno pantanoso. Para la persona que sueña, esas imágenes, aparentemente erráticas, tienen una potencia simbólica muy fuerte. Son seductoras y reveladoras, y lo son de una forma sugerente, para nada directa, lo que las vuelve aún más poderosas. El problema llega cuando, quizás no despiertos del todo, tomados aún por la emoción residual, contamos el sueño a otro esperando causar el mismo efecto que causó en nosotros. La respuesta, claro, suele ser más bien indiferente. Todos hemos contado sueños propios con fascinación, y todos nos hemos aburrido escuchando los de otros.
Los sueños están, de algún modo, escritos en un lenguaje privado que tiene un único hablante. Son muy difíciles de traducir. Por eso mismo, cuando un relato se dispone a narrar un sueño, los lectores empezamos automáticamente a desconfiar. Ni hablar del cine, donde todo está a la vista y el espectador se tiene que contentar con imágenes que ya existen y que, en el juego del mimetismo, llevan todas las de perder, porque la textura de un sueño puede llegar a ser evocable, pero nunca reproducible.
El mal menor, ya se dijo, toma como escenario el mundo de los sueños. Fieling, seguramente atento a todas estas dificultades, las sortea solapando ambas realidades —otra vez ese espacio intermedio donde los opuestos se cruzan, esa frontera permeable donde los límites se confunden—, logrando así que el mundo de la vigilia se vuelva de algún modo traslúcido y permita ver o más bien intuir lo que hay del otro lado. No nos sumerge en los sueños, sino que los sugiere mediante imágenes —un microondas funcionando lleno de cangrejos vivos en el piso de un ascensor, dos hombres desnudos cruzando floretes junto a una parada de colectivo de madrugada, por nombrar dos ejemplos— que aparecen como reflejos sobre la superficie, dando a entender que lo que hay debajo es tan profundo como insondable, un inframundo.
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«Los sueños son asquerosos y nadie debería tener que soportarlos… Nadie merece soñar, acostarse todas las noches de su vida sabiendo que va a ser juguete de aquello mismo que emplea cada día en reprimir», dice o piensa Inés, ya cerca del final de la novela. En «Del crepúsculo al amanecer», artículo fechado en 1997 y recogido en Con toda intención (Sudamericana, 2005), Fieling cita a Nietzche: «En época de las groseras culturas primordiales, el hombre creía que en los sueños se transportaba a un segundo mundo real: ésa es la fuente de toda metafísica. Sin los sueños no hubiera habido por qué dividir el mundo en dos». Continúa Fieling en sus propias palabras: «Hoy se sabe que durante la etapa REM del sueño la mayor parte de los grandes músculos voluntarios del cuerpo está paralizada, saludable previsión de la naturaleza que impide que los durmientes “actúen” sus sueños».
Vistos de este modo, esos dos mundos conviven como las dos caras de una moneda, incapaces de verse de frente, pero siempre conscientes de la presencia del otro; el cuerpo se bloquea para no actuar en los sueños que, a su vez, parecieran venir con un mecanismo de autodestrucción incorporado: si no lo contamos o escribimos en los primeros minutos tras despertar, el sueño —el recuerdo del sueño— se escurre y se vuelve irrecuperable, deja apenas alguna imagen, un cosquilleo que puede tener tanto de incómodo como de seductor. «Los sueños son lo más privado que existe, y sin embargo los terrores y placeres que producen son el patrimonio común de la humanidad», escribe Fieling más adelante en el mismo artículo.
El mal menor juega entonces con la idea de que la civilización se construye sobre la base de lo reprimido, y que son los sueños —que es lo mismo que decir los soñadores— los que contienen a esos monstruos que no deben de ningún modo cruzar al otro lado. Si lo hicieran… bueno, Fieling se encarga de ensayar una respuesta en una escena final que bien podríamos calificar de abyecta, pero que no se lee como una traición sino como la conclusión, tan lógica como aterradora, de lo que la novela viene pacientemente construyendo desde la primera página. En una entrevista que le realizó en su momento Cynthia Sabat, Fieling dijo al respecto que El mal menor «es una novela muy ganada por el golpe bajo, pero es un golpe bajo completamente honesto. Porque ya de entrada ves un clásico, que es una mina bañándose, que apela a todo el voyeurismo masculino más desagradable. Creo que si el golpe bajo es honesto está bien». En otro fragmento de la misma entrevista, dice que “hay un punto en que la literatura es como la guerra: hay que pelear fuerte”.
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Lo permitido y lo reprimido, el buen gusto y el mal gusto, lo pop y lo erudito, el día y la noche, Inés y su prófugo: podemos seguir rastreando este juego de opuestos y de zonas intermedias incluso hasta el nivel de la narración. Cualquiera que escriba o haya intentado escribir un relato —más bien cualquiera que se haya detenido a pensarlo—sabe que el del narrador es un tema espinoso. Los narradores omniscientes en tercera suelen ser una presencia fantasmática que a veces emulan, más o menos, al autor, o a una idea del autor. Pero eso es más bien un truco que le presta entidad a algo que, en concreto, no la tiene. Para que el pacto de ficción se sostenga, lo mejor es aceptar estas convenciones y olvidarlas cuanto antes. Cuando jugamos, sabemos que estamos jugando, pero para que la experiencia sea realmente poderosa tenemos que fingir, al menos por un rato, que el juego es real. Lo que sentimos cuando jugamos —cuando leemos— por cierto lo es. Esa pregunta, entonces —¿quién habla?—, es solo la mitad del problema. La otra mitad es todavía más compleja: ¿a quién le habla esa voz? En narratología se usa la figura del narratario para referir a ese lugar, análogo al del narrador, que flota en algún punto intermedio entre el mundo real y el de ficción. Este narratario se encarna a veces en un personaje —como en los casos de una segunda persona, que suele ser un desdoblamiento de la primera— que le da cuerpo dentro de la diégesis, pero lo más común es que sea una abstracción. (Podríamos incluso decir que cuando leemos nos estamos asomando a ese espacio intermedio, a la frontera entre dos mundos, que recuerda en varios sentidos al cerco, donde los arcontes se proyectan de forma incorpórea: «Al abandonar la casa, Inés descubrió hasta qué punto era intoxicante desplazarse por El Cerco… se sabía muy capaz de abandonarse al puro goce de ese movimiento sin trabas»).
Lo que hace Fieling con este problema —el mecanismo está a la vista, pero tenemos que fingir que no lo vemos— es ensayar una variable que hibrida ciertas características de la narración clásica con otros rasgos más bien vanguardistas que rompen esquemas sin dejar de jugar en el nivel de la trama. Como si se hubiera propuesto resolver el acertijo —otro juego—, plantea una estructura que se sostiene, como se dijo, sobre dos narradores: uno en primera persona, la propia Inés, que graba su relato en un casete que, nos enteraremos cerca del final, va a dejarle a su único amigo Alberto —un narratario de carne y hueso—, y otro en tercera persona, un narrador omnisciente que, sin dejar de serlo, resulta tener también un cuerpo. Y un plan. No solo se revela que este segundo narrador intervino desde un principio en el relato del primero —el de Inés—, sino que en un último gesto, como si mirara a cámara y guiñara un ojo, nos habla directamente a los lectores. El desplazamiento en la figura del narrador, que se acerca, por el grado de manipulación que ejerce, a la del autor, es análogo al que se da en la figura del narratario, que se pega de forma inquietante a la del lector.
Esos corrimientos que se dan en la zona intermedia, en el cruce entre opuestos, están de algún modo presentes, también, en el uso que hace Fieling del género. En uno de los ensayos recopilados en Con toda intención —titulado, no casualmente, «La pesadilla lúcida»—, sostiene que el relato de terror suele tender hacia un final feliz en el que se recupera un statu quo perdido. Podría decirse que El mal menor hace un movimiento similar, si no idéntico, pero de forma diametralmente opuesta. La revelación final de la novela no reestablece el equilibrio del comienzo de la historia, sino uno muchísimo más antiguo, acaso el de esa «época de las culturas primordiales» de la que hablaba Nietzche.
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Carlos Eduardo Antonio Fieling, «Charlie», murió muy joven, a los treinta y seis años. Así y todo, dejó una obra que lo ubica entre los autores argentinos más relevantes del cambio de siglo. Y uno de los más entretenidos de leer. Experimental y popular a la vez, estaba embarcado en un proyecto de exploración de géneros que lo había hecho pasar por el policial —El agua electrizada (1992)—, la novela de aventuras —Un poeta nacional (1993)—, la poesía —Amor a Roma (1995)—, y el terror. Del libro con el que iba a continuar su serie —La tierra esmeralda—, un fantasy, llegó a terminar un solo capítulo que puede leerse en Los cuatro elementos (Norma, 2007), donde se reúnen las tres novelas mencionadas y el principio de esta última. Los ensayos y artículos que publicó en diarios y revistas fueron recopilados de forma póstuma en el ya mencionado Con toda intención. Acerca de su trabajo con los géneros, en una entrevista poco antes de su muerte, sostuvo que «todo escritor que no esté preocupado por su fama imperecedera sino por los lectores —y esto no significa aspirar a un mercado terriblemente amplio— trabaja con moldes que son conocidos y esperados por esos lectores. Someterme a las reglas de un género de antemano, premeditadamente, me permite escribir. Por un lado, ayuda esa disciplina del tipo “me levanto y hago treinta flexiones de brazos”; por otro, es bueno saber que ese movimiento de los músculos —apoyar la barbilla pero no el pecho sobre el piso— es un ritual conocido cuya ejecución correcta otro puede reconocer».
Después de la primera edición de El mal menor, de 1996, publicada por Planeta en la serie Biblioteca del Sur, se sumaron luego la del Fondo de Cultura Económica (2012) en la colección Serie del Recienvenido, con prólogo y selección de Ricardo Piglia, y la de La Bestia Equilátera (2021), que acompañó el estreno de El prófugo (2020), adaptación cinematográfica de la novela dirigida por Natalia Meta, también autora del guion junto a Leonel D’agostino. La película toma con gracia, libertad e inteligencia las bases y las reglas del mundo planteado por Fieling, y construye una historia mucho más íntima que se recorta alrededor de Inés, interpretada por Érica Rivas. Es una película asfixiante y sutil que plantea un tono propio, lejos del gore que aparece por momentos en la novela, y que como toda buena adaptación es más o menos independiente del material de base, a la vez que un homenaje. El final, excelente, se aleja de la historia original en los hechos, pero no en el sentido; trabaja sobre ese cruce del que ya hablamos, sobre esa frontera permeable en la que los campos opuestos y en tensión se encuentran y, en lugar de rechazarse, se acercan, se funden, inventan algo nuevo.
