Carnalidad de la memoria

De esta concepción se deducen otras reflexiones estéticas sobre aspectos centrales de la creación poética actual, como la vinculación entre escritura y periferia (para poder «decir lo imposible»), la relación de la poesía con el lector (que es secundario) o la «función informativa», especialmente relevante en el debate entre poesía y comunicación que ha divido las corrientes poéticas desde mediados de siglo, así como clave en la evolución que la poesía órfica ha experimentado a partir de finales del siglo pasado:

Ignora [este conocido poeta] que en tal o cual poema puede la información quedar reducida al mínimo (en favor de la exploración, la revelación, etcétera), pero en modo alguno puede ni debe desaparecer por completo de la palabra poética la función informativa. Hay frases que presentan y frases que profundizan. Cuando sólo hay profundización, el lenguaje tiende al giro abstruso, al capricho y al abuso de la abstracción, siempre con graves consecuencias. Los poemas resultan intercambiables, y no tienen principio ni fin.[30]

Como es lógico, este pensamiento poético surge en diálogo permanente con las obras de otros creadores, no sólo poetas, sino, principalmente, pintores: la reflexión sobre el método de composición poética de Eugénio de Andrade, el continuo ahondamiento en la obra de Tàpies, los ecos de Cristino de Vera, Balthus, José María Sicilia, Oteiza, Ben Nicholson o James Turrell (por poner algunos ejemplos) dan muestra de la riqueza de este intercambio, que se nutre de la raíz que unifica las artes; encuentra en ellos la misma búsqueda que moviliza su quehacer.[31] Especialmente relevante es la compañía de los cuadernos de Valéry (de los que editó una selección en 2007), que constituyen su «principal alimento espiritual desde hace meses».[32] Esta raíz dialógica se manifiesta también en las continuas alusiones en los viajes a los encuentros con amigos, poetas y escritores, cuyas conversaciones no sólo constituyen un enriquecimiento espiritual, sino que revelan un tejido histórico y cultural en el que se encarna y del que se nutre la aventura artística.

Según vemos, los diarios no son solamente un laboratorio de escritura, sino una vía de profundización en lo real (la carne del mundo que aparece ante el poeta) a través de la palabra, que viene a unirse a esta aparición. Por ello, constituyen una parte de la obra de Sánchez Robayna, indistinguible en su impulso de su poesía. Arte de los intersticios, «llena o recubre los espacios vacíos entre poema y poema y a menudo tiende a confundirse con éste».[33] De ahí que puedan hallarse numerosos ejemplos de poema en prosa a lo largo de los diarios, como este instante de revelación de la naturaleza, en el que percibe las relaciones que conectan lo contemplado en la unidad:

Inmensa luna llena en un cielo que, a las once de la noche, guarda todavía tonalidades azules. El día se resiste a abandonar el cielo. La claridad lunar lo acompaña, le pide al sol más luz, parece ser su cómplice esta noche.[34]

Como venimos observando en el artículo, los diarios se confunden en bastantes ocasiones con un libro de viajes: Grecia, Cuba, Italia, México, Tánger, pero, asimismo, por España (Madrid, Cádiz, Sanlúcar, Arcos, Vejer, Jerez, Salamanca…). No puede extrañarnos, si recordamos que los diarios comenzaron al regreso de un viaje.[35] Como sucede tantas veces en su poesía, el protagonista es un viajero o peregrino, figura del homo viator que es consciente de su destino mortal:[36] según se mostró al inicio, es éste el fundamento del diario, el deseo de adherirse a lo perecedero desde la conciencia de la finitud. El propio escritor reflexiona sobre las relaciones «entre el diarismo dieciochesco y la crónica de viajes», definiéndolo como «crónica de un movimiento».[37] Sin duda, es el mismo movimiento del diario, que refleja el viaje exterior, pero también interior (espiritual) del poeta. Y, como tal, el diario supone una invitación al viaje, pues el lector no sólo lee, sino que se lee, absorto en esta aventura espiritual, como reflejan los siguientes versos de Haroldo de Campos (uno de los cuales se cita en los diarios para ampliar el concepto de viaje, de manera que incluya la lectura): «Tomei a mescalina de mim mesmo / e passei esta noite em claro / traduzindo “Blanco” de Octavio Paz». De igual modo, siguiendo esta vela que se pierde, se hunde el lector a través de la memoria en la carne del mundo.

[1] Andrés Sánchez Robayna, La inminencia. (Diarios, 1980-1995), México D. F./Madrid, Fondo de Cultura Económica, 1996, pp. 9 y 10.

[2] Andrés Sánchez Robayna, Mundo, año, hombre. (Diarios, 2001-2007), Madrid, Fondo de Cultura Económica, 2016, p. 7.

[3] Ibídem, pp. 7 y 8.

[4] Ibídem, p. 8. Como afirma en el epílogo a la recopilación de su obra, «El poema es o representa un movimiento de religación de temporalidad y eternidad, de palabra y mundo, de realidad visible y realidad invisible», En el cuerpo del mundo. Obra poética (1970-2002), Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2004, p. 436.

[5] Op. cit., p. 461.

[6] Más aún, en el libro se menciona el proyecto de escribir un ensayo sobre el diario (ibídem, p. 403): «¿Podré escribir algún día ese pequeño ensayo en el que he pensado tantas veces acerca de Gide y el espíritu del Diario? Son muchas las anotaciones que he reunido acerca de ello, que debo completar con una relectura de ciertos pasajes y con un estudio de la evolución y el sentido de la forma Diario en el mundo postromántico».

[7] El texto crea un efecto de myse en abîme, pues el lector lee el diario de un escritor que frecuentemente lee (o reflexiona sobre) un diario: así sucede en las entradas que comentan el diario de Gide.

[8] Ibídem, pp. 405 y 406.

[9] Ibídem, p. 421.

[10] Cfr. ibídem, p. 291.

[11] Cfr. la cita de la nota 18.

[12] Andrés Sánchez Robayna, La sombra y la apariencia, Barcelona, Tusquets, 2010, p. 119.

[13] Andrés Sánchez Robayna, Mundo, año, hombre, cit., pp. 232 y 233.

[14] Ibídem, p. 479.

[15] Ibídem, p. 360.

[16] Andrés Sánchez Robayna, La sombra y la apariencia, cit., p. 127.

[17] Sobre El libro, tras la duna como «poema extenso unitario, cuya arquitectura íntima se organiza en torno a un eje autobiográfico, que va desde la remembranza de la niñez hasta ese “ahora” con el que se inaugura el poema», así como su condición de bildungsgedicht y su estructura epifánica, cfr. Juan José Restrollo Torres, «Una reflexión sobre dos motivos poéticos en El libro, tras la duna, de Andrés Sánchez Robayna: la “nube del no saber” y el cielo estrellado», Estudios canarios. Anuario del Instituto de Estudios Canarios, 2016, lx, pp. 105-129.

[18] Andrés Sánchez Robayna, cit., pp. 33 y 34.

[19] Ibídem, p. 47.

[20] Ibídem, p. 53.

[21] Ibídem, p. 487.

[22] Ibídem: «Esos “reflejos” son hoy por hoy para mí el primer movimiento de lo poético. De uno de ellos arrancó, imprevistamente, El libro, tras la duna. La súbita lluvia sobre el mar una tarde de otoño dio lugar a un flujo de la conciencia que se entreabre y, literalmente, se derrama».

[23] Puede encontrarse en estos diarios, así como en una obra sustancialmente contemplativa como es Variaciones sobre el vaso de agua. En una de las entrevistas concedidas tras la publicación de Mundo, año, hombre, incide, precisamente, en la necesidad de potenciar esta capacidad humana (Andrés Sánchez Robayna, «En la poesía española de los últimos decenios, ha habido un gregarismo empobrecedor», El Cultural, 28/6/2016): «Me parece que todos nosotros […] necesitamos recobrar nuestra capacidad de contemplación. Es preciso recuperar nuestro tiempo originario, ampliando así nuestra experiencia del tiempo, que es hoy por hoy, por desgracia, una experiencia casi exclusivamente utilitaria. Por otra parte, existe siempre el riesgo de percibir nuestro entorno, y también nuestra interioridad, de un modo desequilibrado, con un peso excesivo del plano intelectual. De ahí la importancia, a mi juicio, de no perder nunca la experiencia de la carnalidad del mundo, del espacio físico, de la naturaleza, incluso sin esa sacralidad que le atribuyó el Romanticismo. Y hacerlo con los atributos de la contemplación: la lentitud, el carácter antiutilitario, la percepción dilatada o detenida…».

[24] Op. cit., p. 407.

[25] La unificación de lo inconsciente se observa en los sueños recogidos en los diarios.

[26] Op. cit., p. 304.

[27] Op. cit., p. 492.

[28] Op. cit., p. 312. Quizá esta búsqueda metafórica esté también emparentada con el tanteo en ese trasfondo común que esboza Bateson (Espíritu y naturaleza, Buenos Aires, Amorrortu Editores, 1982, p. 13): «Es como si la sustancia de que estamos hechos fuera totalmente transparente y por ende imperceptible, y como si las únicas apariencias de que podemos percatarnos fueran las quebraduras y los planos de fractura de esa matriz trasparente. Los sueños y los perceptos y las historias son, tal vez, quebraduras e irregularidades de una matriz uniforme y atemporal. ¿Quizás haya sido esto lo que Plotino quiso decir al referirse a “una belleza invisible e inmutable que impregna todas las cosas”?».

[29] Op. cit., p. 28.

[30] Op. cit., p. 523.

[31] Obsérvese, por ejemplo, la conexión con el arte de Turrell, cuya espiritualidad de la luz está tan cercana a la visión de Robayna.

[32] Op. cit., p. 261. Su principal diferencia con Valéry es, precisamente, «el sentimiento del misterio».

[33] Ibídem, p. 461.

[34] Ibídem, p. 103.

[35] Cfr. La inminencia, cit., p. 9: «A mediados del mes de julio de 1980, a la vuelta de un largo viaje, me vi escribiendo unas notas cuyo significado ignoraba yo entonces del todo».

[36] Mundo, año, hombre, cit., p. 23: «El destino de todo homo viator es la muerte. La prudencia y la discreción del viajero consisten esencialmente en la conciencia de ser sólo un viajero».

[37] Ibídem, p. 390.