Ferrer Lerín 30 niñas, carroña fresca

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los ignorantes de una generación emprendieron la tarea de redactar las leyes, y los crédulos de la siguiente generación trataron de obedecerlas.

Ezra Pound

Documento histórico el que alza la escritura de Ferrer Lerín: pone al descubierto una catástrofe colectiva protagonizada por sujetos que son a la vez testigos, víctimas y verdugos de un orden caótico y humillante que no les es dado, empero, ni pensar, presos de su propia servidumbre. Materializando la historia de un tiempo y formalizando la naturaleza de un espacio, su azarosa partitura da noticia objetiva del sistema nervioso moral de una época gobernada por patócratas adictos a la violencia, la cosificada por el neoliberalismo y la socialdemocracia de nuestros días, los dos, ciertamente, acomodados al capitalismo senil de esta hora, esto es: narcotizados, de una parte, cuando de la cultura se trata, con los museos y academias, y presos, de otra, de sus propios silencios, mentiras e imposturas, los que dictan delincuentes y legisladores, tantas veces indistinguibles, en demasiadas ocasiones los mismos. Con todo, quede claro que el yo de Ferrer Lerín ni escribe ni compone: es escrito y compuesto; no es sujeto que conscientemente produzca escritura sino objeto producido por la misma, por el proceso de descomposición social del que dicho discurso es consecuencia. Sí: antes que dueño de la poesía que hace visible la realidad sensible de su mundo poético, Ferrer Lerín es siervo de la que misteriosamente funda lo real de su vida, aunque sin hacerse jamás evidente del todo. Aun sin perseguir intencionalmente un fin práctico concreto, objetiva estéticamente esta obra, su música convulsa, su cámara anómala, el denominador común ideológico de nuestro presente, que todos seguimos corriendo peligro por el nihilismo cainita que alimenta nuestra hipocresía, la de una sociedad que no infunde sospechas pero se sabe culpable en el fondo de algo, quizá de su silencio empaquetado al vacío. Porque Ferrer Lerín nunca se quiso «bardo truculento o sombrío» (2005b), reconozcámoslo como otro filósofo elegíaco que escribe para dejar de ser otro enfermo, loco o criminal de nuestros días, para rehumanizar su existencia políticamente, para anticiparnos una visión de lo perdido auténtico y una imagen de lo utópico necesario, vocaciones icásticas que siempre lo pusieron a salvo de politizar a posta su escritura humanista. Empero, como decía ese personaje de «El monstruo», de La hora oval (1971c: 48) –quizá el mismo narrador omnisciente y lucreciano que baraja las cartas de las 30 niñas–, nuestro poeta no se engaña: «había concluido por ahora la posibilidad de soñar».

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Ni Proust ni Joyce pueden llamarse poetas, en el sentido estricto de la palabra, pero los poemas esenciales de cada época no siempre son la producción de los cultivadores del verso.

Antonio Machado

Autor marginal para la historiografía hegemónica tras su exclusión de los Nueve novísimos, perdedor de aquella partida amañada, el hecho de que Ferrer Lerín prácticamente abandonara la escritura, haciendo vida de desaparecido, desde la publicación de La hora oval (1971) hasta la de Níquel (2005) –recuérdese que Cónsul, de 1987, sólo dio a la luz piezas fechadas entre 1964 y 1973– contribuiría a alejarlo definitivamente del canon al que iría acomodándose la estética novísima tras la muerte del general Franco. Fósil a salvo de la degradación de la que serían objeto casi todas las poéticas emergentes de la segunda mitad de los sesenta durante los años de nuestra arrebatada Transición a la democracia, especialmente a partir del discurso elaborado por la crítica canónica de aquellos momentos, no se anduvo por las ramas Ferrer Lerín ni cuando evaluase avant la lettre, en 1969, el panorama garrapiñado de la poesía tardofranquista con su singular soberbia de dandy —«aparecen fatuos epígonos y su sombra no hace sino acrecentar mi valía» (1987: 16)— ni cuando explicara su condición de forajido novísimo desde su altanería de aristócrata que ha leído todos los libros y al que le aterra el esnobismo de los literatos —«es preferible el silencio a la repetición: sólo contados genios logran crear más de un poema inmejorable» (2001b: 40). Escritor fronterizo, nunca dejó de tener claro, viniendo siempre de vuelta, que la burbuja novísima era fruto del desarrollo de la «Escuela de Barcelona», de la estrategia autocrítica que los layetanos y sus alevines idearon para el curso que le convenía observar a nuestra historia literaria mientras se precocinaba la Constitución de 1978. Ahí sigue la sutil definición acuñada por nuestro poeta de la segunda antología de Castellet, «considerada por unos un pasatiempo editorial y por otros un acto de contrición» (1988). Así, aunque Ferrer Lerín también acometiera la escritura de algún poema de los que Jaime Gil de Biedma declinó escribir a partir de 1968, su trayectoria posterior impugnaría sin concesiones el biografismo neorrealista de los poetas del medio siglo, de tal suerte que quizá fuera el primer poeta de la experiencia en matar a su padre literario. No: su condición de adelantado de la estética novísima stricto sensu no lo condujo, ojo, por la dirección que el posibilismo continuista de la España poética de la Transición determinó como políticamente más correcto para los tiempos que se avecinaban. Así, distante de la nueva poesía antifranquista que no quiso tener como compañero de viaje al realismo –el enemigo a batir de la España que se asoma a su futuro inmediato desde la Ley de Sucesión a la Jefatura del Estado–, la de Ferrer Lerín tampoco participó jamás de ese loable empeño patriótico que identificaría la vuelta al orden vanguardista de los novísimos como la certificación de que el status político tardofranquista de comienzos de los setenta ya estaba de hecho normalizado democráticamente. Largo recorrido civil el de la estética nada continuista de Ferrer Lerín: si a lo largo de su etapa protonovísima nunca dejaría de jactarse de estar al margen del casticismo de la literatura de la Dictadura, su reaparición con Níquel (2005) acabaría significándolo como el autor más iconoclasta a la hora de dar cuenta de los límites a que llegó la España del posfranquismo –lo puso de relieve Ignacio Echevarría (2011)–. Novísimo agrario-ganadero antes que urbano, si antes de 1970 nuestro autor ya había puesto en circulación una estética moderna que desmentía las martingalas rupturistas de la crítica hegemónica del final de la Dictadura, a partir de 1987 la acentuación de las valencias posmodernas de su obra hará lo propio con las poéticas más celebradas por nuestro fin de siglo último, por un organigrama cultural cuyo gran pecado era estar vendido a su propia competencia.

De acuerdo con Cézanne –al distinguir dos realismos, el de superficie y el profundo–, se asoma Ferrer Lerín a ese precipicio daliniano donde la poesía y lo surreal residen en lo concreto, no en lo abstracto, metafísico o eterno. De aquí que su superrealismo figurativo acabe entonces presentándosenos hiperreal, nada simbólico, por más que a las primeras de cambio todos le asignemos a la trama leriniana su catálogo de correspondencias y alegorías para uso de náufragos. ¿Surrealismo hiperrealista? Sí: por lo que nuestro poeta, corriendo el riesgo de jugar con el fuego del kitsch, da por fin con el hallazgo de su síntesis, a la que quizá convenga calificar, aunque a Aragon y a Breton jamás les agradase el término, de cubista. En efecto: cubismo sintético el de esta obra palimpséstica que, si bien parte del superromanticismo del que hablaba Juan Ramón refiriéndose a la obra del Cernuda europeo, empasta magnéticamente todos los estilos modernos de vanguardia hasta perfilar una tradición de la que no parte, sino que desemboca en ella ya que es, sin más, la suya propia. Humanista al tanto de que el creador nunca podrá distraerse del discurso científico, con Ferrer Lerín estamos ante un francotirador borgiano cuyo sincretismo iconoclasta trastoca todos los órdenes de la preceptiva literaria hasta decantarse como una propuesta a medio camino del irracionalismo de Perse o del imaginismo de Pound. De difícil encaje en cualquiera de las cuadrículas dispuestas por los guardianes de la historiografía hegemónica para los poetas de su edad, la escritura irredenta de Ferrer Lerín se presenta, en fin, como la de un científico surrealista de campo, un biólogo vital teratológico, un lexicófago con prosa de enciclopedista que se jacta de haber leído más bien poco, algo realmente inverosímil, otra boutade leriniana –no patinen, por favor, con la paradójica vastedad de su culturismo mestizo. Desconocida u olvidada antes que del montón e irreconocible, la obra de Ferrer Lerín se alza a día de hoy, en la frontera de dos mundos –el de la imprenta y el de la red– como la de un dadógrafo, esto es: un dador dadá de escritura, en nuestro poeta, por cierto, nunca una carrera sino una adicción primitiva, la misma que lo llevará a la cleptomanía literaria, a la necrofagia poética, al barroco de la vida que se nutre de la muerte. Aquí están sus 30 niñas, compendio refinadamente sarcástico de toda su cosmovisión social de vanguardia: una huida hacia adelante que viene a reírse de la gran literatura que persiguieron algunos de sus coetáneos y acaba revelándose como la sobredosis cubista de un sueño, el de la pesadilla desollada de la España del último medio siglo.