LA DAMA DE LAS CAMELIAS
Su reseña de La dama de las camelias aparece en La Gaceta el 15 de diciembre de 1927 y no deja de ser curioso que nos hallemos ante uno de sus textos más significativos. Curioso porque La dama es una película de género, un melodrama, y sin embargo ello no constituye el menor impedimento para que el joven crítico pondere los valores cinematográficos del film, anteponiéndolos, contrastadamente, con las experiencias vanguardistas, «artísticas», de Germaine Dulac, intento que considera algo más fácil que alcanzar la excelencia a través del molde prejuicioso del «melo». Apunta que su director, Fred Niblo, famoso por su Ben Hur, paradigma del montaje cinematográfico en la inolvidable carrera de cuadrigas, logra superar el difícil reto de llevar a la pantalla «la periclitada novela de Dumas» al haberle añadido, «con una gracia de prestidigitador o de poeta», una emoción y un vigor de los que la novela carecía. Aprovecha esta referencia a las emociones para reprochar a Chaplin sus «achaques», «tan romanticones y sensibleros», en alusión, tal vez ahora no muy acertada, a la cena de La quimera del oro, y muestra, una vez más, su admiración por el siempre contenido, gestualmente hablando, Buster Keaton. Alude seguidamente al poder casi hipnótico de la imagen cinematográfica, «de sus ritmos acelerados o retardados, de su facultad de sorpresa», merced al montaje. Resalta los avances del cine, que ya cuenta con un lenguaje de signos cercano a la perfección. «Mañana tendrá ideas propias», señala aludiendo a un esperado Mesías:
Por el momento, se dedica a narrar lo ya contado o recontado —adaptaciones— pero no se le puede negar, ni originalidad, ni personalidad, ni belleza. Las bellas artes son viejas, como el hombre. La bella industria, que es el cinema, no tiene por qué ajustarse a leyes que se fraguaron en muchos siglos. Se formará su historia y su estética. Por el momento, no pide más que aumentar la media docena de obras con que cuenta (SV, p. 162).
Ese esperado Mesías ya habría llegado (pienso en Griffith, en Eisenstein) o bien pudiera ser él mismo con su revolucionaria trilogía surrealista inicial (Un perro andaluz, La edad de oro y Las Hurdes), germen de toda su obra posterior.
Tras recordarnos, como señalábamos hace unas líneas, que los intérpretes no representan sino que viven sus papeles, aconseja al espectador que intente prescindir de los rótulos y de los subrayados musicales (pasodoble, La Traviata) poniéndose «algodones en los oídos» para disfrutar de la pureza visual de la película. Nuevo testimonio de la repulsa inicial que le causan al cineasta los añadidos explicativos o musicales que acompañaban al cine silente.
NAPOLEÓN BONAPARTE
Su reseña, negativa, al Napoleón, de Abel Gance, se publica en el número 3 de Cahiers d’art en 1927. La superproducción de Gance es considerada como la cumbre del cine francés y el joven Buñuel nos dice, valientemente, que la película, más que cine, es retórica grandilocuente. La compara incluso con el más humilde de los films norteamericanos, en el que podemos encontrar «una ingenuidad primitiva, un encanto fotogénico integral, un ritmo absolutamente cinematográfico». Llega a negar, en clara apuesta por un radical determinismo geográfico, que la cultura mediterránea, «cargada de tradición» sea idónea para el cine; al contrario que los pueblos del norte, y piensa sobre todo en el cine norteamericano, para los que el cine («ligero, fresco, lleno de imágenes ritmadas, talladas a golpe de intuición») es consustancial a unos modos de expresión que no soportan la carga de una cultura milenaria.
Por último, señala que mucha gente cultivada desconfía del «séptimo arte […] pero estaría dispuesta a abrir los brazos cordialmente a toda noble tentativa. Para ello habría que crear el film propio para iniciarlos en las numerosas posibilidades del cine». Pronto responderá, con sus propias películas, a esas expectativas.
CUANDO LA CARNE SUCUMBE Y DEPORTISTA POR AMOR
Cuando la carne sucumbe, de Victor Fleming, y Deportista por amor, de Buster Keaton, aparecen en el número 10 de Cahiers d’art, también en 1927. Dos films opuestos pues mientras el primero está enfermo de sensiblería, que no de emoción, el segundo, ejemplo de asepsia y desinfección, nos muestra «el mundo juvenil y temperado de Buster, gran especialista contra toda infección sentimental». En la línea del futurismo, compara la película de Keaton con la belleza de un moderno cuarto de baño, con la vitalidad de un automóvil hispano. La lágrima fácil de Fleming se hace ahora sonrisa inteligente. Vuelve a enfrentar al cine europeo («sentimentalismos, prejuicios de arte y literatura, tradición») con el norteamericano («vitalidad, fotogenia, ausencia de cultura y tradición novicia»), en este caso los tics actorales del cine europeo, representado en el actor expresionista Emil Jannings, con la tantas veces aludida sobriedad gestual de Buster Keaton, tan ponderada por Buñuel y varios de sus compañeros de generación, como antes se ha señalado.
La técnica por la técnica, nos dice a propósito de Cuando la carne sucumbe, no es nada. Desmedidamente loada en películas como Metrópolis o Napoleón, no se repara en el ejemplar uso de la misma en los films de Keaton y nos explica la razón de ese silencio al señalar que la técnica en estas películas «se encuentra tan indisolublemente mezclada con los otros elementos que no llega uno ni a darse cuenta de ella, lo mismo que cuando vivimos en una casa no nos damos cuenta del cálculo de resistencia de los materiales que la componen». Perfecta comparación que serviría para definir el gran cine clásico norteamericano, el que va de Keaton a Ford, Hawks o Wilder.
«El engranaje fílmico y arquitectónico del film», lo conforma, señala unas líneas antes, el montaje, «llave de oro […] que combina, comenta y unifica todos estos elementos»: precisa definición, metáfora incluida, del montaje, fase definitiva de la producción cinematográfica que dominaría como pocos a lo largo de su dilatada carrera. Buñuel tenía siempre presente el montaje en el rodaje, de modo que su trabajo delante de la moviola, junto al montador, se reducía al mínimo; rodaba al tiempo que montaba. Nueva comparación finalmente entre Keaton y Chaplin, en la que resalta la maestría con la que aquél se desenvuelve en el mundo de los utensilios, de los objetos. «Keaton —concluye— está cargado de humanidad: pero de una reciente e increada humanidad, de una humanidad a la moda, si se quiere». Es decir, asepsia y desinfección, según los cánones vanguardistas: pura inteligencia alejada del fácil sentimentalismo y de la sensiblería.
«VARIACIONES SOBRE EL BIGOTE DE MENJOU»
En su versión definitiva, aparece en el número 35 de La Gaceta el 1 de junio de 1928. Previamente, como se dijo, había publicado en el 27 una versión reducida en las Feuilles volantes de Cahiers d’Art. El bigote del actor se convierte en una obsesión para Dalí y Buñuel, entre otros admiradores de la misma generación, Huidobro incluido, que firma otro artículo sobre los grandes del cine silente en el mismo suplemento francés. «Los hemos visto —señala el joven poeta y cineasta— en el gran plano del beso, posarse como un raro insecto del verano en labios sensibles como mimosas y devorarlos íntegros, coleópteros del amor». Para reafirmar esta brillante greguería, invoca el testimonio de las estrellas de Hollywood que declaran en una reciente encuesta: «Su bigote es el único que no pica al besarnos. Por el contrario, produce un cosquilleo delicioso e inconfesable, muy apreciado por nosotras».
Nos comenta después el nacimiento de la carrera cinematográfica del que era un modesto autor teatral al que un día se le ocurrió dejarse el bigote y otro día encendió casualmente un cigarrillo delante de Chaplin. «Acto tan trivial, tan insignificante, pero de tan difícil realización, adquiere en la pantalla proporciones asombrosas, y esto es lo que Chaplin no podía ignorar», apostilla Buñuel, quien pone otros sencillos ejemplos de la vida cotidiana (abrir un paraguas, parar un taxi) a través de los que podemos adivinar quién sirve o no para actuar en una película. Y concluye: «El intérprete de cine nace, no se hace».
Ese elogio de la naturalidad le lleva una vez más a defender de nuevo el cine norteamericano ante quienes lo acusan de superficialidad sin darse cuenta de que fue el primero que se liberó de los atavismos literarios y teatrales. Del simbolismo también, tan presente en el cine retórico de Abel Gance. De nuevo, el poeta cierra esta reseña haciéndonos ver, en la misma línea de la interpretación cinematográfica, como «el hecho de abrir una puerta o ver una mano —gran monstruo— apoderarse de un objeto puede encerrar una auténtica e inédita belleza». Acto en apariencia tan sencillo se puede convertir, símil incluido, en pura poesía.
