LO CÓMICO EN EL CINEMA
La brevedad de Lo cómico en el cinema, artículo publicado en La Gaceta el 15 de abril de 1929, que es en realidad la presentación de una de sus sesiones de cineclub, no empaña su trascendencia. El programa, que recoge una antología de los grandes cómicos del cine mudo norteamericano y cuya primera parte reúne a los pioneros (Robinet, Tancredo, Lucas, Ben Turpin, Harold Lloyd, Snub Pollard y Bebe Daniels), dedicándose una segunda a Charlot, Keaton, Tyron y Langdon, constituye una verdadera declaración de principios: «Ese sería el programa de cine más representativo del cine mismo y más puro que todas las tentativas vanguardistas que se han hecho. Para la minoría y para la mayoría, para los no podridos de trascendencia y de arte. Los mejores poemas que ha hecho el cine». La labor cineclubística de Buñuel fue de enorme importancia en el contexto intelectual de la época. Se convirtió en el principal programador del Cineclub Español, fundado en 1928 y patrocinado por La Gaceta literaria. Realizó veintiuna sesiones en las que se puso al día a las élites intelectuales y artísticas españolas de lo mejor del cine internacional (varias sesiones tuvieron lugar en el hotel Ritz de Madrid), especialmente del que no se proyectaba en las salas comerciales. Su programa del cine revolucionario ruso mereció el seguimiento de la Dirección General de Seguridad. Anteriormente, Buñuel también había presentado algunas películas en la Residencia de Estudiantes.
Una vez más Buñuel relega el papel oficialista de las vanguardias frente al cine que él considera la auténtica vanguardia y cuya innata pureza va más allá de lo pretendidamente artístico. Un cine hecho para todos, comprendido por todos, disfrutado por todos y que, sin pretender serlo, es pura poesía. Su selección incluye a Charlot, que no a Chaplin; es decir, al iconoclasta Charlot de los cortos, el que «podía proporcionarnos una gran alegría poética». Al entonces actual, el lacrimógeno Chaplin («ahora intenta hacernos llorar con los más vivos lugares comunes del sentimiento») lo han estropeado —afirma una vez más— los intelectuales de todo el mundo.
Asimismo esa antología ideal no incluye ni un solo título europeo, pese al reciente canto a Dreyer. Lo que argumenta de inmediato: «la gente es tan idiota, y tiene tantos prejuicios, que creen que Fausto y Potemkine, etcétera, son superiores a esas bufonerías, que no son tales, y que yo las llamaría la nueva poesía». Y remata: «La equivalente surrealista, en cinema, se encuentra únicamente en esos films. Mucho más surrealistas que los de Man Ray». Esa nueva poesía cinematográfica es, para el joven cineasta, puro surrealismo, preferible a la elaborada imaginería de Man Ray. Justamente ese mismo año, en el número 60 de La Gaceta, Eugenio Montes recoge las impresiones que le ha causado la visión de Un chien andalou y las resume así: «En veinticinco minutos de film, Buñuel y Dalí borran la obra de sus compañeros de generación. Porque su film es eso: poesía. No lo otro: literatura». Borrado que arranca del famoso prólogo del film en el que la navaja secciona el ojo de la literatura para abrirnos el mundo de la poesía.
METRÓPOLIS
Su reseña de la película de Fritz Lang, por último, se publica en La Gaceta en mayo de 1929. La visión de una película anterior de Lang, Der müde Tod (Las tres luces, 1921), nos confiesa en Mi último suspiro, su libro de memorias, está en el origen de su amor por el cine, del arranque de su definitiva vocación. Tilda Las tres luces de «inefable poema». Y justo esa línea lírica es lo que más le interesa de Metrópolis, superproducción lastrada, sin embargo, por el «trasnochado romanticismo» del guión, firmado por la esposa del realizador, Thea Von Harbour; así que para analizar la película de Lang prescinde de la anécdota y opta por centrarse en su innegable belleza plástica.
CONCLUSIONES
Intentemos finalmente resumir, tras este repaso por la faceta crítica del joven Buñuel, las ideas fundamentales de estos textos en este intento por comenzar a establecer sus coordenadas poéticas. El cine norteamericano, y todavía más el cine cómico silente (equivalente perfecto del surrealismo), sin aparentes pretensiones intelectuales ni artísticas, logra lo que no consigue el cine europeo, ni su manifestación más progresiva, la vanguardia (Dulac, Ray): un cine altamente poético. Parece pesar, sobre el cine que se hace en Europa, una especie de determinismo geográfico basado principalmente en la herencia cultural acumulada a lo largo de los siglos; en tanto que el cine norteamericano no tiene detrás una tradición que lo condicione, e inventa, improvisa, nace casi al tiempo que se desarrolla una joven nación que acabará dominando el nuevo siglo. Y ese logro lo consigue a base de naturalidad y autenticidad. Reconoce, sin embargo, excepciones: Rien que les heures, de Cavalcanti, alcanza el grado de sinfonía visual; Dreyer, en su Juana de Arco, nos muestra, a través de la admirable autenticidad de sus intérpretes, la geografía del alma. Su rechazo al naturalismo y al simbolismo se manifiesta principalmente en sus reseñas de Greed y Napoleón y la aversión hacia esas propuestas estéticas será una de sus constantes como cineasta. No hay para él géneros cinematográficos prioritarios: un melodrama puede alcanzar altura poética (La dama de las camelias). El texto del que se parte («esa periclitada novela de Dumas») no tiene por qué condicionar la excelencia de la película, tal como en su carrera le ocurrirá a él con algunos de los textos literarios de los que parte. Los ejemplos más palmarios tal vez sean Belle de jour y Tristana. En algunas de sus declaraciones minusvalora ambas novelas. De Belle de jour dice que era una novela folletinesca en exceso y que fueron los productores, los hermanos Hakim, quienes insistieron hasta convencerlo, con la condición, eso sí, de que le dieran libertad absoluta. El juicio que le merece la novela de Galdós, autor que ignoró en su juventud pero que estuvo enormemente presente en su madurez, es un tanto arbitrario («Es una de las peores novelas de Galdós, género “Te amo, pichoncita mía”, muy cursi», declara a José de la Colina y Tomás Pérez Turrent en Prohibido asomarse al interior, Joaquín Mortiz-Planeta, México, 1986). En Mi último suspiro su opinión es más contenida al considerar que Tristana no es de las mejores novelas de Galdós (Op. Cit., p. 238). Su trilogía sobre Galdós (Nazarín, Viridiana, inspirada en buena parte en Alma, y Tristana) es uno de los grandes logros de su filmografía.
Además propone un espectador activo, sensible y con cierta formación cinematográfica. Ante el nuevo arte que es el cine plantea una nueva terminología en la que predomina el préstamo lingüístico por más que sus voces favoritas sean cineasta e intérprete. Ser cineasta va más allá de ser un profesional del cine, el cineasta incorpora el cine a su vida; el intérprete hace a su vez de su profesión algo orgánico: vive su papel; nace, no se hace. Al igual que sucederá en su cine, Buñuel opta en estos sus textos críticos juveniles por un lenguaje poético, decididamente poético, lírico en muchas ocasiones. Desfilan greguerías («gran tenia del silencio», la cinta cinematográfica) y metáforas («llave de oro del film», el montaje), que enriquecen su personal lectura de los títulos reseñados. Plena confianza en que el cine contará en un futuro con un lenguaje propio y dejará de ser mera ilustración de textos literarios. Su propia obra será vivo ejemplo de ese juvenil deseo, aunque su amor por el cine decaiga con el paso del tiempo.
Vemos también, en estos primeros textos, su horror por todo lo adicional a lo puramente cinematográfico: la música, el color, especialmente. Frente al manido tópico de que era un director descuidado, apenas atento a la forma, podemos comprobar el exquisito cuidado con el que considera el más mínimo detalle al recordarnos que un adjetivo vulgar puede «romper la emoción de un verso» al igual que «dos metros de más pueden destruir la emoción de una imagen». Pese al rigor que siempre imprimió a sus guiones, deja ya en estos primeros escritos la puerta abierta a la improvisación, al papel que el azar puede jugar en el rodaje. Interesante la distinción, para terminar, que Eugenio Montes hace entre poesía y literatura en su apasionada reseña sobre El perro andaluz. Distinción muy presente, por otra parte, en autores como Juan Ramón Jiménez y en buena parte de la generación del 27. Buñuel, pese a su amor por la literatura, apostará, desde el principio, por la poesía.
BIBLIOGRAFÍA
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· Buckley, Ramón, y Crispin, John: Los vanguardistas españoles 1925-1935, Madrid, Alianza Editorial, 1973.
· Gutiérrez Alea, Tomás: Dialéctica del espectador, La Habana, 1982. Más recientemente en Tomás Gutiérrez Alea, Poesía y revolución, Filmoteca Canaria, 1994.
· Eisenstein, Sergei: Teoría y técnica cinematográficas, Madrid, Rialp, 1989.
· Rozas, Juan Manuel: La generación del 27 desde dentro, Madrid, Akal, 1995.
· Buñuel, Luis: Mi último suspiro, Barcelona, Plaza y Janés, 1982.[/vc_column_text][/vc_column][/vc_row]