Elvira Navarro

«No soy barroca; busco lo esencial, la precisión»POR ÁLVARO COLOMER

Elvira Navarro es como aquel granjero que, en el cuento Yo y mi chimenea, de Herman Melville, se niega a derribar la inmensa, desproporcionada chimenea que destaca sobre el resto de muebles de la casa. Su familia le insiste en que reforme la vivienda y cambie esa mole de ladrillos por un sistema de calefacción más moderno, pero el hombre rechaza la sugerencia porque, a su entender, si quitara el hogar, la casa perdería su espíritu. Pues bien, la obra de Elvira Navarro tiene algo de chimenea, de guardiana del alma de la literatura, de artilugio en desuso dentro de una sociedad que busca obsesivamente lo nuevo. En ese sentido, la autora onubense es una rara avis: mientras sus colegas escriben novelas autorreferenciales, policíacas o fantásticas, ella sigue centrada en la cotidianidad. Así de sencillo: Elvira Navarro observa a un peatón cruzando un paso de cebra y, ¡bingo!, ya tiene un cuento en la cabeza. Muchos escritores parecen haber perdido la capacidad de mirar alrededor y encontrar los detalles en los que todavía vibra la literatura, pero ella, con su actitud discreta y laboriosa, continúa describiendo la realidad y, en consecuencia, dejando un legado de enorme valor para el futuro: el presente. Su último título es La sangre está cayendo al patio (Random House), una compilación de relatos de corte realista en los que, eso sí, se escapa algún que otro elemento si no fantástico, al menos sí fantasioso. Conversamos con ella sin una chimenea de fondo, pero al calor de sus libros.

La sangre está cayendo al patio arranca con un relato en el que una lavadora, en vez de agua, expulsa sangre. En algunos de tus libros anteriores, como La trabajadora y La isla de los conejos, ya aparecían este tipo de fenómenos extraños, estas grietas de la realidad por las que tus narradores se deslizan plácidamente. Es como si quisieras demostrar que lo cotidiano, lo repetitivo, lo aburrido, puede ser también un lugar lleno de posibilidades.

En las narraciones, o en el cine, lo más aburrido y repetitivo casi siempre son las historias de acción y aventuras. Lo que se supone que se sale de lo cotidiano es lo que ha acabado convirtiéndose en fórmula: novela negra, novela romántica, terror, aventuras… El romance tórrido y fatal, el asesinato, el muerto viviente o el tener que atravesar la selva y matar serpientes y cocodrilos para llegar a un tesoro escondido… En fin, todo eso que probablemente nunca vayamos a vivir, paradójicamente lo hemos visto mil veces en ficciones que son todas iguales y que han destruido la excepcionalidad, porque la hemos convertido en algo estereotipado y muerto. La paradoja también funciona al revés: allí donde se supone que no pasa nada, de repente se abre paso lo excepcional. Pero es precisamente por eso, porque no estamos condicionados y no esperamos nada. No quiero demostrar ninguna tesis con mis novelas y cuentos. No creo que la literatura tenga la función de demostrar, ni la de representar a nadie, aunque eso al final pueda suceder. Pero son experiencias del lector, no de quien escribe. Para mí el arte tiene que ver con la revelación, con el hallazgo, que es una cosa extraña porque no la controlas, sino que el texto te lleva a ella. Lo fantástico en mi obra es discreto y ambiguo, me gusta que no se sepa si hay un fantasma o se trata solo de una alucinación del personaje porque eso está más cerca de nuestra experiencia. Los seres humanos nos creemos que sabemos, pero es mentira, la mayor parte del tiempo no sabemos nada.

En realidad, son estos aspectos algo fantasiosos los que han hecho que te emparenten con Cristina Fernández Cubas, Samantha Schweblin, Mariana Enríquez y Pilar Adón.

Todas ellas son autoras que me encantan, y puedo comprender la asociación dentro de una lógica comercial, donde a los libros se les sitúa en una tendencia. Las tendencias son como el etiquetado de un supermercado. Cuando caes en una, te haces visible. Te colocan en la estantería del queso o del vino. Los editores buscan publicar según las tendencias del momento, porque así es más fácil mover el producto. Desde ahí el asunto se entiende. Pero desde el punto de vista literario, el etiquetado es grosero. Caen dentro de un mismo saco autores y libros que a menudo no tienen nada que ver entre sí. Se te lee en una clave que puede que no sea la fundamental de tu escritura. Con todo, la weird fiction, tal y como se usa ahora, que es simplemente como ficción extraña, es una etiqueta bastante relajada si la comparo con, por ejemplo, la de la novela de la crisis, que fue donde cayó La trabajadora. Ahí te presuponían mil cosas: desde el origen de tu libro, que tenía que ser sí o sí la crisis de 2007 (no era el caso de La trabajadora; su semilla estaba antes de que estallara la burbuja), pasando por la intención con la que lo habías escrito y llegando incluso a tu posición política. La isla de los conejos y La sangre está cayendo al patio, mis dos últimos libros de cuentos, entran en la weird fiction, vale, y seguramente Mariana Enríquez, Samanta Schweblin, Pilar Adón y yo tengamos referentes comunes, pero estos serán los obvios, súper clásicos tipo Edgar Allan Poe o Julio Cortázar, que tiene casi cualquiera que escriba cuentos, aunque no sean de ficción extraña. A partir de ahí, todo son diferencias. Yo estoy en las antípodas de los escenarios deslocalizados con los que trabaja Pilar Adón, o del terror a lo Stephen King del que procede Mariana Enríquez. La isla de los conejos le debe mucho a la Ana Blandiana de Proyectos de pasado. Y La sangre está cayendo al patio tiene que ver con el tremendismo español.

Todos -o casi todos- los personajes de La sangre está cayendo al patio viven dominados por el miedo. Unos tienen miedo a lo desconocido, salud mental incluida, y otros tienen miedo a la agresión física. Y, yendo un poco más allá, me atrevería a decir que el miedo recorre toda tu obra como un escalofrío. ¿Es así?

Los personajes que van hacia el lugar que les da miedo están presentes en casi toda mi obra, sí, muchas veces con esa literalidad: los vemos caminando por la ciudad hacia lo que les asusta y que al mismo tiempo les atrae. Hay como una llamada ahí, o yo al menos siempre lo he sentido así, desde niña. Ir hacia el lugar prohibido, hacia lo que desconoces. Es puro impulso vital. Explorar, atravesar umbrales. La ciudad en invierno, mi primer libro, evoca para mí, ya desde el título, la imagen de la ciudad en la que crecí cuando caía la tarde invernal y todo se volvía de repente oscuro. Yo sentía entonces miedo y atracción, la necesidad de acudir a esos sitios que me inquietaban, de descubrir qué había allí. Y lo sentía con mucha urgencia, como algo que era preciso hacer. Siempre que pienso en el origen de mis primeros libros me acuerdo de la película La niña santa de Lucrecia Martel, donde hay una voz en off que habla de ese estado. Lo hace de otra manera, pero es parecido. Te lo leo: «Teníamos catorce o quince años. El mundo tenía la medida exacta de nuestras pasiones. La intensidad de las ideas religiosas y el deseo sexual nos hacía voraces. Éramos implacables en nuestros planes secretos. Alrededor la vida se desnudaba, más rápido que nosotras en su basta complejidad. Estábamos alerta porque teníamos una misión santa, pero no sabíamos cuál era. Cada casa, cada pasillo, cada habitación, cada gesto, cada palabra, necesitaba de nuestra vigilia. El mundo era monstruosamente bello». Bueno, pues ese monstruosamente bello se relaciona para mí con el miedo, un poco como lo sublime kantiano. De adolescente sentía aquello de una manera muy pura, muy abstracta si quieres. Cuando te haces adulta todo se llena de contenido, de tu propia experiencia. Y eso lo he ido reflejando en mi escritura, enfocándolo, como bien dices, desde los miedos. Están los más indefinidos, un poco fantasmagóricos, que son el germen de La ciudad en invierno y La ciudad feliz, hasta los que se materializan en vidas donde los personajes están de verdad asomados al abismo. Ya no lo imaginan, sino que lo viven. Así sucede en La sangre está cayendo al patio. Lo que se mantiene en todos los libros es que los protagonistas van hasta el final de lo que temen, lo atraviesan. Hay un impulso de trascendencia, de ir más allá de los límites. Para mí hay dos cuentos en La sangre está cayendo al patio que contienen la poética del libro. En El miedo a la ciudad hay un momento en el que la protagonista dice que el miedo a lo que pueda ocurrirle de repente se esfuma, porque lo que busca no pertenece a la realidad. Y en El recogedor de animales el narrador afirma que las decisiones se toman en un lugar en el que la conciencia no participa y que las personas siempre creen actuar por algo distinto al motivo verdadero. Esto último ya no tiene que ver con el miedo, sino con otro tema del libro, que es el desconocimiento de las verdaderas motivaciones. La oscuridad, las razones ocultas, los autoengaños o como lo quieras llamar. Como individuos y como sociedad siempre nos contamos un cuento sobre lo que hacemos y somos que encubre nuestras intenciones reales, que muchas veces son bastante tenebrosas.

Del mismo modo, se percibe algo autodestructivo en los personajes de La sangre…. Da la sensación de que buscan adrede la ruptura con sus parejas («El recogedor de animales») o la conversión en víctimas («El miedo a la ciudad»). Usando las palabras del protagonista de «El vigilante», parece que quieren materializar «el sentimiento de catástrofe» que les domina.

Yo creo que las pobres parejas que aparecen están ya bastante rotas, y que lo que sucede les acaba dando la puntilla. Y sí, hay algo autodestructivo, como si tuvieran la necesidad de tocar fondo, a lo mejor para llegar a algo purificador, o para que todo se termine de una vez. Yo tampoco tengo la explicación.

Lo que me ha resultado novedoso respecto a tus títulos anteriores es la irrupción de la corrección política. En el relato «Los amores idiotas» se muestran las dificultades que ahora tenemos para decirle a una persona obviamente obesa que debe ir al médico, que su situación no es sana, que en definitiva está gorda. ¿Hace alusión este relato a la prudencia con la que todos nos relacionamos en la actualidad?

Bueno, en «Los amores idiotas» te diría que es más bien al contrario: está escrito sin ninguna corrección. Al gordo lo llamo gordo y describo su cuerpo sin paños calientes porque él vive su condición como una tortura. De hecho está enfermo, y además él hace todo un juego perverso con su cuerpo y su enfermedad, con la muerte. Con los criterios de la corrección política no habría podido escribirlo. Pero es que además no habría tenido mucho sentido, porque no es un cuento que pretenda corregir nada, sino todo lo contrario: se zambulle en lo que has apuntado antes, en su impulso autodestructivo. No hay en él prudencia, ni en los que le rodean, que simplemente le acompañan. No le dicen nada no por corrección, sino porque es inútil. Es un poco como el protagonista de Los adioses de Onetti: podría curarse, no está condenado, pero en el fondo no encuentra voluntad para hacerlo. Es cierto que el tema de la corrección política se ha señalado varias veces en entrevistas e incluso en alguna reseña, pero en un sentido distinto al que apuntas: celebrando que me tome la libertad de no ser correcta. Eso me preocupa porque significa que hemos asumido el marco de la corrección incluso cuando no tiene ningún sentido emplearla, como en este caso. O dicho de otra manera: asumimos que no se puede hablar de determinadas cosas. Y más profundamente: que hay cosas que solo puede vivirse de la manera «correcta» que dicta, valga la redundancia, la corrección. Pero eso solo pone en evidencia que la corrección política tiene mucho de herramienta de control social. No solo aspira a corregir injusticias o a evitar males. Aspira a controlar.

Además del miedo antes citado, hay otro tema presente en La sangre… que también encontramos en el resto de tu obra: la precariedad. En La trabajadora, por ejemplo, mostrabas la precariedad económica, laboral y mental a la que vive sometido el sujeto contemporáneo.

La precariedad es algo que comencé a experimentar en mi veintena. La económica, y también el sufrir ansiedad, que no es algo grave, pero sí te hace tomar conciencia de la fragilidad de todo, incluida tu percepción. Porque con la ansiedad la realidad parece monstruosa. Fue ahí cuando empecé a meter elementos fantásticos, pequeñas grietas en el código realista. Reflejaban bien ese estado distorsionado. Por otra parte, siempre he tenido cerca a gente que vive en precario. El personaje de Susana de La trabajadora, que tiene cuarenta y cuatro años, comparte piso y trabaja de teleoperadora, no me lo invento ni es una exageración. Está inspirado en compañeras de piso de cuando vivía en Carabanchel. Algunas de esas compañeras eran bastante mayores. Ahora es normal, nos hemos acostumbrado, pero antes, cuando Aznar cacareaba lo de España va bien y se suponía que no había crisis, te sorprendía ver a gente que ya no era estudiante, que estaba en la treintena e incluso en los cuarenta, sin medios y teniendo que compartir piso. Mi generación estaba educada en que, si estudiabas una carrera, todo iba a ser fácil, pero cuando salimos al mundo empezó la burbuja inmobiliaria primero, que ya puso difícil acceder a una vivienda, y luego ya la crisis, así que aquel relato reventó. Nos habían dado un manual de instrucciones que no servía. Y era un manual en el que habíamos creído con fervor. Los nacidos en los setenta, como tú y yo, veníamos de padres que habían sido niños de posguerra, que crecieron en una situación muy mala que cambió drásticamente a partir del desarrollismo franquista y más tarde con la transición. Conocieron un estado de bienestar relativo que propició que mucha gente pudiera acceder a la educación, a la sanidad y a cierta prosperidad, más la entrada en la Unión Europea. Quiero decir que el relato con el que nos educaron parecía legitimado no solo por su experiencia, sino por la trayectoria del país en las últimas décadas. No había motivo para que dudáramos. Y sin embargo vino la caída, y nuestra generación la vivió en el paso a la adultez. A eso se sumaba la globalización, que cambió el paisaje urbano y la dinámica de las ciudades, de repente tomadas por franquicias, por el capital internacional. Y el discurso neoliberal sobre el emprendimiento, y el trabajo autónomo súper precarizado… En fin, todo eso junto. ¡Ah, y añádele la aparición de internet! El cambio del mundo analógico al digital. Pues esas vivencias me las llevé a La trabajadora, y ahí hice depender la salud mental de la precariedad laboral porque eso expresaba bien la descomposición de un mundo y del sujeto de ese mundo. No me lo formulé así, de esta manera tan programática en la que ahora te lo cuento, sino que salió natural, porque los libros van de lo que tú vives. Y como la precariedad sigue ahí, yo aún escribo sobre ella.

El tema de la corrección política se ha señalado varias veces en entrevistas e incluso en alguna reseña, pero en un sentido distinto al que apuntas: celebrando que me tome la libertad de no ser correcta

En Las voces de Adriana, novela aparentemente dedicada al tema de la pérdida y el duelo, también sacabas a relucir otra de tus preocupaciones más frecuentes: la soledad del individuo en el siglo XXI.

Recuerdo que de cría, en la Valencia de finales del XX, que no era precisamente la panacea de la seguridad, llegaba del cole y bajaba a la calle a jugar con otros chavales. Éramos los hijos de los que tenían negocios por allí. Los adultos se limitaban a echarnos un ojo y a confiar en los demás y en nosotros, porque había comunidad. Para que haya comunidad, tiene que haber confianza en la gente, tejido, una red de personas que se echan una mano, y eso lo hemos perdido. Todo está invadido por el miedo, la desconfianza y la soledad. Ahora apenas se ven niños por la calle, todo se hace en espacios controlados, se da por hecho que el mundo es un peligro, que los demás son un peligro. También hay mucha gente mayor sola y sin ninguna red familiar, ni de amigos y conocidos, como ocurría antes en los barrios o en los pueblos. Y los adultos lo hemos fiado todo al éxito y al dinero, no a la construcción de una comunidad. La salvación es triunfar y ser rico. En mis libros yo reflejo esto, pero tampoco es que me lo proponga fríamente, sino que se me filtra. En Las voces de Adriana la soledad procede de la desaparición de los lazos familiares por un lado, pero también de toda esa vida a la que la protagonista se asoma a través de las redes sociales, que tienen mucho de simulacro. Y además está la dificultad para salir adelante, y aquí volvemos a la precariedad, que genera soledad.

Se percibe en tu obra un interés por las raíces, por lo familiar, por la herencia en su sentido más amplio, desde lo económico hasta lo físico.

-Porque es lo que fundamentalmente somos. Herencias familiares, sociales, culturales, ideológicas, económicas y, como señalas, de cuerpo, de células. En Las voces de Adriana escribí que, antes que individuos, somos lugares donde confluye todo lo que nos precede. Y además entiendo que la literatura es una exploración del mundo y de uno mismo. Así que el tema de las herencias y la identidad es casi inevitable…

Ahí va una frase tuya: «La memoria no es fiable desde el punto de vista de los hechos, pero sí de los sentimientos».

Los sentimientos son tuyos, de ellos no puedes dudar. Y a partir de lo que cada cual siente, se moldea la memoria. El relato se adapta para que haya coherencia con el sentimiento. Es lo que se suele decir: cada cual cuenta la feria según le va en ella. La memoria siempre se va a tergiversar, aunque no se pretenda, porque no tenemos acceso al pasado.

En casi todas tus novelas o libros de relatos, desde La ciudad feliz hasta el actual La sangre…, las protagonistas son mujeres. Has dicho en alguna ocasión que gran parte de tus libros parten de hechos autobiográficos. ¿Es ese el motivo por el que los personajes suelen ser mujeres?

Esta es la típica pregunta que nunca se le hace a un hombre porque se da por hecho que es lo normal. Si un hombre escribe sobre hombres no se le cuestiona la insistencia en el género. Ni siquiera se piensa en ello. En mi segunda novela, La ciudad feliz, uno de los protagonistas es un niño chino. En La isla de los conejos hay tres cuentos protagonizados por hombres. Y en La sangre está cayendo al patio cuatro: casi la mitad. Vargas Llosa explicaba en Cartas a un joven novelista que escribir ficción es como hacer un striptease invertido: la materia prima es tu experiencia vital, y luego la disfrazas. A veces esa materia no es la tuya, sino la de alguien muy cercano, así que de algún modo la has hecho tuya. Hemingway decía que él jamás escribía de nada que no conociera, porque esa falta de conocimiento se filtra en la escritura. Decía incluso que todo lo que sabes o conoces pero decides omitir también forma parte del texto y acaba estando presente, y que cuando la razón de una omisión se debe a algo que ignoras, entonces se genera una laguna.

Pocas autoras han pensado tanto la ciudad, y sobre todo la periferia, como tú. En alguna entrevista has comentado que te interesan las periferias en tanto lugares indeterminados, es decir, en tanto lugares en los que puedes sentirte perdido porque no tienes referentes que te indiquen en qué ciudad te encuentras.

Los lugares indefinidos me encantan porque la imaginación no está ahí atrapada, ni existe ningún hito urbano que sea obligatorio visitar, ni tienes ideas preconcebidas sobre el sitio. No tienes, de hecho, ninguna idea, así que estás más atenta, la experiencia es más viva, cualquier cosa es posible, cabe lo inesperado. Todo lo contrario de la experiencia turística, donde sabes de antemano qué vas a ver, su historia y su significado, etcétera. Es lo mismo que me planteabas al principio sobre la cotidianidad, sobre lo supuestamente aburrido. Los lugares son un poco metáfora de eso: lo sorprendente ocurre donde no lo esperas, porque no estás forzando nada, no estás imponiendo tus expectativas. Los hitos son maravillosos y por eso son hitos, claro, pero los hemos convertido en identidad y en clichés, y acudimos a ellos obedientes, con reverencia. Nuestra actitud no es nada interesante ahí. He escrito sobre las periferias de las ciudades porque vivo en ellas desde hace muchos años. También porque yo escribo sobre la gente corriente y sobre la que está a punto de irse al garete, y todo eso lo encuentras en los márgenes.

Háblenos de esta definición de Madrid que das en La sangre…: «Mole apergaminada en la que empieza La Mancha, el páramo, la inmensidad, el ascetismo, la nada. Empieza todo eso de una manera extraña porque Madrid, dijimos, es todo lo contrario de ascética: se trata más bien del último atracón, de las dos pizzas seguidas de la bola gigante de helado sobre un lecho de galleta con mantequilla que un gordo tal que Pep se daría como homenaje antes de una dieta definitiva a base de cardos, castañas y huevos crudos».

Es la imagen que muchas veces tengo de Madrid, la de una sucesión monstruosa de barrios de color ladrillo a ambos lados de las circunvalaciones, una impresión de que la ciudad prolifera sin medida y de que no hay descanso de esta sensación abrumadora, porque el ritmo es frenético, y la marea de coches y de personas y de actividad no se detiene. Cuando yo llegué, a finales de los noventa, la ciudad aún paraba, se recogía durante la noche. Ahora ya no. Por otra parte, Madrid contiene muchas ciudades. La constante de casi todas ellas es la cutrez y la destrucción, porque las élites españolas han sido siempre cicateras, ignorantes y garrulas, y han patrimonializado todo lo que han podido. Han usado la ciudad para hacer negocio desde antes del franquismo, durante el franquismo y después del franquismo. Derribaron patrimonio valiosísimo para forrarse, y los barrios del desarrollismo se hicieron ahorrando en todo lo que se podía para que los constructores sacaran dinero. Todavía hoy se quita la protección de los edificios y se destruye el patrimonio cuando conviene. No se protege el comercio tradicional y se deja que todo lo rapiñen las franquicias y el turismo. Se venden las viviendas a fondos buitre. La ciudad se limpia poco, casi siempre está sucia… Esto por el lado de lo que debería hacerse y no se hace, que es cuidarla y pensarla como un lugar para todos y no como un coto privado para hacer negocio. Y luego está la dinámica de cada barrio, y el hecho de que hay muchas ciudades dentro de la misma ciudad, dependiendo del tipo de gente que se instala en una zona, de la economía, la cultura y etcétera. Y también están las diferencias del paisaje, porque no es lo mismo la parte que mira hacia el norte y la sierra que la parte sur y este, que tiene ya que ver con la Mancha, o yo lo siento así. Se suele decir que Madrid es, o era, Castilla y León, pero yo la veo más manchega, más tirando hacia esa idiosincrasia que hacia la del norte por la dureza y el desapego, que son primas de la pobreza. Siempre he tenido una impresión de continuidad con esos terrenos de yeso, casi desérticos, que hay cuando sales por la A-3. Con ese paisaje donde solo crece el esparto. Bueno, esta impresión seguramente se debe a que yo he vivido más tiempo en barrios del sur y del este que del norte. Pasé unos años en Carabanchel, y luego en Pueblo Nuevo y Vallecas, casi en el ensanche, en esa tierra yerma que anticipa la llanura manchega. Por eso escribí esto que citas en Los amores idiotas, donde la ciudad vuelve a estar muy presente. Quería trasladar ahí el exceso y el contraste con el vacío que hay alrededor. Ese vacío de Guadalajara y de las mesetas, que poseen un carácter ascético y espiritual. Además de la contradicción que me genera el caos madrileño, que por un lado me desquicia y por otro me gusta por ser anárquico e ingobernable. Como si la dinámica de la ciudad se escapara de todo orden.

En alguna entrevista has dicho que lo primero que aparece en tu cabeza cuando te sientas a escribir es un espacio, un lugar, un escenario. Y que, teniendo ya ese espacio, te fuerzas a imaginar qué ocurre en el mismo.

Así suele ser. Y además hay dos tipos de espacio: uno que me genera extrañamiento puro y duro, y que viene de la exploración de las periferias o de esos lugares en mitad de la nada, indefinidos, que no son ni pueblo ni ciudad, como el del cuento «El ramito de violetas». Y luego están los espacios que proceden de la nostalgia, de lo que echo de menos a rabiar, que son los lugares de mi infancia y adolescencia. La Valencia de los años ochenta y noventa, por ejemplo, que ya no existe. El Madrid de finales de los noventa, que aún conservaba el espíritu ochentero, preglobalizado, con ambientes encantadoramente provincianos y cochambrosos y locos, y muy nocturnos y salvajes. Están también los espacios de mi familia materna, en los que crecí. La casa de mi abuela es esencial. Está en un pueblo cordobés, aunque ya casi extremeño por su cercanía con Badajoz. Crecí amando ese paisaje entre la dehesa y la devastación por el exceso de ganado. Estos espacios tienen mucho significado vital para mí. La escritura me permite recrear mis lugares adorados, construir personajes a partir de mi gente y generarme la ilusión de que aún sigo allí, con ellos. De que no me he marchado.

Siempre he tenido la sensación de que tus narradores son hombres hablando desde alguna habitación oscura. Háblanos de tus narradores.

Pongamos que son alguien, ni hombre ni mujer, hablando desde una habitación a oscuras, que no sé por qué lo dices, pero me encanta la imagen. La verdad es que no he reflexionado mucho sobre los narradores. Se me ocurre que hay un equilibrio cuando escribo entre saber y no saber. El material que uso, que viene de mi experiencia, es algo que domino. Pero luego es como tirar los dados: no sé qué número va a salir, y esto es lo divertido, lo que genera una tensión en el texto y hace que te lo pases bien escribiendo y ocurra algo que no esperabas. Esto mismo ha de trasmitirse al lector. El narrador tiene que dar la impresión de solvencia, de que domina la narración porque habla de lo que sabe, y al mismo tiempo de que no está todo el pescado vendido. De que, con lo que sabe, va a un lugar distinto e ignoto.

En 2011 murió tu madre y, como sueles hacer, te pusiste a escribir sobre esta pérdida. Pero lo que escribías era para ti misma, no tenías ninguna intención de publicarlo. Luego todo eso acabó convertido en la novela Las voces de Adriana, pero tu intención inicial no era convertirlo en una novela. Eso es lo que me interesa: el hecho de escribir para ti misma. Háblanos de esa escritura privada, íntima, secreta, que pareces frecuentar.

No la frecuento tanto, pero es verdad que a raíz de la muerte de mi madre sí tuve la necesidad de ponerme a escribir de esa manera íntima, sin ninguna pretensión, sobre lo increíble de que desaparezcan universos enteros. Sobre la insoportable levedad del ser, que es un título muy bien puesto. Aunque más que insoportable, para mí es inverosímil. Todo lo que un día fue pesado y denso, lo que parecía sólido y definitivo, sale volando como una plumita, se esfuma. Me sigue produciendo mucho asombro. De todo aquello que escribí, yo sabía que al menos uno de los textos, el que ahora es la tercera parte de Las voces de Adriana, tenía vocación de publicarse, pero no sabía muy bien qué era. Estaba escrito tras ver Cría cuervos, la película de Carlos Saura, donde una misma actriz hace de madre y de hija, lo que me dio la idea de la intercambiabilidad de los miembros de un mismo clan familiar. Y escribí unas cuarenta páginas donde una madre, una abuela y una hija monologan sobre sus vidas y se produce un efecto de coro. No sabía si era teatro o qué, y durante mucho tiempo no encontró encaje en ningún sitio. Y yo mientras seguí escribiendo sobre familia, muerte y enfermedad porque es lo que he estado viviendo en la última década. Y cuando la casa que he mencionado antes, la de mi abuela, se quedó vacía, me salió un texto que era puramente de duelo por la pérdida del hogar, de la raíz, y ahí me di cuenta de que aquel texto rimaba con «Las voces», porque en una casa vacía lo único que queda son las voces del pasado. La memoria. Pues así fue surgiendo el libro, sin ningún plan por mi parte.

Otra declaración tuya: «La literatura tiene que ir contra el poder».

O al menos no hacerle la corte. El poder es siempre un entramado mafioso. Da igual la derecha que la izquierda: la dinámica del poder es la de la mafia, y la única manera de minimizar el abuso connatural al poder es poniendo muchos contrapesos y extremar la vigilancia. Para mí la literatura ha de estar al servicio de la verdad y en el lado del contrapeso, de desnudar lo que hay. No ha de encubrir ni justificar a la mafia.

Todas tus novelas parecen ser, en realidad, exploraciones sobre los límites de la escritura.

Un libro es un artefacto. Forma parte de mi proceso de escritura pensar en ese artefacto. ¿Hasta dónde puede llegar? ¿Por qué escribimos de una manera y no de otra? ¿Qué implica nuestra concepción de la literatura? ¿Qué es la literatura?

La marginalidad del cuento, por otra parte, solo se da en España. No es un problema de Latinoamérica o del mundo anglosajón. A principios del XX se puso de moda Carver, apareció la editorial Páginas de Espuma, que hace una gran labor, y se publicaron unas cuantas antologías de nuevos cuentistas. Eso dio algo de visibilidad al cuento, pero estamos a años luz de que el género tenga cierta centralidad, quizás porque en nuestro canon literario no hay ningún Borges, ningún Poe, ningún Chéjov…

Da la sensación de que el cuento está recuperando el prestigio que tenía a finales del siglo XX. Hay como un resurgimiento: Cristina Fernández Cubas, A. G. Porta, Mariana Enríquez, Samanta Schweblin…

La novela siempre está muriendo y el cuento resucitando… ¡Eso es lo que llevo escuchando desde antes de empezar a publicar! Yo creo que ambas cosas expresan más bien un deseo. El cansancio ante el reinado de la novela, las ganas de leer géneros distintos… No sé qué decirte. La marginalidad del cuento, por otra parte, solo se da en España. No es un problema de Latinoamérica o del mundo anglosajón. A principios del XX se puso de moda Carver, apareció la editorial Páginas de Espuma, que hace una gran labor, y se publicaron unas cuantas antologías de nuevos cuentistas. Eso dio algo de visibilidad al cuento, pero estamos a años luz de que el género tenga cierta centralidad, quizás porque en nuestro canon literario no hay ningún Borges, ningún Poe, ningún Chéjov… Uno de los cuentistas españoles más importantes, Ignacio Aldecoa, sigue siendo un gran desconocido. Mi impresión es que a veces coinciden varios libros de cuentos que son buenos y entonces los suplementos literarios hablan del resurgir del cuento, pero que eso no trasciende del circuito literario y de un tipo de lector más formado literariamente, minoritario. Supongo que es también un problema que viene del sistema educativo. En mi libro de texto solo estudiábamos novelas. Recuerdo que se le dedicaba un apartado a Borges y que el único cuento que leímos dentro del programa oficial fue «¡Adiós, Cordera!» de Clarín. ¡Parecía que solo había un cuento en toda la literatura española!

Las voces de Adriana surgió tras el descubrimiento de la película Cría cuervos, de Carlos Saura. En alguna ocasión has destacado que el cine ha perdido la centralidad que tenía hasta hace un par de décadas. Pero, ¿qué influencia ha tenido el séptimo arte sobre tu trabajo?

Me gusta el cine, pero no soy cinéfila. Algunas pelis del cine español de los años setenta y ochenta han sido muy importantes para mí, como el primer Saura, el de Cría cuervos, La prima Angélica o Peppermint Frappé, o Furtivos de José Luis Borau, o Arrebato de Zulueta, o Mi querida señorita y El nido de Jaime de Armiñán, o el primer Almodóvar, el de Pepi, Luci, Bom, Matador, ¿Qué he hecho yo para merecer esto? o La ley del deseo… Creo que es porque los ambientes que reflejan esas pelis están muy cerca de mis vivencias más tempranas. Porque reconozco ahí un mundo que me articula, y también una manera de contar historias que recoge lo mejor de la tradición española… Por ejemplo, la influencia de Buñuel en Saura, toda esa potencia simbólica. Se hizo un cine de primerísimo nivel en aquella época. Un cine atrevido, también tenebroso. Siento que eso tiene que ver con mi forma de narrar.

No escribes de un modo lineal, sino de otro fragmentario. Incluso puedes escribir varias novelas a la vez. Háblanos de tu método de trabajo.

Los cuentos suelo escribirlos del tirón, en dos o tres sentadas, y bastante lineales, porque la idea me viene con fuerza y no la puedo dejar escapar. No puedo permitir que pierda su intensidad. Pero para las novelas es distinto. Y no es que escriba varias a la vez, sino que siempre tengo varios proyectos empezados. Me vuelven un poco loca, porque primero escribo sin orden todo lo que se me va ocurriendo, y luego tengo que ponerme a averiguar la estructura, como si fuera un puzle. Sé que la novela está ahí, en ese montón de material que he escrito, y he de encontrarla.

Para ti, escribir es corregir. Lo haces de un modo compulsivo. Puedes corregir tanto una novela que acabe adelgazando más de cien o ciento cincuenta páginas.

Escribo y luego quito la mitad o más. La mayor parte no sirve. O sirve solo durante el proceso. Procuro que el texto quede limpio, que brille en su sencillez. No soy barroca, busco lo esencial, la precisión. Continuamente me encuentro con textos muy descuidados, rebosantes de cacofonías, repeticiones de palabra, clichés, vaguedades, palabras de más. Incluso en autores supuestamente buenos. Falta trabajo de edición. Se publican libros en editoriales de prestigio cuyo autor o autora no posee un sentido literario del lenguaje. Como si no vieran las palabras. A veces esos libros incluso ganan premios y salen así, porque la editorial no ha puesto un buen corrector. Hay muchísima chapuza, y en las traducciones ni te cuento, pero nadie dice nada. No me considero obsesiva, solo hago mi trabajo lo mejor posible.