Alejandro Zambra

«La literatura misma es medio anacrónica, al menos para mí siempre lo ha sido, en eso reside buena parte de su encanto y de su poderío»POR PEDRO CÉSAR TEJEDA

Justo cuando recibí la invitación de Cuadernos Hispanoamericanos para entrevistar a Alejandro Zambra, yo me estaba quedando en el estudio que comparte con Jazmina Barrera —su esposa y mi mejor amiga— en la Ciudad de México. Me habían prestado su espacio por una semana, en circunstancias tan inauditas que explicarlas me tomaría demasiado tiempo. Otra coincidencia fue que, meses atrás, yo había asistido a un breve, brevísimo taller —el taller más breve del mundo— impartido por Zambra en Barcelona: «Taller de título», y la experiencia había sido tan luminosa que me habían dado ganas de entrevistarlo sobre esa particular y casi desconocida faceta suya. La de tallerista. O, mejor dicho, la de pedagogo de la creación literaria. Así que respondí a la invitación escribiendo que sí dos veces. A ver qué dice él.

Alejandro, debo decir, dudó un poco. Tal vez porque no tiene un libro recién publicado o simplemente porque le gusta conversar sin limitarse a una cierta cantidad de caracteres. Traté de convencerlo diciéndole que habían pasado cinco años desde la última y única vez que lo entrevisté. Le dije que podíamos llevar a cabo un proyecto como los de Richard Linklater; ese director de pacientes iniciativas cinematográficas, como Boyhood o la trilogía Before. Nuestro proyecto consistiría en que lo entrevistara cada cinco años hasta que nos diera la vida, aunque eso de que «nos diera la vida» sonara más dramático que maratónico. No estoy seguro de si mi desmesurada ambición lo convenció. «No hay que entrevistar a los amigos, vas a arruinar nuestra amistad», me dijo, con ese fingido y repentino tono serio que hace algunos años me desconcertaba, pero que ya sé reconocer. Eso es exactamente lo que quiero, le dije. Siempre me ha alegrado contar con su amistad desde que lo conocí por medio de Jazmina. Acordamos conversar tres días más tarde, antes de que terminara mi estancia con ellos.

A lo largo del día habíamos coincidido en los pasillos de su estudio varias veces, pero llegamos a la sala como si nada de eso hubiera ocurrido, dispuestos a interpretar nuestras versiones más conversadoras. Alejandro se sentó con una cerveza belga en las manos. Es una especie de tradición que surgió hace un tiempo, cuando, antes de llegar a una reunión, le pregunté qué debía llevar y me respondió sucintamente: «cervezas belgas». Con un poco de suerte las conseguí no muy lejos de su casa y desde ese día paso al mismo lugar por ellas antes de reunirme con Zambra. No suele beber más de una.

¿Cómo va la novela?, le pregunté. «Muy mal». Se rio, pero hablaba en serio. Desde luego, no esperaba esa respuesta. Alejandro, en esos días, me había compartido algunos pasajes de la novela que está escribiendo y, aunque no pienso decir mucho al respecto —no puedo—, me pareció una lectura fascinante. «Es que hay otras dos novelas que quiero escribir y están a medias. Y unos relatos. Y un libro de poemas. Y hay días o semanas en que la imaginación de otros libros me quita el sueño o me distrae irremediablemente y dudo de todo. Quizás este es uno de esos días. Y quizás así va a ser toda la semana. De esta novela llevo cien páginas, pero igual podría abandonarla». Lamenté no poder decirle nada para alentarlo. Como su lector, para mí sería tan placentero leer cualquiera de esos libros. Como su amigo, no puedo más que sentir empatía por la terrible sensación de desconfiar de lo que uno escribe, a pesar de que lo que uno escribe —si uno es Alejandro Zambra— sea incontrovertiblemente bueno. En eso consiste la soledad del escritor.

Cambié de tema. Un día antes, mientras preparaba nuestra charla, encontré en Internet una revista electrónica que llamó mi atención por su apariencia apócrifa. En ella había un artículo titulado «Poemas de Alejandro Zambra» donde aseguraban que Zambra había «revolucionado la poesía contemporánea, ofreciendo versos que resuenan y se quedan grabados en la mente». Se lo conté, y Alejandro, divertido, me dijo que aquello era «escandalosamente falso, por desgracia… Son los riesgos de los títulos voluntariamente equívocos. Alguien que escribe una novela llamada Poeta chileno no tiene por qué ser considerado un poeta chileno». Pero eres un poeta chileno, le dije. «Bueno, gracias, nunca he dejado de intentarlo, pero mi último libro de poesía es del año 2003, hace 22 años… Soy muchísimo más chileno que poeta», me respondió.

Le compartí el artículo y, en nuestros respectivos celulares, leímos los versos que le habían atribuido. «En cada despedida hay un nuevo comienzo», «Los lugares que habitamos son parte de nuestra identidad», o «A veces las palabras más sencillas son las más profundas» eran algunos de esos versos inventados. «Seguramente alguna vez escribí cosas peores. Y quizás para muchas personas esos textos son mejores que cualquier frase de cualquier libro mío…». Alejandro parecía asombrado: no supe leer la expresión de su rostro. Buscamos en Google para ver si esos textos eran también atribuidos a otros autores, pero no, las búsquedas solamente remitían a esa página. «Lo verdaderamente increíble», me dijo, «es que la única persona en el mundo que sabe que yo no escribí esos poemas soy yo. Incluso Jazmina podría leerlos y pensar: “los escribió deprimido a los 16 años y alguien los encontró por ahí”. O alguien podría disfrutar esos versos y luego leer un libro mío y decepcionarse. Igual no son poemas, sino opiniones, impresiones. Ni siquiera podría estar en contra de lo que afirman: “Los lugares que habitamos son parte de nuestra identidad”. Okey. “Las pequeñas cosas son en realidad lo más importante”. ¡Vale!»

Todos nos sentíamos impostores, por supuesto, es inevitable sentirse así, es incluso necesario, la literatura es muy grande, solo cabe enfrentarla con apasionada humildad

La revista digital, que afirma contar con política de cookies, aviso legal y un sólido e incluyente Consejo Editorial, había sido generada con inteligencia artificial para vender productos por medio de invasivos banners. «¿Qué te venden los anuncios a ti?», me preguntó Alejandro. Sandalias Birkenstock, le respondí. «A mí me venden colchones». Reímos los dos. ¿Por qué no buscas contactar a su incluyente Consejo editorial para que baje esos poemas?, le pregunté, como si fuera posible. Alejandro, entretenido, me dijo que no gastaría ni un segundo en algo así: «yo quiero escribir, lo que yo quiero es escribir. Igual se ha vuelto inevitable desconfiar de antemano de todo lo que se publica en Internet y esa desconfianza no hace sino aumentar. A veces me parece cómico, pero es más terrible que cómico. Aunque, si lo pienso como profesor o como papá, me parece, sobre todo, desafiante. Yo me apego al cuerpo, por así decirlo, a la presencia. A la escritura a mano, a la conversación, a las lecturas de poesía, al guitarreo. A la música en vivo, a los museos. A las caminatas, a las pichangas, al teatro, tengo muchas ganas de escribir teatro. Y sin embargo lo que me importa y apasiona es el desafío de comprender y analizar y explicar un mundo en que esas experiencias se han vuelto inhabituales o confusas o exclusivas o minoritarias o anacrónicas. La literatura misma es medio anacrónica, al menos para mí siempre lo ha sido, en eso reside buena parte de su encanto y de su poderío».

De eso, precisamente, quería hablar con él: de esa vocación educadora que le conocí en Barcelona durante el «Taller de título». Cada uno de los participantes debía anotar el título de un libro, inédito o en proceso, de su autoría. Luego Alejandro elegía uno al azar y, sin saber quién era su autor, invitaba a una discusión: de qué podía tratarse el libro, a qué genero literario podía pertenecer, etcétera. En una segunda ronda, los participantes asumían sus títulos y hablaban de sus proyectos. Alejandro y el grupo, entonces, hacían críticas y sugerencias. Dos horas bastaron para que tuviéramos una nueva perspectiva de nuestras obras, sobre lo que otros escritores y lectores piensan sobre los títulos, y conociéramos, de primera mano, algunas nociones teóricas del propio Zambra. Le pregunté cómo había surgido la idea de ese minúsculo taller.

«Una vez me pidieron un taller imposible: cuarenta estudiantes y una hora y media. Para mí la idea de taller supone poquitas personas y muchas sesiones, mucho tiempo, un proceso, compañía. Ahí se me ocurrió el Taller de título. Pensé: ¿cuál es la porción mínima de texto que podría ser sometida a discusión por parte de un grupo? El título. Es un ejercicio muy sencillo que sin embargo te traslada rápidamente a discusiones fértiles y divertidas. Por lo demás, se trata de la porción de texto más leída de un libro. En muchas ocasiones el título es la única parte de un libro que llega a ser leída… Y me gustaba el título del “Taller de título”, sonaba tan formal, tan emotivamente consagratorio, finalmente nos inculcaron la aspiración de ir a la universidad para conseguir un título…».

Le conté que aquel día, al salir de su taller, se me había ocurrido la idea de escribir un opúsculo, a la Édouard Levé, sobre títulos de novelas o cuentos que al final no escribí. También me habían dado ganas de editar el decálogo de Quiroga, aquello de «no empieces a escribir sin saber desde la primera palabra adónde vas», sustituyendo «primera palabra» por «el título».

«Unos amigos chilenos» —me contó Alejandro—, «Sebastián Astorga y Gabriel Zanetti, escribieron un libro así, se llama “Títulos y prohibiciones”. Es genial, puro gozo. Mientras leía esos eternos listados pensaba: qué bien lo pasaron haciendo este libro. El título que más me gustó es este: “Hijo, voy a ser padre”». Le compartí, entonces, uno de los títulos de la breve lista que yo ya había empezado —y que, ante la revelación de aquel libro de Astroga y Zanetti, ya no tenía ningún sentido—: «Un hermano cualquiera». De su gesto interpreté que no estaba mal, pero que encontraba mejor «Hijo, voy a ser padre». Traté de hacer un gesto que indicara que estaba de acuerdo con su gesto. Le dije: por ahí leí que escribiste libros exclusivamente a partir del título.

«Sí, se supone que el título surge hacia el final o en la mitad del proceso de escritura, nunca al comienzo. Y, sin embargo, yo tengo la rara experiencia de haber escrito dos novelas, Bonsái y La vida privada de los árboles, a partir del solo deseo de escribir unos libros que se llamaran así. Suena muy tonto, como tener un hijo solo porque quieres que se llame así o asá. Pero, en realidad, esos títulos funcionaron como matrices, generaron, gatillaron la escritura. Por supuesto, habrá quien plantee un método infalible para dar con el título de un libro o establezca algunas obligaciones estables de un título o se fíe fervorosamente de alguna IA, pero, en el caso de este taller, la idea no es generar consensos, sino partir de los textos-títulos y, desde ahí, teorizar y llegar a discusiones acerca de procesos creativos concretos. Es lo que siempre prefiero, por cierto. Soy de los que piensan que una obra literaria realmente valiosa crea su propia teoría y la manera de discutir esa teoría. Soy sobre todo muy prisionero de los ejemplos, es un cautiverio que me interesa, un cautiverio liberador».

Había pensado, de manera original, hacerle esa fea y manida pregunta de si se puede enseñar a escribir literatura, pero preferí hacerle una —acaso— más íntima: ¿por qué te gusta dar clases de creación literaria? «Bueno, me gusta, pero es justamente un trabajo que abandoné. Hubo un tiempo en que era mi trabajo principal y casi exclusivo. Y es un trabajo muy intenso, en todos los sentidos imaginables. Ahora lo ejerzo esporádicamente, pues deseo estar a la altura de esa intensidad. Y la escritura, como bien sabes, requiere de una intensidad aún mayor. Aunque quizás no es mayor, es nada más muy diferente. Pero cuando termine estos cuatro o cinco libros que me tienen abducido quiero volver a enseñar a tiempo completo. Estos ocho años de relativo paréntesis han sido provechosos para pensar intermitentemente en las formas como la literatura se enseña. Y bosquejar otras formas. Me interesa el territorio en que la literatura convive y discute con la música y con el humor. Por ahí ando buscando».

«Cuando comencé a hacer clases», dijo Alejandro, y luego se detuvo a reflexionar por un momento. Yo pensé, mientras tanto, en los distintos verbos que preceden a las prácticas educativas. Los verbos que anteceden la enseñanza: dar clases, enseñar clase, dictar clases, hacer clases. Hacer es el que más me gusta y el que menos se usa, por lo menos, en México. Suena a algo que se lleva a cabo con todo el cuerpo, como el ejercicio. Algo que es distinto cada vez que se realiza. Algo que no podría hacer, por decir algo, un profesor sentado con un cuaderno de notas sobre las piernas, que lee frente a un aburrido salón de clases.

Zambra retomó: «Me formé con el modelo vertical, clásico, de la academia, en los años noventa, cuando todavía algunas cátedras comenzaban con varias sesiones del profesor atiborrando la pizarra de datos e incluso a veces dictaban durante una hora entera. Pero lo más habitual eran esos soliloquios eternos con quince minutitos finales para las casi inexistentes preguntas de los estudiantes intimidados. Lo natural era eso. Y casi nunca pasaba nada. Quiero decir, yo era inquieto y proclive a la distracción y prefería participar para no aburrirme, tal vez era la clase de estudiante que, más que intervenir o aportar, interrumpe. Con amabilidad, claro, pero también con cierta ansiedad, deseoso de que pasara algo. Después, cuando me tocó hacer clases, me sentía ridículo intentando esas mismas exposiciones larguísimas y monológicas que me habían hecho bostezar. Debería haber imitado a los profesores que admiraba, pero en un comienzo imitaba más bien a los que no admiraba. Quizás pesaba sobre mí esa odiosa necesidad de demostrar que se sabe, de validarse. Es un verdadero impedimento, pero, sobre todo si eres joven, recae sobre ti la sospecha de ignorancia. Te consideran un impostor hasta que demuestres lo contrario. Y todos nos sentíamos impostores, por supuesto, es inevitable sentirse así, es incluso necesario, la literatura es muy grande, solo cabe enfrentarla con apasionada humildad. Yo odiaba a los profesores que parecían creerse superiores a los textos que comentaban. Y quizás era una impresión falsa, quizás exagero a partir de dos o tres experiencias malas. Pero estaba por supuesto el asunto generacional. No habíamos vivido ni habíamos leído. Crecimos con nuestros padres diciéndonos que no habíamos vivido aún lo suficiente y por lo tanto no teníamos derecho a opinar, por ejemplo, acerca de la historia de nuestro país. Y cuando por fin dejamos a nuestros padres hablando solos, nos encontramos con unos profesores que opinaban que no habíamos leído lo suficiente y que por lo tanto no teníamos derecho a hablar de literatura. Y esa doble negación de no haber vivido y no haber leído era jodida, aunque creo que favoreció la sensación de desafío y de búsqueda propia. Perdona la media vuelta que me di. ¿Qué me preguntaste?». La pregunta se me había olvidado y, sinceramente, prefería escucharlo discurrir sin interrupciones. Para salir del paso le dije que me parecía curiosa la expresión «la media vuelta que me di», como si evitara responder la pregunta que, de todas maneras, se me había olvidado. «No» —me dijo Alejandro, riendo– «no sé por qué hablo contigo en chileno, en chileno medio o media a veces funciona como superlativo, es un uso muy nuestro y muy curioso: significa tremendo, grande. “La media casa” no es la mitad de una casa sino una casa muy grande. Y así, “el medio bistec”, “el medio viaje”, “la media novela”. Ese sería quizás un buen título para un mamotreto de mil páginas, “La media novela”. Aunque el juego solo se entendería en Chile, como pasa con Facsímil».

Intrigado, le pregunté qué significa facsímil en Chile y si no le parecía un problema que el título se entendiera de otras maneras en otros países. «Significa material de estudio. Se publicaban los facsímiles de los exámenes de ingreso a la universidad de años anteriores. Y por extensión se empezó a llamar así a todos los materiales, oficiales o no, para preparar esos exámenes. O sea, a facsímiles que no eran facsimilares… “Ándate a hacer un facsímil”, nos decían cuando nos veían muy vagos. Me gusta, sobre todo, que sea difícil sospechar un significado diferente».

En el año 2019, Alejandro y yo fuimos invitados a impartir el módulo de Autobiografía y autoficción en el Diplomado de Creación Literaria de la unam. La clase inaugural, desde luego, debía darla —hacerla— Alejandro, pero por un tema de agenda terminé dándola —no haciéndola— yo. El grupo, conformado principalmente por estudiantes de letras, se opuso con vehemencia a mi manera de comprender el concepto de «autoficción». No quiero entrar en detalles que no vienen al caso, pero, si aquella clase fue un campo de batalla, salí estrepitosamente derrotado.

Alejandro, esa tarde, me llamó para preguntar cómo me había ido con el grupo. «Fatal», le respondí, y luego recreé dolorosas escenas en mi memoria. La segunda sesión, y eso era lo más preocupante de todo, también iba a impartirla yo. Me aconsejó que, en vez de hablar de conceptos, pusiera a discutir a los alumnos sobre los conceptos mismos. Qué importaba lo que yo pensara sobre los géneros autorreferenciales; lo importante, en un diplomado de creación literaria, era cómo la discusión sobre los géneros autorreferenciales podía provocar que los alumnos obtuvieran alguna inspiración para escribir. Funcionó de forma estupenda. Le dije que, del resultado de aquella segunda sesión, obtuve las ideas que me permitieron darle forma a mi tímida teoría pedagógica de la escritura autobiográfica: los conceptos, desde las escuelas de letras tradicionales, tienen una función muy distinta a los mismos conceptos en las escuelas de creación literaria. Me dijo que, como profesor, se formó en las escuelas tradicionales —él mismo es doctor en Literatura, aunque esa información no suele figurar en sus semblanzas biográficas—, pero que, al mismo tiempo, contribuyó, con otros profesores, en la Universidad Diego Portales, a validar la enseñanza de la escritura literaria.

«Habíamos estudiado literatura a la antigua y desde el primer semestre habíamos debido lidiar con la consabida advertencia: si quieres escribir, si quieres —dolorosas comillas— “ser poeta”, “ser escritor”, te equivocaste de carrera, este no es el lugar. No era un mensaje implícito sino oficial, vociferado en la reunión de bienvenida, la primera semana de clases; era casi lo único que nos explicaban sobre la carrera».

Le dije que yo me formé en talleres literarios. En mis tiempos funcionaban de la misma forma en que funcionan las terapias grupales. Al inicio no lo aceptábamos del todo, pero, con el tiempo, llegamos incluso a fundar uno que se llamó Autobiógrafos Anónimos (AA, por sus siglas en español). Después de mi mal chiste, del que, amablemente, Zambra se rio un poco, le dije que los talleres, en el peor de los casos, tienen la gracia de que te reúnas de tanto en tanto con lectores cautivos a quienes no les quedará más remedio que leerte y compartirte sus impresiones sobre lo que escribes; en algunos casos aprenderás algo de la escritura en general; y en los mejores casos podrás, incluso, aprender algo sobre tus procesos creativos.

«Me hubiera gustado formar parte de esos Autobiógrafos Anónimos —me dijo Zambra— aunque a los 18 años yo escribía unos textos que excluían totalmente la primera persona. Pero esa es otra historia, quizás demasiado larga. En realidad, aunque no me formé en talleres, como tú dices, para mí la literatura siempre estuvo ligada a comunidades en que discutíamos textos propios o ajenos. Comunidades de pocas personas, pero muy jugadas. Desde la adolescencia. A los 15 o 16 años, en las caricaturescamente salvajes sesiones literarias que celebrábamos en el Instituto Nacional, lo peor que podían decir acerca de tu poema era esta frase sumamente cruel: «igual es válido como sentimiento». Éramos unos niños haciéndonos bullying los unos a los otros con la excusa de algo así como la excelencia literaria. Pero también, sobre todo, éramos unos muchachos con muchísimas carencias y rabia y ansiedad y necesidades emocionales. Y lo pasábamos mal o lo pasábamos bien y se creaba un compañerismo verdadero. Ese ir y venir entre la soledad y la compañía para mí ha sido importante hasta el día de hoy. Igual en la Universidad de Chile había un taller de poesía extracurricular, uno solo, con diez cupos, para toda la Facultad. Ahí tuve la suerte de conocer a varios amigos queridos. Y también estuve en el taller de la Fundación Neruda, que en realidad era una beca. Era genial que a los veinte años te becaran para escribir poemas, aunque quizás por el hecho de haber recibido esa beca sentíamos que no debíamos comportarnos como aspirantes o como aprendices sino como si ya fuéramos poetas hechos y derechos. Ahí también hice amigos y conocí a uno de esos maestros díscolos que siempre recuerdo, el poeta Floridor Pérez».

En los años de los Autobiógrafos Anónimos —le dije—, nos dio por escribir una vasta, pero no exhaustiva, tipología de escritores según la manera como se relacionan con los talleres literarios. Algunos tipos eran: quienes asisten a los talleres como si fueran a un rito religioso, quienes los imparten a regañadientes, quienes los dirigen como quien dirige una empresa, quienes los denostan, quienes buscan terapia, quienes buscan pareja, quienes buscan editor, quienes los han hecho una extensión de su trabajo artístico y quienes se dan por bien servidos con cualquiera de las anteriores. Le pregunté cómo comenzó a dar talleres y con qué tipo de los anteriores se relaciona, si es que se relaciona con alguno.

«Bueno, nadie esperaba de mí un taller hasta que publiqué Bonsái, en el año 2006, a los treinta años. Por lo demás, llevaba un tiempo haciendo clases y más bien sospechaba del tallerismo. Pensaba que eran espacios intrascendentes, complacientes, demagógicos, más bien propicios para la charlatanería o el dogmatismo. Qué vergüenza haber pensado así. Creía muy equivocadamente que hacer un taller era más fácil que la cátedra tradicional. A la distancia, comparado, por ejemplo, con una cátedra para sesenta personas, sobre —qué sé yo— Borges o Shakespeare, se me ocurría que hacer un taller era sencillo. Era puro prejuicio, la verdad. En una cátedra los estudiantes eligen existir o no y, aunque no lo quieras, aunque intentes a toda costa evitarlo, la clase se vuelve monológica, mientras que la esencia del taller es dialógica y participativa. Cada estudiante existe, incluso podríamos decir que existe en demasía. Y también el profesor existe en demasía, en un plano acaso verdaderamente personal».

«El modelo autoritario de taller es el que menos me interesa: el profesor valida o invalida lo que los estudiantes escriben, pulgar arriba, pulgar abajo; tienes talento, no tienes talento. El estudiante lee temerosamente su cuento o su poema y viene la ronda de opiniones de los compañeros que siembran el terreno para el momento estelar en que el profesor pronuncia su sentencia definitiva. Ese modelo garantiza que el director del taller se quede con la última palabra. En el otro extremo, está el taller catártico que consiste fundamentalmente en motivar a los participantes, instarlos a que se atrevan a escribir y a la hora de los juicios u opiniones dedicarse más bien a celebrar esos desahogos, esas búsquedas y, quizás, recomendarles alguna lectura, pero, sobre todo, no desalentarlos».

«El primer modelo me resultaba tristemente familiar y me parecía y parece un juego aburrido y hasta dañino. El segundo, tan caricaturizable, me interesaba sin embargo mucho más, sobre todo como objeto de reflexión. ¿Quería ser la persona que decidiera si un chico de 18 años tenía o no talento? Definitivamente no. Pero tampoco quería que el taller no sirviera para nada. ¿Una persona que quiere escribir quiere “convertirse” en escritor, quiere publicar? Quizás la respuesta más frecuente es afirmativa. Pero estas personas conviven con otras que no necesariamente ven en la escritura una posible profesión. Ahí hay algo interesante. Y también es cierto que muchas personas creen que quieren escribir y en realidad lo que quieren es ser escuchadas. Fíjate que esas bromas tuyas sobre el taller como terapia avanzan en una dirección que a mí me interesa. Esa dimensión catártica, terapéutica, por supuesto que es importante, aunque incomode. Es sensato y tranquilizador apegarse a los textos, refugiarse en una cierta impersonalidad, pero si el autor está ahí enfrente, aguantando la respiración, no siempre es posible. Nos inculcaron dureza, resistencia, “cuero de chancho”, pero también es necesario pensar la delicadeza. No tiene sentido ignorar que hay procesos personales complejos e intensos sucediendo. Son territorios resbalosos, de mucha fragilidad».

«Muchas veces, al pensar en estos asuntos, invariablemente aterrizaba en la necesidad de reivindicar el juego, el ejercicio. La necesidad de quitarse presión. La necesidad de comprender el taller más bien como un entrenamiento, como un ensayo en el sentido teatral. O como una fiesta más, una fiesta cualquiera; no la fiesta de la primera comunión ni de graduación ni de matrimonio. Incluso la fiesta de otra persona en la que uno igual baila toda la noche. Esa es la clase de taller que prefiero hacer. Algo bien argentino, finalmente».

¿Por qué argentino?

«Bueno, por supuesto idealizo Argentina, pero me interesa la intensidad con que viven la literatura allá. Nunca he visto algo así. No existe esa distancia tan grande entre la academia y la calle que hay en Chile o en México, y fuera del espacio universitario también pasa de todo, casi no hay escritor que no tenga su taller. Me gusta cómo los escritores se integran a sus comunidades. Todos hacen talleres muy distintos, pero me parece que en ellos prevalece la noción de ejercicio, que es liberadora, la idea de “consigna”, como ellos dicen. Y la discusión suele ser plena y gozosamente artística. Es lo contrario de ese énfasis ridículo y casi inverosímil en el mercado de algunos programas de escritura creativa en Estados Unidos, que más que a escribir te enseñan a vender lo que escribes».

He tocado la guitarra casi todos los días a lo largo de cuarenta y tantos años y sigo tocando mal. Pero claro, tocar la guitarra cumple una función en mi vida, una función importante, aunque no sea pública. Cuando aprendes a tocar la guitarra estás más cerca de la música, por así decirlo, que cuando aprendes a escribir

Le dije que incluiría ese tipo de escritor en mi tipología: el que acude a los talleres como el que acude a una fiesta. Muy diferente del que acude buscando terapia. Zambra alzó los hombros: «Me interesa generar contextos en los que nadie esté demostrándole nada a nadie y el compromiso con el proceso sea absoluto. Y que el grupo avance en alguna dirección, colectivamente. Quiero decir: que se justifique la naturaleza grupal del taller. En algún momento de la adolescencia me interesaba profundamente la técnica. Así, contado en retrospectiva, parece que me hubiera estado preparando para ser escritor, pero no fue lineal, simplemente me interesaba dominar un repertorio amplio de formas. Me movía más bien una intención de juego, como un guitarrista que quiere dominar el instrumento. Algo pasa con la técnica en la literatura que su lugar es diferente, por ejemplo, del lugar que ocupa en la música. A los 15 años yo no quería dedicarme a escribir sonetos, pero sí me interesaba saber escribirlos. Haber pasado por ahí, por así decirlo. Me acuerdo de juntarme con una amiga a escribir en estilo indirecto libre. ¿Es posible imaginar una escena más nerd? Juntémonos a escribir en estilo indirecto libre, súper, buen plan, acuérdate de traer Madame Bovary. Pero era como ensayar un solo de guitarra. No sé, también pasé por esas etapas en la guitarra, con enormes frustraciones».

«Hablo de tocar la guitarra porque Silvestre, mi hijo, está aprendiendo a tocarla y es tan hermoso constatar su pasión. Cada mañana lo primero que hace es tocar la guitarra. De pronto lo veo mirarla, como pensando en ella, como intentando descifrarla, y me parece que ya la entiende mejor que yo. Ahora que lo pienso, he tocado la guitarra casi todos los días a lo largo de cuarenta y tantos años y sigo tocando mal. Pero claro, tocar la guitarra cumple una función en mi vida, una función importante, aunque no sea pública. Cuando aprendes a tocar la guitarra estás más cerca de la música, por así decirlo, que cuando aprendes a escribir. Entonces, cuando se habla de aprender a escribir literatura, hay una especie de redundancia. ¿Quieres aprender algo que ya sabes? En realidad quieres re-aprender, desaprender. Y claro, no hay guitarra, ni pincel, solamente las mismas palabras que usas todos los días desde que aprendiste a hablar».

Poeta chileno, la novela que Zambra publicó en 2020, tiene un epígrafe de Fabián Casas, que dice: «Una técnica que sirve para escribir debe servir también para vivir». Es una idea que me gusta, principalmente, porque no alcanzo a colegirla. Me resulta una idea que se resiste a ser comprendida del todo, como si prefiriera la intuición al análisis. «Yo tampoco la entiendo —respondió Alejandro—. Lo que adoro de esa frase es justamente su ambigüedad; por una parte, es una frase como de decálogo, pero también suena como la mera expresión de un deseo o de una posibilidad o incluso de una esperanza. Y claro, actualiza ese deseo imperioso de reunir arte y vida».

«Durante años di un curso de análisis de textos literarios. La selección de textos era bien heterogénea. Leíamos a Enrique Lihn, a Clarice Lispector, a Emily Dickinson, a César Vallejo. Y las Décimas de Violeta Parra. Y «Un artista del hambre», que es uno de mis cuentos favoritos de Kafka. Un día se me ocurrió pedirles a los estudiantes, como trabajo final, que reescribieran el relato de Kafka pero en décimas. Y les enseñé a escribir décimas en, qué se yo, una clase. Para un oído chileno no es tan difícil sintonizar la décima porque muchas de las canciones de Violeta Parra que conocemos de memoria están escritas en décimas. En un principio los estudiantes me querían matar, era un ejercicio extraordinariamente difícil. Pero la forma empieza pronto a funcionar de manera intuitiva y ellos mismos percibían esa proximidad con la música, ese ir y venir hacia la música. Y la rima vuelve ingobernable al relato y libera matices inesperados. Salió muy bien. Incluso pienso que para algunos fue una experiencia importante. Para mí sin duda lo fue, porque a partir de entonces ya nunca más desligué, en las clases, creación y análisis».

«Quizás la inspiración de varios de mis ejercicios favoritos viene de una historia que Nicanor Parra solía contar acerca de una clase de W. H. Auden a la que había asistido. La clase consistía en adivinar una palabra que Auden había borrado en un soneto de Shakespeare, una palabra estaba en medio del soneto; no al final, no al principio. Apenas Auden planteó el ejercicio Nicanor levantó la mano y dijo la palabra que faltaba. Auden miró a Nicanor como se mira un genio que te echó a perder la clase. “Lo que pasó”, explicaba Nicanor, con las manos alrededor de la boca como quien revela un secreto, “¡es que yo había leído ese mismo soneto esa misma mañana!”. Capaz que todo era mentira, pero era muy buena historia. Me pareció un ejemplo luminoso. O sea, más allá del chiste, la idea misma de que un poeta como Auden propusiera un ejercicio tan sencillo e infantil. Porque es un ejercicio que podrías hacer con un grupo de primaria. Pero claro, el contexto era académico y serio. Lo que consigue un ejercicio como ese es, naturalmente, que el lector efectivamente se convierta en autor, que piense el texto desde la producción. Salvo, claro, que haya leído ese mismo soneto mientras se tomaba un café por la mañana…».

Zambra recibió un mensaje y me pidió unos minutos para contestarlo. Fui al refrigerador por otra cerveza belga. Alejandro iba a la mitad de la suya. Al otro lado de la cocina hay un pequeño balcón donde antes solíamos fumar. Tiene algo de triste haber perdido ese ritual de autodestrucción cómplice. Un faro exterior alumbraba la sala de forma rotunda; el foco de la lámpara cenital resultaba reiterativo, así que lo apagué por acto reflejo. Tengo una manía por mantener las luces apagadas, vestigio de mi infancia, cuando mi padre me otorgó el honorífico nombramiento de Inspector de luz para ahorrar energía eléctrica. Es curioso: no lo había pensado hasta entonces. Me arrepentí y volví a encender la luz: que Alejandro no pensara que había terminado nuestra conversación. Me miró como si no entendiera lo que estaba haciendo. Alcé los hombros. Recordé uno de los ejercicios estilísticos de los que me había hablado antes: el «Taller de sombras». Le pedí que me volviera a hablar de él y de otros ejercicios.

«Uno de mis ejercicios favoritos —me dijo—. Los participantes tienen que leer Elogio de una sombra, de Tanizaki y, a partir de esa lectura, establecer su relación con las luces y las sombras. Cómo te has relacionado históricamente con la sombra, con las luces, con la oscuridad. Es un generador de texto. Ficción o no ficción, verso o prosa, ahí ves, ahí lo decides. Y por supuesto, como es natural, el texto se aleja de ese origen».

«Otro ejercicio valioso y escandalosamente sencillo es agregar o quitar personajes en un relato. Tienes que leer verdaderamente bien un texto para agregar un personaje o una escena. Bueno, esa genialidad de Pablo Katchadjian con El Aleph engordado: el texto perfecto puede ser engordado. Me gusta lo que generan esos experimentos que combaten la parálisis de la admiración sin anularla. Hubo un tiempo también en que elegía algún texto del que borraba toda posible huella de autoría y la clase consistía en establecer si había sido escrito por una mujer o por un hombre o si la autora era española o argentina o si se trataba o no de una traducción. Eran discusiones fascinantes. Con Silvestre, desde que era muy chico, hacemos algo parecido: escuchamos una canción con dos o tres versiones para que él adivine cuál es el original y cuáles son los covers. Le encanta ese juego».

Había tratado de evitar, desde el inicio, la pregunta de si es posible enseñar escritura creativa, pero, a esas alturas, me pareció inevitable. «Claro que sí, por supuesto que sí. Luego habría que discutir qué sería, para ti, haber aprendido. Y claro, qué quieres aprender, qué es aprender, etcétera. Es un proceso sin un derrotero definido, sin límites precisos, pero por lo mismo tiene sentido internarse ahí. La advertencia esencial apunta a la diferencia entre escribir y publicar. Para mí la situación ideal es olvidarse completamente de la posibilidad de que aquello que escribimos sea publicado. Aunque ya hayamos publicado o queramos publicar. Se puede, desde luego, acompañar procesos de escritura ajenos. Pero más que intervenir en ellos directamente, yo prefiero crear otros procesos paralelos. Y la creación de procesos genera procesos de creación… Hay ejercicios infalibles en el sentido de que es prácticamente imposible que no generen un proceso de creación. El mismo “Taller de sombras”. El Proyecto Nacimiento. Y muchos de los ejercicios que Gianni Rodari propone en Gramática de la fantasía. Uy, qué libro ese, qué maravilla. Y el Proyecto Nacimiento, que es mi favorito, pero requiere mucho tiempo».

Le dije que en una entrevista sobre su vocación pedagógica no podía faltar una mención al Proyecto Nacimiento. «En su versión ideal yo lo hacía a lo largo de un semestre. En la primera clase íbamos a la Biblioteca Nacional y cada cual leía el diario o los diarios del día de su nacimiento y luego contestaba un cuestionario muy sencillo. Es casi imposible salir inmune de una experiencia como esa, sea cual sea tu relación con tus padres. Pero no es necesariamente un proyecto autobiográfico. Y el proyecto empieza naturalmente a transformarse y tiende a emanciparse de su origen. De pronto era imposible identificar ese origen, pero yo podía verlo navegar o sobrevolar o relampaguear en el texto. Lo que yo aprovechaba era justamente que conocía ese origen y por lo tanto podía acompañar el proceso entero. Y para el grupo era muy importante ese origen: todos hacían lo mismo y a la vez todos hacían algo radicalmente distinto. Eso era muy atractivo. Lo que sucede en un taller, por lo demás, sucede horizontalmente. Es deseable, como a veces pasa, llegar a un punto en que de verdad no importa quién es el profesor».

Alejandro se distrajo. Se hacía tarde y quería cenar con Jazmina y con Silvestre. Mientras yo tomaba apresuradas notas en mi libreta recordé que no falta mucho tiempo para que Alejandro cumpla 50 años. Y que pronto se habrán cumplido 20 desde que puso el punto final a su primera novela, Bonsái. Le dije que había una última cosa en el tintero: ¿qué piensas respecto a las ventajas y desventajas de la madurez y la juventud ahora que algunos de tus libros han superado la mayoría de edad?

«¡Sí! Hace poco encontré el primerísimo borrador de Bonsái, un relato de nueve páginas. Es muy anterior a la novela, 2002, 2003. Sobre mi propia edad, qué puedo decirte… Esa convicción tan humana y tan necesaria de que avanzamos, de que maduramos, de que vamos a alguna parte… Me interesa discutirla, dinamitarla y también rehabilitarla… Nos reímos del pasado convencidos de que en el futuro no vamos a reírnos de quienes somos ahora. Es un tema importante para mí».

Volví a sentir que la luz del faro exterior bastaba y me levanté para apagar el foco. Me pareció que lo conducente era ahorrar energía eléctrica en un espacio que me estaban prestando. Gracias por tu estudio, le dije: prometo dejar cervezas belgas en el refrigerador cuando me vaya. No hace falta, me respondió. Iba a preguntarle qué nombre elegiría si alguna vez llegamos a fundar una escuela de creación literaria, pero me arrepentí. Preferí dejar esa pregunta, como otras, en el archivo de futuras conversaciones. Pensé en los 50 años que cumplirá en septiembre, y en mis 41, y en esa manera —poco solemne— de dudar del progreso lineal. En la posibilidad de coleccionar entrevistas para constatarlo.