Cynthia Rimsky

«Me encanta que el borde este borroso: incluso para mí»POR PEDRO PABLO GUERRERO

Hasta noviembre de 2024, cuando ganó ex aequo con Rita Xubert el Premio Herralde de Novela, Cynthia Rimsky era sobre todo una escritora conocida en Chile, el país donde nació en 1962, y en Argentina, su país adoptivo desde 2012. Una autora que nunca entraba en las listas de libros más vendidos, pero que se leía y estudiaba en círculos académicos y talleres literarios, y cuyas novelas se recomendaban de boca en boca, como sucedía con la primera, Poste restante (2000), que ya tiene siete ediciones en español y se ha traducido al portugués y al turco.

«Escritora de culto», dirían algunos, aunque ella considera que «esas categorías son tonterías que inventan para ponerle nombres a las cosas que se escapan de las categorías». Una definición que calza perfectamente con su escritura inaprensible, desde Poste restante hasta Clara y confusa: obras de personajes en constante movimiento, en las que el viaje y las huellas materiales de sus desplazamientos cobran una relevancia inusual, construyendo una mirada excéntrica, desapegada y singular, que ha fascinado y desconcertado a la crítica, a la vez que le ha valido importantes distinciones. El futuro es un lugar extraño (2016) recibió en Chile el Premio Municipal de Literatura de Santiago y el Premio del Ministerio de las Culturas, que volvió a ganar en 2023 con Yomurí. En ambas novelas ajusta cuentas con los encantos y desencantos de la militancia política en dos momentos distintos de la historia reciente de América Latina, como lo hace también en La revolución a dedo (2020), a partir de dos viajes a Nicaragua.

Se suele decir que Cynthia Rimsky es una escritora tardía. Publicó su primer libro a los 38 años, aunque en 1994 había recibido el Premio Juegos Literarios Gabriela Mistral por el cuento largo «El aliento de Fátima» y posteriormente escribió una novela alrededor de ese relato, titulada La equivocación. Estaba revisando sus galeras cuando quebró la editorial que la iba a publicar. Paralelamente, la dueña le pidió la casa que alquilaba en un cité, terminó una relación de pareja, se quedó sin trabajo y, en 1997 o en 1998, se fue al viaje a Ucrania del que nacería Poste restante. «Mucho después leí La equivocación y me pareció que estaba demasiado cerca del imaginario de Paul y Jane Bowles, y por eso nunca la publiqué», recuerda.

Lleva una existencia menos nómade en el último tiempo. Hoy se mueve más por compromisos editoriales, académicos y familiares que por la búsqueda del origen, la utopía o el deseo de aventuras. Casi todo el año su refugio es la casa en la que vive en un minúsculo pueblo de la pampa húmeda de la provincia de Buenos Aires, donde alguna vez la visitamos (y del que guardamos el recuerdo de una iglesia de comienzos del siglo XX, hecha de ladrillos entre los que anidaban los horneros). En la entrevista que nos da ahora, la videollamada la muestra en su lugar de trabajo, junto a su biblioteca, una salamandra y un pequeño sillón. Una ventana da a la calle (de tierra), y otra, que ocupa todo el muro, a su jardín.

El crítico Carlos Walker dice que el principio de construcción que descubriste en tu primera novela está presente en todas las demás: «Alguien sale de su casa a buscar algo puntual y en el camino encuentra otras cosas que resignifican o hacen olvidar el punto de partida. Aquí, desde luego, importa menos lo encontrado que el procedimiento puesto en obra». En este sentido, Poste restante es una búsqueda fallida o trunca de tus orígenes familiares, ¿no? La forma híbrida que adquiere ese libro, ¿la hallas a la vuelta de ese viaje o siempre supiste que ibas a escribirlo así?

La hallé al regresar. Cuando partí, mi idea era ser corresponsal en viaje, pero las revistas y periódicos encontraron que mis textos eran demasiado literarios. Un amigo, Gustavo «Grillo» Mujica, los fue publicando en un blog. Cuando volví, tenía esos relatos, un par de cuadernos, una pequeña agenda, mapas, fotos, recortes, papelitos, lo que fui metiendo en la mochila. Después de un viaje como ese, trunco o errático, como dices, al volver crees que vas a encontrar algo, un cambio, no sé, encontrarte, y eso no ocurrió. Entonces, el viaje que dejé atrás se convirtió en lo menos trunco y errático de mi vida, en lo único a lo que me podía agarrar. Pero eran puras hilachas, fragmentos, porque lo que fui a buscar no lo encontré. Como bien dices, era como que el centro estaba vacío, imagen que después utilicé para el libro de Nicaragua, tan vacío como las historias que me contaron mis abuelos acerca de mi origen y con las que fui a buscar un origen que no existía como tal, sino como vacío a inventar.

¿Por qué aparece en Poste restante y en otros de tus libros el uso de elementos extratextuales, como fotografías, croquis, recortes de prensa? ¿Incluirlos nace de la necesidad que sientes de completar algo que la palabra no puede completar? ¿Lo escrito no basta?

Fue una casualidad. Como desde el principio me negué a lo autobiográfico, aunque lo único que tenía era la biografía del viaje, recurrí a los materiales que recolecté y traía en la mochila, y esos materiales se convirtieron mágicamente en otra cosa, en lo que no vi mientras viajé. Esas asociaciones, esos descubrimientos inesperados, me apasionaron y comencé a escribir el viaje que no hice o no vi que hacía mientras viajaba. Antes de partir trabajaba haciendo guiones, bastante malos, pero aluciné con el montaje. Entonces, por un lado, tenía la idea de que los libros no se escriben, se construyen, de que las palabras son objetos; tenía mi experiencia como guionista de cine y que en la mochila había solo pedacitos de cosas. En la casa del cité (que recuperé al volver) había una pieza grande y lo que hice fue pegar los textos en la pared y los empecé a montar. Me fue fascinando la relación que se producía entre los textos y las imágenes, se creaban nuevas relaciones y nuevos textos, era como una conversación entre imagen y texto. Acuérdate que venía de años sin poder escribir. Y eso era escribir sin escribir. Encontré en lo material un camino para escribir, y fue cambiando de libro a libro. Por ejemplo, en Ramal, los textos hablan de personas y, si te fijas, en las fotografías no hay personas. Para ese libro había textos que primero escribía y luego iba a buscar las fotos, pero también había fotografías que tomé —esto era lo más lindo— sin darme cuenta, después las veía y escribía textos a partir de esas imágenes. En El futuro es un lugar extraño hay un capítulo con fotografías de estudiantes en los años 80 en la universidad. En el libro se cuenta la historia de un grupo que está muy datado en el Chile de ese tiempo y me pareció que en algún momento los lectores y lectoras tenían que ver la ropa, los peinados, las poses, los gestos que ya no existían en los 2000. También en La vuelta al perro, como las historias eran más transparentes, María Aramburú volvió sus fotos borrosas. Fui descubriendo que al revolver textos e imágenes se despegan los sentidos literales de ambos, y se crea un espacio otro que reemplaza esos sentidos por otros nuevos descalzados de lo literal, y a medida que fui haciendo nuevos libros, no fue necesario agregar tantos elementos documentales (de hecho, en Clara y confusa hay una sola receta de cocina y en Yomurí, un sello) porque lo que me interesa, que es desplazar el sentido desde lo literal, ya está.

En la carta que una amiga le envía a la protagonista de Poste restante le dice que ve su viaje como una excusa para concentrarse y limpiarse de la «atmósfera miserable que parece invadir la vida cotidiana en Chile» (desangrándose para perseguir el «progreso»). ¿Esa observación ilumina lo que para ti es el sentido del viaje en cada uno de tus libros?

Creo que por un asunto de personalidad encontré una distancia en la que se disuelve lo personal, y lo personal aparece como un procedimiento más, una construcción, un material al que se le puede cambiar la canción, como dice Saer. En ese momento lo de limpieza se debía a que en Chile se vivía la transición democrática. Mientras muchos festejaban y estaban en los altos puestos, un grupo entre los que yo me contaba, seguíamos marginados. Tan marginados como habíamos estado en dictadura, con problemas para encontrar trabajo y para decir nuestras opiniones y para publicar nuestros textos. Básicamente en ese viaje aprendí a mirar. Creo que mi escritura nace con la construcción de una mirada. Y esa mirada es el resultado de tomar distancia en el momento de escribir y en el momento de observar. Eso se combina con un estado de apertura, suma atención y escucha o de curiosidad que me hace ir hacia las cosas y escucharlas, preguntarles. Cuando hablo de distancia no me refiero a una frialdad, sino a una distancia de lo personal. John Berger habla de acercarse para escrutar y alejarse para asociar y dice que en ese ir y venir, que él asocia a la aguja del telar, se va configurando una intimidad con la experiencia. Después de años de leer este texto, un día me di cuenta de que había logrado esa intimidad con la experiencia a partir de esa graduación de la distancia.

¿En Poste restante querías tomar distancia de la realidad inmediata y contingente de ese momento?

Y no solo la realidad inmediata de la dictadura, también quise desprenderme del apellido, el colegio donde estudié, la calle donde crecí. En Poste restante descubrí que si me sacaba todo eso podía acceder a mirar de otra manera. Lo que me maravilló del viaje es que podía salir de mí; de lo datado de antemano, ampliar mis anteojeras, desvirtuarlas. Pasa mucho en la literatura del yo o la autoficción que la gente escribe para contar lo que siente, lo que tiene guardado y no puede mostrar. Escribe para expresar eso guardado. En mí, es lo contrario, me interesa vaciarme para descubrir lo que no sé, lo que no he sentido ni pensado.

¿Eso tiene que ver con que cada libro tuyo parece partir de cero y es distinto al anterior?

Sí, es lo que intento. Si no me aburro. Quizás si hubiese escrito diez Poste restante me habría ido mejor, pero soy una persona que fácilmente se aburre, necesito desafíos, misterios, incógnitas, descifrar algún enigma, algo que me ponga en tensión.

En una charla en la Universidad de Valladolid recomendabas fijarse en el distanciamiento que asumen en su escritura autores como John Berger y Georges Perec. ¿Qué procedimientos concretos utilizas tú para desautomatizar la mirada como ellos aconsejan?

Uf, qué difícil. Mirar no una, sino diez veces lo mismo. O no mirar el todo, quedarse con una parte, encontrar dónde te resuena, a qué te resuena, cuál es el misterio, qué contiene esa llamada. Proust, Jabès, Berger, Benjamin. Agregaría desconfiar, desconfiar, insistir, insistir, no quedarse con lo fácil, hurgar hasta encontrar algo que te incomode, y cuando eso pasa, estás viendo algo que no veías antes.

Hay un personaje, Ortuzio, que aparece mucho en tus primeros libros. Lo mencionas en Poste restante; en Los perplejos te presta el tercer tomo de la Guía de perplejos de Maimónides y en La novela de otro le dice a la narradora: «Sal de tu subjetividad, irrumpe en el mundo, refriégate, ensucia esa cabeza pura». ¿Cuál es su importancia en tu proyecto literario?

Era 1984 y andaba en Valparaíso muy perdida, quería ser escritora y no podía escribir, y sufría. Un día en una escalera prendí un porro, se abrió una ventana y apareció un señor de edad que me ofreció una manzana y dijo: «No soy Adán, sino Eva». Era un aristócrata, medio en decadencia, que se dedicaba a leer y, como era tacaño, solo compraba libros y objetos usados que encontraba en los (mercados) persas. Me acuerdo de que estaba muy angustiada por la relación con mi madre, con el periodismo, y él me enseñó una cosa tan simple: «No eres tú, es la relación madre e hija, es la relación del periodismo con el sujeto, o sea, no es un asunto personal». Y eso me abrió la cabeza, los ojos, a entender mi vida de otra manera y me sacó de esa zona pantanosa en la que llevaba mucho tiempo como «víctima de». Tuvimos durante años, hasta que se murió, conversaciones larguísimas —regadas con un (vino) pipeño barato y malo— con las que, creo, me desarmó la cabeza. Decía: «Fuera la subjetividad». Él no era escritor, nunca quiso escribir, no le interesaba, pero era un tremendo lector, sobre todo de los clásicos.

¿Cómo recuerdas esa etapa de tu vida en Valparaíso? ¿A qué años corresponde?

Cuando termino de estudiar periodismo en 1984. Los cuatro años que duró la carrera estuve en crisis: me quería ir y no me atrevía. Cuando egresé no quise entrar a un medio y me fui a hacer la práctica a El Mercurio de Valparaíso, donde me reprobaron por bohemia. Pero me quedé en el puerto, fui encontrando peguitas (trabajos), porque quería ser escritora; de día caminaba y por las noches iba a los bares hasta la madrugada. Después entendí que era difícil escribir con la intensidad con la que vivía y sobre todo con esas resacas tremendas. Fue una época en la que me hacía muchas preguntas sobre la vida, la dictadura, la revolución, la amistad, la ética. Es lo que intenté pensar en El futuro es un lugar extraño. Son tiempos que, si uno los explica ahora, no se entienden, porque el mundo cambió tanto, pero en ese momento era muy doloroso vivir. Estaba todo envilecido, las dictaduras sacan las zonas oscuras y reprimidas por la cultura. Paralelamente, en los 90, cayeron las verdades, porque hasta ese momento pensábamos que sí existía la verdad. La caída de la utopía fue el gran terremoto. De alguna manera, mis libros trabajan sobre esa pérdida de la utopía y lo que se pone en su lugar.

¿Y qué la reemplaza? ¿Retirarse a vivir en un pueblo de la pampa como el que, más o menos transfigurado, aparece en tus últimos libros, La vuelta al perro y Clara y confusa?

No tengo idea qué la reemplaza en la vida. En la literatura intento reemplazar la verdad por la duda, indagar en la disonancia entre discurso y experiencia. Siento una desconfianza mordaz respecto a los discursos y trabajo con su ausencia, con sus hilachas. Por otro lado, me interesa la materialidad, los objetos, mis libros están llenos de objetos, porque los objetos abren sentidos, se pueden interpretar de muchas maneras y a lo largo del tiempo. El sentido, tan claro en lo discursivo, se vuelve opaco, incierto, en los objetos, Saer dixit. Respecto al tono, en vez de la nostalgia por la utopía perdida, encontré una ironía cariñosa que me ha salvado la vida. Me interesa inducir a los y las lectoras a poner en duda una forma de leer aprendida, por ejemplo, en la continuidad, los saltos, la ausencia del plano general, los actos discontinuos… no reproducir la relación mimética entre escritura y realidad, entre palabra e interpretación, evadir el mensaje y la moraleja, y todo orden que pueda ser interpretado unívocamente, que lectores y lectoras no puedan interpretar en forma automática lo que se supone significa la historia, obligarlos a hacer una pausa, que no entiendan, que se les desbarajuste esta lógica de entender.

¿En qué consiste esa ironía cariñosa de la que hablas? ¿Por qué dices que te ha salvado la vida?

Creo que la utopía implica una mirada desde arriba hacia un más allá por sobre las cabezas de las personas, en línea directa con el sentido del discurso. La ironía consiste en desubicar la mirada desde arriba y hacia el horizonte, para cambiarla por una mirada como la de Robert Walser, que no se pone a la altura de las cosas sino más abajo, no para mirarlas hacia arriba, sino para mirar los pies, el suelo, el barro en los zapatos, las costuras sueltas, las partes resquebrajadas del cuero, o sea, mirar lo que sostiene eso que la utopía tan bien armadita y lógica miraba por encima; mirar las pequeñeces, las idioteces, lo infraordinario de Perec; con ironía porque va en tensión con la utopía y lo que tensiona la utopía es esa ironía. Cariñosa porque es comprensiva, porque finalmente somos solo humanos y humanas intentando transitar este espacio entre el nacimiento y la muerte.

Mientras viví en Chile, leí de Argentina lo que había que leer: básicamente Cortázar, Sabato, Silvina Bullrich, Mujica Lainez… Y acá comencé con Aira, Mansilla, Borges, Arlt, Jorge Barón Biza, las Ocampo, Sara Gallardo, Libertad Demitrópulos, Di Benedetto, y de ahí hacia lo más contemporáneo. Me impresionó la libertad con la que escriben, la extrañeza, el enrarecimiento, la opacidad de lo real

¿Esa pérdida de la utopía es lo que muestras en La revolución a dedo? ¿Por eso te demoraste tantos años en escribir ese libro?

Exactamente. En Yomurí también. Lo que más me costó (años) en ambos libros fue encontrar un lugar desde donde contar. No soy una izquierdista arrepentida o desencantada, que se volvió de derecha, y tampoco me convertí en evangélica o en escéptica. Se hace difícil encontrar el lugar desde donde contar el pasado del cual fui parte y en el que la revolución, la utopía de la igualdad, la fraternidad, etcétera, se veían como posibles, cercanos y hasta se daba la vida por ellos. En un ensayo que escribí hace poco me acordé de la palabra «causa», de que uno actuaba por la causa, trabajaba por la causa, y ahora la única causa que existe es la causa limeña. No es fácil.

¿Provocó alguna controversia la imagen crítica de los indígenas que presentas en Yomurí?

Pensé que Yomurí iba a despertar polémica, justamente por las tensiones que presento en la lucha del pueblo indígena, los yomurí, que en la novela recuperan un territorio ancestral; específicamente las dudas, las ironías, la opacidad de los ideales, pero no pasó nada.

¿De qué generación de escritores chilenos te consideras parte?

Soy media huacha en términos generacionales, porque mi primer libro lo publico el 2000. En mi generación, Germán Marín agrupa a Marcelo Mellado —que es lo más cercano—, Rafael Gumucio, con quien no tengo nada que ver, y Claudia Donoso. Nos pone a los tres en esa colección Transversal que hizo en la editorial Sudamericana. Después ya vienen Nona Fernández, Lina Meruane, la generación de los hijos. Guadalupe Santa Cruz, con la que siento afinidad, es anterior. Me quedé volando. Me parece que las generaciones tienen que ver con compartir una edad en una época y alrededor de un proyecto. No cumplo con ninguno de esos requisitos.

Según la clasificación generacional de Cedomil Goic, pertenecerías a la generación de Roberto Bolaño. ¿Ahí te sientes más cómoda?

Me encanta la irreverencia de Bolaño, su mirada, su escritura, sus posiciones, pero no me siento parte de su generación. No creo tampoco que él esté en una generación, más bien configura una ventana por la cual escapa la literatura chilena.

¿Qué representó para tu escritura el cambio de país que hiciste el año 2012 cuando te fuiste a Argentina?

Soy porosa, fue una influencia inmensa salir de Chile y venirme a la Argentina, un cambio radical en la manera de mirar y de entender el mundo y la escritura. Mientras viví en Chile, leí de Argentina lo que había que leer: básicamente Cortázar, Sabato, Silvina Bullrich, Mujica Lainez… Y acá comencé con Aira, Mansilla, Borges, Arlt, Jorge Barón Biza, las Ocampo, Sara Gallardo, Libertad Demitrópulos, Di Benedetto, y de ahí hacia lo más contemporáneo. Me impresionó la libertad con la que escriben, la extrañeza, el enrarecimiento, la opacidad de lo real. Imagínate que cuando Lastarria entra a la Sociedad Literaria en 1842, dice que la literatura sirve al desarrollo de los pueblos, a la moral, e instala la literatura chilena como una mímesis del funcionamiento real con una misión más grande que el universo, donde el o la minúscula escritora no tiene ningún espacio para crear lo que escape a esos rígidos límites. Esa es una impronta que, a pesar de los años, sigue pesando de distintas maneras. Aunque también hubo escritores que escaparon a eso, como Emar, Lihn, Wacquez, Couve, la Bombal, Droguett, la Brunet de la segunda época. En Argentina encontré tradiciones que dialogan entre sí y a lo largo del tiempo; otras formas de contar que no reproducen la miseria, la injusticia, sino que te obligan a verlas desde otro lugar, porque mirándolas como son, quedas ahí mismo, no hay cambio. La literatura argentina me llevó a perder el miedo a la imaginación, a la creatividad y a lo que sale de ti, no corregirlo, no escribir con lo que la conciencia dictamina; jugar con ella como un gato con un ratón, sin devorarla, tirarla hacia arriba, recogerla, volverla a tirar. Por otra parte, en la literatura argentina también hay una tradición de escritores que piensan sus proyectos, que escriben ensayos, y eso me impulsó a pensar cuál es mi proyecto y a que no sean libros individuales.

Los argentinos que lees, por lo que cuentas, tampoco son los del canon realista actual. Te alineas más con Pablo Katchadjian, Gabriela Cabezón Cámara…

María Sonia Cristoff… Pero también para atrás, un libro que me alucinó, que me enseñó un montón fue El desierto y su semilla, de Jorge Barón Biza. Lo mismo El traductor, de Salvador Benesdra. Lucio V. Mansilla incluso: un oficial del ejército que va a buscar una receta de cocina y se mete donde los indios ranqueles. Es impresionante cómo trabajan la ficción.

¿Qué te enseñó esa novela de Barón Biza?

Me parece increíble la distancia que toma de lo real-vivido, la lectura que hace de esos injertos de piel que le practican a la madre como capas de pintura, incluso capas de las paredes de la ciudad, las implicancias que logra hacer resonar de algo individual, cómo se escucha en eso lo social, la época. Tardó, no recuerdo si treinta años, en escribir de lo que le ocurrió a él y a esta madre que tuvo que acompañar en sus operaciones a causa del ácido que le tiró el marido en la cara como venganza ante su divorcio. Llega a ser increíble lo lejos que llegan sus lecturas de ese momento tan biográfico, la materialidad de esa novela me alucinó.

La lista que haces conforma un canon bien excéntrico. Muchos son autores que vivieron en la provincia, lejos de la metrópoli y los centros de poder; algunos tuvieron existencias atormentadas o incursionaron en el periodismo con más o menos fortuna. Dos de ellos se suicidaron. ¿Qué te atrae de ellos?

No me atraen tanto sus biografías como la forma en la que trabajan la ficción: el desvío, los actos discontinuos, la forma enrarecida de leer, la digresión, el corrimiento del sentido, el cambio de melodía de lo real del que habla Saer… tengo la sensación, cuando los leo, de que entro en otro mundo. Crean un mundo y, ante la ausencia de un cambio real, político social, que siga existiendo el mundo de la ficción que, hasta el momento, es la única utopía que no han conseguido borrar, constituye un alivio; más que un alivio, un sentido.

Naciste en una familia judía. Poste restante es una búsqueda de esos orígenes; lo judío sigue presente en La novela de otro, con el tema de la Cábala; en Los perplejos lo abordas históricamente a través de un filósofo como Maimónides. ¿En estos libros te planteas qué es ser judía y al mismo tiempo te lo cuestionas?

Sí, absolutamente. Como judía naces con una tremenda carga que te imponen de quién debes ser y cómo debe ser el mundo. El judaísmo tiene un aspecto maravilloso, como es su relación con la escritura, y también tiene cosas espantosas que es toda la corsetería moral, machista, expansionista, ese afán de superioridad que me causaba muchos problemas, porque de chica creí en esa ética y después iba al templo y allí estaban los abrigos de pieles, las joyas… claramente no tenían ni practicaban esa ética de los libros. Lo que traté de hacer fue tomar distancia del atemorizante mandato, de esa toma de posición terrible a la que me querían obligar y que se resume así: si no vives como judía es una traición a tu pueblo y en algún momento el catolicismo te va a perseguir y a gritar «perra judía» y al final te vas a quedar sola. Creo que en Poste restante y La novela de otro lo que hice fue encontrar un lugar posible para mí y desde mí en la relación con el judaísmo. Fue un proceso largo que llegó hasta Los perplejos y continúa disfrazado en Yomurí: reírme, distanciarme, condolerme, renunciar a la herencia y a su mandato. Una cosa fuerte que pasó entremedio es que dejé de celebrar las fiestas judías, no le transmití a mi sobrino el judaísmo, abandoné la nostalgia e hice pública mi posición en contra de Israel por las violaciones a los derechos humanos y el exterminio al pueblo palestino. Fue un proceso largo.

Una carta que recibe la protagonista de Poste restante dice: «Creo, por lo que nos cuentas, que el judaísmo como sionismo es más una ideología (nacionalista y por lo tanto cagona como cualquier otra de este tipo) que un torrente cultural y sanguíneo». ¿Qué sensación tuviste al visitar Israel?

Israel fue el lugar donde me sentí más incómoda en el viaje, sentí que no tenía relación con ese lugar, fue el que menos me gustó y donde jamás viviría. Quizás influyó todo lo que tenía en la cabeza, mi rebeldía, porque de joven me rebelé contra el judaísmo con lo que podía: tonteras, rebeliones familiares. A lo mejor fue por eso. Pero me pareció un país donde lo más interesante del judaísmo no estaba presente.

¿Qué te atrajo de Maimónides para dedicarle una novela como Los perplejos?

En ese libro encontré mi única relación con el judaísmo hasta hoy, que es su relación con la palabra, con la escritura y con la lectura. Lo que me interesó fue la figura del sabio en el mundo, alguien que dedica su vida a buscar la sabiduría y, cuando la alcanza, a nadie le importa y a nadie le sirve. Me interesó indagar sobre el lugar de la sabiduría en el mundo actual. Partí a Córdoba con una beca de guion de Casa de América y estuve en un congreso sobre Maimónides. Demoré quince años en escribir Los perplejos. Es una novela de una ambición tremenda porque no era posible entender a Maimónides con mis escasos conocimientos. El proyecto no tenía relación con mis pequeñas fuerzas, y encontrarle la vuelta fue difícil. Como resultado de esa experiencia, que llamo intuitiva, en el sentido de que sabía que había algo allí importante para mí, terminé encontrando un camino para leer y pensar como escritora, y no como teórica.

George Steiner y Edmond Jabès creían, como Elías Canetti, que los judíos al no tener un territorio, durante muchos siglos, hicieron del libro su territorio. ¿Crees hoy algo parecido?

Leo y tengo en un lugar destacado de mi biblioteca a Jabès, a Lévinas, pero te diría que ya ni siquiera el libro es un territorio, creo que estamos en la intemperie total. En general, en mis libros aparecen lugares que están en crisis, desmembrados, desintegrados, vacíos, y hay una utopía por vivir allí que se hace cada vez más difícil. En Clara y confusa es el interior de la casa lo que no funciona. Hay una filtración que se oye y nadie ve. A ese lugar que te debiera acoger le está ocurriendo algo dentro de los muros; además, el especialista que lo tiene que solucionar, no lo puede hacer. Ni siquiera el libro está cumpliendo con esa idea del territorio como algo donde puedes habitar. Un territorio en conflicto donde habitarlo también es un desafío y no una comodidad, es un lugar incómodo.

Es preocupante lo que dices, sobre todo en un país como Argentina, donde, al menos desde Borges, el libro siempre ha ocupado un lugar central. ¿Qué lo está arrinconando o expulsando?

No lo sé, creo que estamos en un momento de transición y confusión. Una vez tuve la experiencia de entrar a un túnel caminando y hay un momento, espeluznante, en el que no ves hacia atrás y no ves hacia adelante, pero además no ves tus manos, no ves nada, solo puedes sentir tu voz y en la oscuridad parece como que esa voz no fuera tuya, y dudas si existes. Creo que estamos viviendo en esa oscuridad.

El dilema entre la claridad y la confusión, que está presente en tu última novela, da cuenta de un viejo equívoco que acompaña a tu escritura. El equívoco, por ejemplo, de haberle dado a La revolución a dedo un premio de literatura testimonial, es decir de no ficción, a un libro que es claramente una novela. ¿Cuándo empezaste a darte cuenta de este malentendido constante en la recepción de tu obra?

Creo que comenzó ya con Poste restante, ¿no? Porque ya les era difícil poner el libro en una categoría, y fue también un problema para los libreros. Hoy día es normal o natural hacer un libro como Poste restante. Tampoco lo escribí pensando qué iba a hacer. Creo que tengo una ventaja y una desventaja, y es que no estudié literatura. Entonces no manejo los conceptos ni los términos de la narratología. Eso me lleva a hacer cualquier cosa, aunque no esté narrativamente correcta. Después publiqué Ramal y también fue desconcertante. Así que yo misma inventé que hacía literatura de viaje y ahí empezaron los críticos y las académicas a decir: «Ah, bueno, Cynthia Rimsky hace literatura de viaje». Fue como si hubieran sentido un alivio con la etiqueta. Para mí no es literatura de viaje, es una pichanga, como le decimos en Chile a esa fuente con restos de fiambres y quesos embadurnados con ají para que no se sienta el gusto a resto. Porque lo que me interesa trabajar es justamente la confusión entre los géneros, la ficción de que hay límites entre ellos. Me encanta que no se sepa si es documental o ficcional, que el borde esté borroso. Incluso para mí. Veinte años después volví al ramal Talca-Constitución, porque mi pareja quería conocerlo, y me di cuenta de que los personajes de ese libro, que creía el más documental de todos, incluso más que Poste restante, no tenían nada qué ver con los que aparecían en sus páginas, eran creaciones mías. He estado jugando con la confusión todo el tiempo, incluso sin saberlo. Lo que hice con Clara y confusa fue exponer la tensión, evidenciarla. Soy una persona ambigua. Cuando escribo tengo como una nebulosa, me cuesta mucho definir. Si fuera pintor me costaría una barbaridad definir los trazos. Quizás porque mi vida fue así, mis primeros veinte años en dictadura eras buena o mala, dependiendo si eras de izquierda o de derecha; por otro lado, mi familia con el judaísmo. Con ese bombardeo de definiciones, mi manera de defenderme fue refugiarme en la indefinición. Mis libros tienen eso: no llegan a definirse. Es una propuesta que después me interesó y se convirtió en una característica.

Para mí no es literatura de viaje, es una pichanga, como le decimos en Chile a esa fuente con restos de fiambres y quesos embadurnados con ají para que no se sienta el gusto a resto. Porque lo que me interesa trabajar es justamente la confusión entre los géneros, la ficción de que hay límites entre ellos. Me encanta que no se sepa si es documental o ficcional, que el borde esté borroso. Incluso para mí

¿Será por eso por lo que tus libros siempre han tenido intérpretes? Porque no digamos que han arrasado en las listas de bestsellers de Argentina ni de Chile, pero siempre han tenido exégetas desde la academia y desde la crítica literaria.

Puede ser, a mí me parece que me leen personas que no están situadas en un lugar; por ejemplo, en una universidad, en una clase social, en una institución, en un grupo de amigos. Tengo la sensación de que mis lectores y lectoras son náufragos, como yo. A propósito de Clara y confusa me han dicho repetidas veces algo encantador: que les gustó mucho y que no pudieron parar de leerlo, pero que cuando terminaron el libro quedaron con la sensación de que hay algo más en el libro que no consiguieron entender. Eso me parece maravilloso, porque finalmente logro hacer lo que tanto admiro, que es la idea de que la literatura encierra un misterio, de que la palabra es inatrapable, se te escapa, te esquiva, y ni siquiera la crítica o la academia la puede acorralar, traducir.

Jabès decía que «todos los escritores portan en sí mismos un libro mítico y cada vez que se enfrentan con el papel en blanco intentan escribirlo, pero nunca lo harán. Si lo consiguieran no escribirían nunca más».

Es tan místico Jabès. Me pasa que voy encontrando distintas formas de leer ese libro mítico. Antes lo leía con melancolía, por ejemplo, en Poste restante o Ramal. Ahora lo estoy leyendo con ironía y para el próximo ya estoy buscando cómo lo voy a leer.

¿Cómo escribes un libro? ¿De dónde partes?

Lo primero es una pregunta o una imagen, y esa pregunta y esa imagen van convocando otras imágenes, sensaciones, palabritas, búsquedas, y como me voy entusiasmando con la pregunta, entro en un estado de búsqueda, que es un estado de apertura, de porosidad, y donde pongo el ojo, salta algo que se mete en la novela, y así se va armando.

Recuerdo una presentación de un libro tuyo hace años, en Santiago de Chile, en la que hablaste con mucha lucidez de las marcas materiales de la escritura y del texto como tejido. ¿Ves la escritura como un trabajo a partir de la materialidad de las cosas?

Totalmente, trabajo con lo material, no con los discursos. Me cuesta mucho la abstracción, solo cuando encuentro un objeto puedo pensar y escribir. Por ejemplo, en el capítulo final de Yomurí siempre supe que iba a ocurrir una batalla, pero no sabía cómo contarla, necesitaba encontrar un objeto. Hasta que no se me ocurrió ese juego en las ferias de diversiones que había en las playas los veranos, y que consistía en dispararle perdigones a unos patitos amarillos que pasaban en un sinfín con un fondo pintado detrás, no pude escribir la batalla. O en Clara y confusa, no conseguía dar con el tono del plomero hasta que encontré el estetoscopio que usa para escuchar las paredes, porque alguien que escucha las paredes en vez de ponerse a picar, tiene una sensibilidad particular. Lo divertido es que aparecieron termitas en mi taller y un técnico chantapufete me recomendó comprar un estetoscopio y escuchar las paredes para averiguar dónde estaban. El objeto quedó guardado en un cajón hasta que se me ocurrió usarlo en la novela. A eso me refiero con un estado de recepción y apertura cuando escribo. Y también con el Porsche. Hubo una reunión de dueños de Porsches en un restorán pipicucú del pueblo y, como acá nunca pasa nada, fuimos a mirar los autos y, al ver las expresiones en las caras de mis vecinos, pensé, casi como una Robin Hood, voy a poner al plomero conduciendo un Porsche.

En tus libros es importante el trabajo que hacen los personajes, incluso los secundarios: su oficio, su profesión, su arte, el grado de destreza que alcanzan o, por el contrario, su ineptitud. ¿Es el trabajo de un escritor, supuestamente intelectual, muy diferente al trabajo manual que realiza, por ejemplo, un plomero?

No sabría cómo medir cuán distinto o igual es, me atrae observar las relaciones de las personas con sus oficios. Hace un mes publiqué un relato en la revista Dossier que se titula «La contemplación de la obra» y se trata de un vecino que se sienta todas las tardes a contemplar la obra que hace y lo que hace es apilar leña de una manera genial, única, con un procedimiento que él descubrió, y lo que hago es analizar con categorías del arte por qué eso es una obra. Me encanta descubrir procedimientos, detectar el ingenio, la solución original, el cúmulo de experiencias, la observación, la poética con la que se refieren a su oficio, las palabras que escogen, las metáforas que construyen para intentar comunicarlo, me fascina subvertir lo que supuestamente no tiene valor, o no el mismo valor, y bajar del pedestal, ya bastante carcomido, en el que están los y las artistas.

Martín Kohan escribió a propósito de Clara y confusa que «la virtud de la fluidez (…) se potencia en un determinado texto hasta volverse su procedimiento dominante: la base de su construcción formal». El relato pasa de una cosa a otra con facilidad notable, sin hallar obstáculos en que un plomero establezca una relación con una artista visual o maneje un Porsche. ¿A qué atribuyes esta transitividad narrativa?

Creo que con Clara y confusa le creí a mi imaginación, me abandoné a la imaginación, dejé que me tomara, que se convirtiera en la forma de conocer el mundo, y la imaginación fluyó, se esmeró para ocupar a lo ancho y largo el lugar del relato. Hace meses que estoy dándole vueltas a un nuevo proyecto y choca con el realismo y se desarma. Lo curioso es que las dos veces que logré ver la novela fue ante una pintura en un museo en Valencia, y ante la exposición de Guillermo Kuitca en el Malba. Ahí está la forma de entrar a la novela. Ya no más a través de la información, la peripecia o el tema.

Habías estado en España dos veces. ¿Cómo fue el tercer viaje, que hiciste en 2024?

Fue nervioso y agitado, por la premiación del Herralde en medio de las inundaciones y de la edición del libro. Entremedio fui al Festival Eñe, presenté la edición turca de Poste restante y, luego, la española, en LAT-Casa de América. Además, se produjo el reencuentro con una querida amiga que conocí hace años en esa beca a Madrid, y un viaje en auto por el campo.

Con medio año de distancia, pasada la euforia inicial, ¿qué ha significado para ti el Premio Herralde? ¿Sientes que haberlo ganado precisamente con Clara y confusa fue un reconocimiento al tipo de literatura que venías haciendo todos estos años a pesar de las incomprensiones y equívocos?

Ojalá, aunque, como soy, también pienso que fue una casualidad, estar en el momento justo en el lugar exacto donde cae el copo de nieve. A ver, me cuesta tomarme en serio lo del premio, soy medio descreída; como está el mundo, creo que nada tiene la importancia que el lenguaje aparentemente otorga. El premio acercó ese libro y mis anteriores a más lectores y lectoras que no los conocían o que preferían leer el libro de escritoras o escritores más conocidos. También funciona como humor negro: premiar una novela de una artista no reconocida que sufre por ello. Por otra parte, me sorprendió encontrar más lectores y lectoras que conocían mis libros a pesar de que circulan poco o no circulan en España. ¡Del culto religioso pasé al culto literario! Es maravilloso cómo los libros se mueven, no siempre a través de las librerías o distribuidoras formales. ¡Vivan las valijas! Lo extraño es que en general las reseñas o las entrevistas dan cuenta de que en España le buscan al libro una moraleja o una explicación y quedan desconcertados. ¿Pero de qué se trata este libro? ¿Cuál es el tema? Y como Clara y confusa es un libro que rehúye el tema, no saben cómo leerlo. Pienso: si el libro ya lo leíste, pasaste horas en su lectura, te entretuviste, te quedaste pensando en que no lo entendiste, el siguiente paso es preguntarte que quizás hay otra forma de leer el libro que no es la tuya, y lo siguiente es que te den ganas de averiguar por qué no entendiste y no culpar al libro.

En Ramal hay un pasaje en que el narrador dice: «Habiendo prometido que no volvería a su país ni a la casa (…), volvió al país y a la casa». ¿Te has planteado si vas a regresar o no a Chile?

Sí, y es una incógnita. Prefiero no pensarlo, hasta ahora el viaje fue una huida y un salto hacia adelante. Ahora tengo un pie acá, o los dos, ojalá. No sé qué viene después. Leí y conversé con Sylvia Molloy, converso con Julio Premat, he leído a Sergio Chejfec y hablado con otras personas que se han cambiado de país, les he preguntado qué pasa al final de los días, hacia dónde huyes y hacia dónde das ese paso. No tengo idea, es un enigma.

Hay una escena que se repite en varios de tus libros: volver a la casa familiar, después de muchos años, y quitar el candado o la cadena de la puerta de calle, como en Ramal.

Bueno, te puedo adelantar una cosa que quizás sea simbólica: este año voy a reeditar Ramal, lo estoy revisando y le quité justamente esa parte donde él vuelve y saca la cadena. No me preguntes por qué, pero la saqué. Lo otro que pasa es que ya no tengo casa en Chile, no tengo un lugar donde volver. Sobre la escena que me comentas, bueno, está la amenaza en el judaísmo de que si vuelves después de separarte, ergo de traicionar a tu pueblo, ese pueblo no te va a reconocer. La estaré exorcizando.

¿Es habitual que revises tus textos y los cambies de una edición a otra?

Sí. Reedité Poste restante para la nueva edición que apareció en España, Brasil, Turquía y Chile. Reedité Los perplejos y ahora Ramal, que saldrá en Chile por Overol. Tiene que ver con la forma en la que escribo, sin saber lo que estoy escribiendo, adónde voy, de qué trata. A veces, ni siquiera cuando termino un libro lo sé. Entonces, cuando pasan diez, quince, veinte años, y un editor o editora quiere publicarlas, releo y entiendo algo más lo que hice, y me dan ganas de darles esa última pulida. Como los carpinteros, cada vez que alguien les compra una pieza, le vuelven a pasar el trapito, la lija, el aceite, y emerge una forma distinta. Quizás el tiempo que los libros pasan guardados en la computadora sigue trabajando en ellos, como le ocurre a la artista de Clara y confusa.

Como Aira o Bellatin, has publicado tus libros en multitud de editoriales, pequeñas, independientes y de grandes grupos transnacionales. ¿Seguirá siendo así?

Cada libro que publiqué fue el resultado de un editor o editora que sintió deseos de hacerlo más allá de cualquier consideración práctica. Mientras sigan existiendo esos editores o editoras, seguirá igual.

¿Qué viene ahora, después del premio literario y de Clara y confusa?

En este tiempo de estar afuera del taller u ocupada en la promoción, el limonero enfermó de negrilla y estoy limpiando una por una sus hojas con un trapo y un balde con agua y jabón. Espero que para cuando termine, vuelva a florecer y a dar limones (tenemos pendiente la fabricación de limoncello con la receta de mi editor italiano, Paolo), y yo vuelva a meterme en este nuevo libro que canta promesas en mi oído.