«El corte con la naturaleza es artificial, es una amputación; otra cosa espantosa que nos ha hecho de Occidente»POR MICHELLE ROCHE RODRÍGUEZ
Un buen día, una «china» y su perro Estreya se suben a la carreta de una inglesa llamada Elizabeth (Liz) que sale a buscar a su marido (el Gringo) y a «hacerse cargo de la estancia [hato ganadero] que debía administrar». En Argentina llaman «china» a las indias y las mestizas de las pampas que cultivaban la tierra; es decir, las madres, esposas y hermanas de los gauchos, aquellos campesinos de la llanura que a veces eran reclutados como milicianos para las guerras, a quienes el folklore elevó al lugar de héroes. La china, el perro y la inglesa atraviesan el desierto en un viaje lleno de descubrimientos que son tanto físicos como espirituales. «Hasta entonces no había pensado en eso [que el mundo era redondo y no plano], mi mapamundi eran apenas la llanura y algunas ideas difusas», piensa la China: «Tierra Adentro, Buenos Aires, un abismo lleno de agua y Europa, con su punta española y sus islas británicas, ese más allá de donde llegaban armas y señores».
La China no es cualquier china, por supuesto. Se trata de Josephine Star Iron y Tararira, como ella misma se bautiza, la (supuesta) pareja de Martín Fierro, el protagonista de la epopeya homónima que el político y coronel José Hernández publicó en dos partes a finales del siglo XIX. Lo contado en el párrafo anterior es el argumento de Las aventuras de la China Iron (2017), donde Gabriela Cabezón Cámara narra vívidamente una historia posible, para nada canónica, del pasado argentino. Desfilan entre sus imágenes llenas de colores brillantes —a pesar de los tonos ocres impuestos por el polvo de la llanura— un José Hernández tan obsesionado con el progreso como con la bebida, un Martín Fierro con tendencias homoeróticas y tribus amerindias desprovistas de ferocidad —distintos a los indios violentos y salvajes descritos en la literatura gauchesca—, cuya máxima aspiración es fundirse con el paisaje. Las «aventuras» van de lo dramático a lo cómico, tan bien hiladas que la trama se navega casi sin darse una cuenta sobre la ola del lenguaje delirante, donde se combinan el inglés y el castellano, lo foráneo y lo autóctono. La novela es la más reconocida entre las escritas por Cabezón Cámara hasta la fecha: fue finalista del Tigre Juan (España, 2019), del shortlist del International Booker Prize (Reino Unido, 2020) y del Médicis (Francia, 2021).
Antes de la obra que le dio renombre internacional había escrito Romance de la negra rubia (2014), La isla de la luna (2012), Le viste la cara a Dios (2011) —reeditada en 2013 como la novela gráfica Beya, con ilustraciones de Iñaki Echeverría—y La Virgen Cabeza (2009), reeditada en España en 2025. La más reciente es Las niñas del naranjel, que le valió el premio Sor Juana Inés de la Cruz (2024); allí narra con dosis de sátira la vida fantástica de Catalina de Erauso, más conocida como la Monja Alférez, un personaje muy pintoresco del Siglo de Oro, pues rechazó la orden de las dominicas y terminó en el continente americano convertida en Antonio Erauso, soldado de la corona española. «Fui mozuela al revés durante un tramo de mi camino, hasta que conocí hombres suficientes como para hacer uno yo mismo», escribe la protagonista a su tía, la priora del convento de San Sebastián el Antiguo. Lo más interesante de esta obra es que, en lugar de regodearse en la ponderación de las dificultades del cambio de género en aquella época, la autora se ocupa de un tema poco explorado en la ficción: la idea de que la mentalidad del colono podía cambiar profundamente al establecer contacto con las realidades maravillosas de las Américas, en especial la selva, que describe como una fuerza mítica que «te hace su arcilla, te forma conforma de sí misma y ya vuelas insecto, ya saltas mono, y ya reptas serpiente». Como en Las aventuras de la China Iron, en esta novela el ambiente tiene la misma fuerza que el Destino en las tragedias griegas; la pampa y la selva son tan importantes como los protagonistas de estas ficciones, lo que se corresponde con una preocupación vital de la autora, sobre cómo los seres habitamos el medio ambiente del que formamos parte. De hecho, esa preocupación también está al centro de su literatura junto con otros dos rasgos: el humor negro y transgresor, y la capacidad de expresar ideas poliédricas en términos sencillos.
—¿Te planteaste Las aventuras de la China Iron como la reinterpretación de Martín Fierro desde que comenzaste a escribirla?¿De dónde salió la idea de darle la vuelta al canon de la literatura de tu país?
—Me habían dado una beca con la profesora de la Universidad de Berkeley, Natalia Brizuela, que después terminó siendo mi gran amiga. Era una beca muy generosa, de un mes. El lugar era divino: las ardillitas caminaban por la medianera, los árboles, y los parques eran grandísimos. Me trataban muy bien: tenía una cantidad de dinero que para mí era exorbitante en esa época —hoy, ya no lo sería tanto—. Y ese mes no tenía que preocuparme por nada. A cambio de tanta maravilla, lo único que yo tenía que hacer era dar un taller de escritura creativa. Se me ocurrió, porque ya estaba con eso en la cabeza, que podía dar un taller de narrativa en verso. Eso es algo que me encanta. La literatura en todos lados comienza así, narrándose en verso, incluso aquello que ya no consideramos literatura. Las formas que toma la función poética en todas las culturas tienen métrica, son cantos. Tienen metro incluso los cantos sagrados de los Wichí (que son pueblos indígenas del norte de Argentina). Hay algo en el metro que es muy básico y humano: el ritmo tiene mucho que ver con la vida. ¡El ritmo es el latido del corazón! Además de que ayuda a la memoria y todas esas cosas que ya sabemos, hay en el metro algo que es como un latido… originario. Hay muchas maneras de darle ritmo a un texto, para mí esta es la forma originaria. La narrativa en verso en Argentina es principalmente gauchesca. Pero yo me sentía insegura en aquella universidad: yo no había estudiado tanto como esa gente que estaba en Berkeley. Decidí meterme toda la guachesca —bueno, algo me habrá quedado afuera— y, la verdad, es un corpus abarcable; llegó un momento en que yo misma casi hablaba en estilo gauchesco. Entonces se me atravesó la idea de que esa literatura nunca se había contado desde la perspectiva de una chica. «Qué divertido y qué lindo sería», me dije. En seguida se armó en mi cabeza el personaje: la mujer de Martín Fierro, la China. Fue una idea que me dio mucha ilusión. Me dije: ¡Ay, qué lindo, qué lindo, qué lindo! Porque, además, significaba recorrer una rama importante de la tradición de la literatura argentina.
—Lo más impresionante de esta novela es el lenguaje, la voz de la China que es la narración de una mujer pobre que se va interceptando con palabras en inglés, a medida que ella misma va aprendiendo el idioma de Liz. Tanto en sus relaciones, donde Liz tiene todo el poder, como en uso del lenguaje, establece un contraste entre centro y periferia.
—Hay una relación entre la lengua y los vínculos de poder que se establecen en los países. Tiene que ver con la constitución de Argentina como Estado-nación. Mirá la forma que tomó Argentina después de ser colonia, siempre fue un país productor de materias primas. Eso fue brevemente interrumpido por el peronismo, nos guste o no, que trajo la industrialización; la misma industrialización que ahora está terminando de destruir este hombre nefasto [Javier Milei], pero que antes ya destruyó un peronista, Carlos Ménem. Y, primero que nadie, la dictadura. Yo nací en una Argentina en la que había alrededor de un cuatro por ciento de pobreza; hoy hay diez veces más pobreza. Incluso podría ser mayor la cifra, porque las estadísticas que manejo son las del Instituto Nacional de Estadística y Censos [de Argentina, INDEC], organismo que usa instrumentos antiguos de medición. Las relaciones de poder y opresión operan todo el tiempo dentro de las lenguas y entre las lenguas. La independencia de Argentina de España fue solo para terminar dependiendo de Reino Unido… Supongo que eso les convendría más a los grandes latifundistas.
—El año pasado, desde algunos sectores conservadores del gobierno argentino se lanzó una campaña para retirar Las aventuras de la China Iron entre otros libros de autoras —el más emblemático: Cometierra, de Dolores Reyes— de las escuelas, alegando que en usan lenguaje inapropiado o escenas sexuales muy fuertes para alumnos de secundaria. ¿Crees que esta censura se debe a la intención de tu novela de desmontar el mito del gaucho y contar la historia desde una voz femenina, y más que femenina, queer?
—No, no creo. En el caso de Cometierra, la escena que los solivianta es la de una chica que le hace la fellatio al novio: no hay nada más hetero que eso, creo que hasta debe estar en los diez mandamientos.
—En 2017, cuando esa novela se publicó, ¿cómo recibieron los críticos conservadores y las personas apegadas a la tradición en Argentina la voluntad que expresa allí de contravenir el canon literario?
—Creo que la gente más tradicionalista no lee literatura argentina contemporánea, por esa razón no hubo grandes reacciones.
—El retrato que haces de José Hernández es demoledor, tirando hacia lo cómico: lo retratas como un borrachín con una mentalidad darwinista, para nada apegado a las necesidades reales de su país…
—La verdad, Hernández no estaba tan fuera de la realidad. Él era un hombre de su tiempo. Las ideas que expreso en la novela las tomo de su libro Instrucción del estanciero [1869], un manual de cómo administrar una finca ganadera, así que conocía bien la situación del campo. Lo de borrachín sí es una licencia poética que me tomé yo, pero ¿por qué no iba a ser un borrachín?
—¿Cómo surgen las ideas de tus novelas?
—Al principio es solo una idea, y no muy desarrollada, la verdad. Tengo, a veces, una imagen también y algunas obsesiones. En algún momento me agarra una musiquita y allí comienza a suceder. Allí es como si la escritura se hiciera a sí misma; es como un río que te atraviesa, un estado curioso en el que estás concentradísima, pero en algo que pareciera estar en alguna especie de interior tuyo, aunque te está atravesando: es tuyo y no es tuyo. El yo desaparece o, al menos, se derrumba. Por eso me interesa más leer un libro que conocer a los autores. Cuando escribo, me vienen un montón de ideas que como no se me ocurrirían si no estuviera en pleno despliegue de la escritura. Cuando las palabras se juntan por cadenas lógicas, también se juntan por cadenas musicales y allí aparece el sentido y el juego, todo eso va alumbrando sentidos y mundos que exceden con mucho lo que vos sos en estado normal, con el yo en estado natural se te ocurren. Cuando escribes, algo te atraviesa.
—También la protagonista de Las hijas del naranjel tiene su propia cadencia, una manera de expresarse similar a la del siglo XVI, pero que no es propiamente de esa época, ¿también allí comenzaste por la música?
—El Booker a la China Iron me obligó a quedarme en el mundo de esa novela mucho más tiempo del que hubiera pasado en condiciones normales. Había ido a la selva y sabía que me quería quedar allí hasta el final de la novela nueva. Esos fueron los años de los incendios de la Amazonía. Pasaron cosas de dimensiones colosales, planetarias, producidas por el efecto del ser humano sobre el planeta. Al decir «humano» suena muy abstracto, ¿no? En realidad, me refiero a los diez mil tipos que manejan el mundo y que han decidido que se acabe. A esa situación súmale la pandemia. Una cosa atrás de otra, qué horror. Estaba preocupada por cómo impactaban todas esas cosas en el sur. Porque en el sur todo impacta más que en el norte. No se trata de hacer competencia, por supuesto; no quiero que impacte en ningún lado. (aunque, igual, si hubiera un poco de justicia… ¿en dónde quemaron más carbón?) Fue desgarrador para mí recibir la noticia de los incendios en la Patagonia y el Litoral; de la sequía del río Paraná. La gente le prende fuego a esos lugares maravillosos para hacer ganadería o barrios privados. En plena pandemia, no se podía respirar y medio millón de personas en la costa del Paraná tenían todo lleno de humo del crematorio que habían hecho estas gentes horribles. El fuego duró meses, después, cuando quisieron apagarlo, si es que de verdad quisieron, ya no podían. Ante todas esas imágenes, yo pensaba en el colonialismo, ¿cómo no pensar en eso? ¿Cómo no pensar en la situación colonial contemporánea? Hace mucho tiempo que estoy interesada en las culturas originarias de América porque yo encuentro que piensan el mundo y la vida de la tierra en términos mucho más vitales, mucho más inteligentes y mucho más racionales que nosotros. Se les adjudicó una falta de racionalidad que es completamente falsa. Entonces no, antes del personaje fue la selva. Luego fueron confluyendo en mí todos estos temas, que por un tiempo no supe cómo abordar, porque me angustian y me producen furia. Es muy difícil escribir desde esos lugares, yo no puedo: necesito más distancia. Y, sobre todo, trabajar la forma. La forma es la condición de posibilidad en cualquier obra literaria para mí.
Tengo, a veces, una imagen también y algunas obsesiones. En algún momento me agarra una musiquita y allí comienza a suceder. Allí es como si la escritura se hiciera a sí misma; es como un río que te atraviesa, un estado curioso en el que estás concentradísima, pero en algo que pareciera estar en alguna especie de interior tuyo, aunque te está atravesando: es tuyo y no es tuyo. El yo desaparece o, al menos, se derrumba
—A través de la ruptura del lenguaje, tus novelas crean un espacio propio en donde el lector puede pensarse y repensarse adentro, ¿ese es el valor del trabajo con la forma? ¿la relación con el lector?
—Eso es lo que me permite escribir. Si no encuentro esa distancia, no puedo. Le viste la cara a Dios es lo más duro que he escrito en mi vida. Me lo pidió Cristina Fallarás para una editorial puramente digital que ella lanzó hace como quince años con la reescritura de cincuenta clásicos. A mí me tocó La bella duermiente: una mujer atrapada en una cama por una maldición durante cien años… ¡Imaginate! Es una mujer en situación de trata o una esclava sexual. Allí experimenté la dificultad de la distancia. Es un texto escrito desde el más profundo dolor, desde la mayor furia. En Argentina hubo un caso, debe de haber miles, pero de este me enteré: Marita Verón. Ella era una chica de Tucumán, una provincia del norte del país. Era común y silvestre, de clase media baja; tenía 23 años y una hija chiquitita Con el marido habían hecho un pequeño almacencito en el livin de la casa para vivir de eso. Y la secuestró una red de trata. No apareció nunca más. Como la justicia no hacía nada, la madre hizo una investigación increíble, empezó ella y luego consiguió un par de aliados. Luego juzgaron a unos tipos pero Marita nunca apareció… Ni un huesito. ¡Nada! Es una desaparecida. El caso me dejó mal, el tema me enfurecía. «¿Cómo voy a escribir sobre esto?», me preguntaba. Cada vez que me sentaba a trabajar, me entraba el ataque de angustia. Empecé a probar. En primer lugar, no sabía desde qué lugar hablar. No soy capaz de escribir desde la primera persona sobre un personaje que vive en la tortura constante que supone la esclavización sexual, me salía como una especie de grito. Y la tercera persona me parecía horrible: ¿Quién está viendo todo esto sin hacer nada?
—¿Dios? ¿El narrador omnisciente?
—¡Ja! Sí, tendrías que tenerle mucha fe a la omnisciencia… La cuestión es que probé y me quedé con la segunda persona. Me di cuenta de que una segunda persona me permitía acercarme de otra manera. Cuando era muy joven leí mucha literatura concentracionaria, quizá no tenía suficiente motivo para sufrir. Argentina es un país con una enorme población judía y el tema del Holocausto estaba constantemente en escena mientras yo crecía. Intenté armar el texto con la segunda persona. Después, no podía, todavía me daba angustia. Pero me dije: voy a probar con octosílabos. Y así fue como lo pude escribir. Puro trabajo de forma: recurrí a los místicos y a ciertos aspectos del habla popular rioplatense. Ahí comprendí clarísimamente que si a mí no se me presenta la forma y la música del texto, entonces no puedo escribirlo.
—Allí surgió tu literatura.
—Ya había escrito La Virgen Cabeza, que también tenía su música. Pero acá fue más clara: fui más consciente del proceso, esto tenía la fuerza del descubrimiento.
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Los múltiples oficios del principio.
Cabezón Cámara entró a la literatura por el trabajo más proletario del sector: el periodismo. Sin embargo, desde que se fue a los dieciocho años de casa de sus padres —sin ningún apoyo— hasta llegar allí debió hacer muchos oficios para sobrevivir, a cada cual más extravagante. Vendió seguros de autos en la calle, a la intemperie, durante un verano; igual que disyuntores automáticos, puerta por puerta; cargó datos para la compañía de electricidad; trabajó en una panadería y también para unas imprentas que califica de «espantosas». Los trabajos duraban un promedio de dos meses y con cada cambio venían horarios distintos, así que no pudo ir a la universidad hasta que consiguió un puesto en el diario El Clarín. Necesitaban alguien que armara y cerrara las últimas páginas del periódico por la noche. Ella había aprendido «algo» de diseño gráfico con una novia y, aunque «estaba muy en pelotas en ese oficio», lo aceptó porque no tenía alternativa. Recuerda aquella como una vida «insalubre», aunque no le preocupa mucho. Trabajaba desde las siete de la noche y era casi la madrugada cuando salía del periódico; a veces más. «Imaginate los amigos que me quedaban despiertos cuando yo salía de trabajar. Al menos estaban ahí y yo tenía con quien charlar a las cuatro de las mañana. Y si tenían un par de vicios… ¡Qué le íbamos a hacer!», recuerda entre risas, al recordar su época en Clarín, donde al final trabajó 18 años y fue jefa de sección de Diagramación y luego editora de Cultura. Así son las conversaciones con la autora: llenas de exclamaciones, carcajadas e hipérboles que luego ella misa matiza con nuevas ocurrencias.
La verdad, ya desde antes del periódico Cabezón Cámara establecía amistad con personajes pintorescos, por decir lo menos. Quizá por eso las protagonistas de sus libros tengan impronta de seres míticos, incluso cuando hay pruebas históricas de que muchos existieron. Allí está el ejemplo de La Lucas, por ejemplo, una prostituta trans adolescente, cuya manera de hablar inspiró uno de los personajes principales de La Virgen Cabeza, Cleopatra, la iluminada que vive en una villa miseria y habla con la Virgen María. «Yo tampoco puedo creer que me haya elegido a mí para la misión de decir lo que ella tiene para decir, es raro que ella que es Virgen me haya elegido justo a mí que me comí más porongas que una geisha centenaria».
La autora comenzó a estudiar la carrera de Letras a la edad que la mayoría está terminado la licenciatura, pues solo pudo perseguir su vocación una vez encontró cierta estabilidad en el trabajo. Pero desde niña le interesaba la literatura. «¿Qué cosa rara, no? Una niña que quiera ser escritora en una familia proletaria», exclama, la ironía en la sonrisa: «Para nosotros los escritores eran como las infantas en España: gente como Jorge Luis Borges o Ernesto Sábato que aprecían en la tele de vez en cuando». El detalle es que a ella le encantaba leer. «Leía cualquier porquería que caía en mis manos porque en mi casa nadie sabía qué era bueno o malo, apto para una niña o no»—, dice; pero no debían ser tan malas sus lecturas formativas, si en casa de su abuela devoró los clásicos de Emilio Salgari, Louisa May Alcott, Charlotte Brontë y Julio Verne. «Eran libros hermosísimos», recuerda: no sé cómo mi abuela logró, en su vida de escasez, juntar unos cuarenta libritos de la colección Robin Hood». Es fácil imaginarla de pequeña, abriendo los libros con cuidado de que no se cayeran las tapas amarillas de letras rojas maltrechas por el tiempo, o deteniéndose un rato en el camino que dejaban adentro las polillas, antes de sumergirse en Los viajes de Gulliver.
La carrera universitaria le dio una base que le permitió prosperar dentro del periódico, donde trabajó 25 años y llegó a ser directora de la sección de Artes y del suplemento cultural. Al cabo de unos años comenzó a publicar exitosas obras de ficción, que le han permitido ganarse la vida haciendo lo que más le gusta. Seguramente es de esta formación híbrida de la que bebe su estilo literario, marcado por la convivencia de expresiones del habla coloquial y urbano de su país con el barroco hispanoamericano y el tratamiento de la tradición literaria con un lenguaje directo y sin eufemismos.
—¿Qué es lo más transformador para ti: la escritura o la lectura?
—¡Las dos!
—Has dicho que saliste del hogar familiar a los dieciocho años, sin apoyos, ¿tuvo esto que ver con la salida del clóset? ¿Cómo se vincula tu identidad de género con la literatura, puesto que está tan presente en lo que escribes?
—¿En la literatura de quién no está presente su identidad de género? Está presente en la de todo el mundo.
—Claro, tienes razón.
—A Mario Vargas Llosa nadie le preguntaba eso y su identidad de género está en todas las novelas que escribió, siempre aparece su condición de hombre heterosexual. Por lo general, los autores heterosexuales escriben sobre personajes heterosexuales. Me pasa lo mismo que a todos, no le veo nada extraño.
—Sin embargo, uno de los rasgos distintivos de tus obras es que apelan a los discursos de género. Me refiero al quiebre que haces en tus novelas de las ideas preconcebidas sobre lo masculino y lo femenino. En Las niñas del naranjel escoges como personaje principal a la Monja Alférez; en La Virgen Cabeza a Cleopatra que, como travesti, no se considera de un género ni de otro; y Quitty descubre una sexualidad alternativa más allá del binarismo hombre/mujer. Me interesa esta discusión porque esa ruptura de los mitos sobre el género es parte de un todo que incluye la reconfiguración de las tradiciones argentina y la cultura poscolonial, y comienza con la ruptura del lenguaje. Y esto, el quiebre del lenguaje, sí que es importante dentro de tu obra. El género también es un lenguaje.
—La Virgen Cabeza fue la primera novela que publiqué. Al principio, yo estaba escribiendo un libro paranoico, medio a lo Philip K. Dick, donde los estados-nación —que son una desgracia —habían caído y solo quedaban las corporaciones —que son desgracias mucho peores—. Quería contar ese mundo distópico a través de la vida de una chica medio enloquecida. Ella sentía piedad por los excluidos del sistema y su manera de responder a esa piedad era matándolos, la eutanasia. Pero un día me senté a escribir y apareció la voz de Cleopatra que, en realidad, no es ficticia, sino la voz de una amiga trava que yo tuve cuando era adolescente, la Lucas. Ella y sus amigas eran niñitas de unos catorce, quince o diez y seis años que vivían en la calle y debían prostituirse para sobrevivir en condiciones durísimas. A veces conseguían lugares donde vivir; así que una vez que me invitaron y yo fui. Me encontré los uniformes de la policía colgando de unas sillas. Ese era el precio que pagaban ellas entonces por salir a la calle como travestis. Si eras trava, a la tercera vez que te detenían ibas a la cárcel, porque lo consideraban un delito. ¡Ibas a la cárcel de varones! Imagínate a estas nenas allí: las destrozan. Entonces tenían que pagar el precio: que se las cogieran los policías. Era una vida realmente muy dura; sin embargo, ellas reían todo el día. A mí me gustaba conversar con ellas porque tenían el uso de la lengua más creativo, como no conocí en ninguna otra comunidad. Venían del norte de Argentina, donde están los lugares más pobres del país y donde la gente es más marrón, yo casi no había tenido contacto con su acento ni su manera de hablar. Me encantaban. Tenían un sofisticado sentido del humor que era al mismo tiempo muy procaz. Eran máquinas de hacer neologismos; jugaban a romper la sintaxis de la lengua e inventaban paráfrasis desopilantes. Eran unas poetas enloquecidas, con ninguna formación, porque las habían echado de la casa por putos cuando rondaban los doce años. Lo que hacían con la lengua era increíble. Su habla era barroca y urbana a la vez.
—Esa doble marginación racial y territorial la transfieres a La Virgen Cabeza…
—Y también venía del entorno familiar. Ahí sí se me asocia algo de lo del género con la lengua, con el juego. Me interesa el tipo de literatura como la que hace Copi en El cachafaz, una obra de teatro donde toma las fórmulas del lenguaje del tango —porque el tango es muy macho— y las pone en el personaje de una loca loquísima, al estilo de Pedro Lemebel —una forma de ser homosexual anterior al advenimiento de lo gay—, y un chongo que es como llamamos en Argentina al varón que esta bueno y es deseable, al que desean tanto mujeres como hombres. En El cachafaz hay una subversión de la lengua muy fuerte, similar a las operaciones alucinantes que hace Néstor Perlongher en Evita vive. Viste que Evita es un mito absoluto para nosotros.
—Evita Perón es un personaje que trasciende su época.
—Aparte están las cosas que hizo. Palermo es uno de los barrios más pijos de Buenos Aires y lo era mucho más en los años cuarenta, cuando ella expropió allí un palacete y lo volvió una casa para que vivieran las madres solteras; no les da un lugar horrible en una zona horrible, sino una vivienda en el mejor barrio de Buenos Aires. Eva tiene esa cosa hermosa que no daba las sobras a los pobres, sino de lo bueno. Vivió pocos años, así que no llegó a corromperse por por la vida y ha generado mucho amor entre las masas populares. Su mito se retoma periódicamente y cada vez se resignifica. Está la Eva del pueblo, la de la primera presidencia de [Juan Domingo] Perón, que después se murió; después del golpe de Estado, los antiperonistas la hicieron pasar de santa a puta; los montoneros retoman una imagen suya en los setenta, donde está con una casaca; en tiempos de Franco, la toma la derecha peronista que la representa como una princesa en la corte española. En Evita vive, Perlonguer muestra esa Evita a la medida de cada quien. Tiene una Evita tipo puto, a la manera de las locas de antes de la cultura gay, que está con las locas rockeras de la época: drogándose, chupando pijas… desaforada. Esa operación me resultó interesante porque el lenguaje es el de los rockeros de los setentas y ochentas en Argentina, que era muy particular.
—Veníamos hablando de la subversión de la lengua en tus obras.
—Hay algo de lo queer que necesita subvertir la lengua. La manera despectiva en la que sos nombrado socialmente, te obliga a tomar la lengua y a resignificarla. Entonces hay una consciencia cada vez mayor de eso, aunque ahora que está la derecha campando por el mundo, otra vez se vuelve importante el asunto.
—El lenguaje de tus personajes literarios no se queda en el presente, sino que va hasta la época colonial, la intersectan formas de hablar de los siglos XVI y XIX, el romancero o el verso épico…
—Me encanta el romancero.
—¿Tiene que ver con tu formación en la carrera de Letras?
—Sí. Yo vi una materia que se llamaba literatura española medieval con un profesor que amaba. A mí me parece muy hermosa toda esa literatura más salvaje, con el idioma medio crudo, no armado que va cambiando de texto en texto. Me encanta la narratividad del verso.
—¿Qué posibilidades estéticas te da apelar al romancero dentro de la escritura?
—Me cuesta pensar en esas posibilidades conscientemente. El verso tiene música. Concibo la literatura como una música; la escritura es un espacio donde se mezclan un montón de melodías y ritmos diferentes. Eso hace un todo, esas melodías y esos ritmos están en el corazón de nuestra lengua. Uno piensa en el romancero y parece como si fuera algo muy remoto, pero la verdad es que vos vas a la cancha de fútbol donde juegan los chicos y oyes cantitos en octosílabos. Vos escuchás un corrido o un narcocorrido y, en general, sus fórmulas son pequeñas narraciones en octosílabos. Aquello sigue vivo y es muy popular, está en el corazón del castellano. Es un metro que funciona como un caballito hermoso que te quiere llevar y vos te subís y te lleva.
—Algo similar ocurre con la imagen que muestras de la Virgen María en La Virgen Cabeza. La religiosidad que aparece no es el catolicismo tradicional heredado de España sino que va metiendo de muchos lados: del baile, de la enorme sexualidad de los cuerpos cuando están de fiesta en la villa miseria. ¿Eso fue saliendo o lo pensaste de antes? ¿La misma idea que tienes de ir resignificando el lenguaje también tenía que ver con la resignificación de un ícono religioso?
—Sí. Los iconos religiosos son mitos y se van recontando todo el tiempo. El cristianismo que ha sido criminal y opresivo a niveles difíciles de calificar de tan enormes, también se puede tomar y mezclar con cosas provenientes de otras partes: del amor, por ejemplo, y de otras cuestiones vitales también. Allí está el Cristo que caga a la gente a latigazos y también está el que reproduce el vino y el pan para que siga una fiesta.
Hace mucho tiempo que estoy interesada en las culturas originarias de América porque yo encuentro que piensan el mundo y la vida de la tierra en términos mucho más vitales, mucho más inteligentes y mucho más racionales que nosotros. Se les adjudicó una falta de racionalidad que es completamente falsa
—La Virgen Cabeza se ambienta en una villa miseria de finales del siglo XX y principios del XXI, que parece una olla de presión donde se retrata la pobreza en Buenos Aires ¿Ha cambiado esa situación en los últimos quince años? ¿Si tuvieras que volverla a escribir la escribirías de otra manera al referirte a los mismos personajes?
—No sé si yo escribiría esto de otra manera, posiblemente no. Viste que escribís de la manera que podés. ¿Para qué pensar cómo lo escribiría? ¡Para eso pienso otra novela! Sí, seguro que le corregiría cosas. En cuanto a lo que pasa en Argentina: en esos años, la gente más vulnerable vivía en las villas miseria; ahora vive en la calle. Es desgarrador, inhumano. Y así estamos ahora: diez veces más pobres que hace una década.
—Estos han sido años de muchos cambios en la sociedad argentina: El matrimonio igualitario se aprobó en 2010; el cambio de sexo y de identidad de género en los documentos legales, en 2012, y todo esto es posterior. La Virgen Cabeza habla de cómo era antes la situación de los colectivos sexodiversos. Sigue habiendo episodios de violencia transfóbica allá, como en muchos países, pero me pregunto si la intención de visibilizar los problemas del colectivo LGBTI+ estaba en tu cabeza mientras escribías. Había una doble marginalidad social y económica, pero también había una marginalidad de identidad, donde no solo se invisibilizaba la pobreza, sino la identidad de género.
—Esto lo había visto con toda claridad con estas chicas que te cuento. De hecho, Cleopatra es una oda de amor a mi amiga La Lucas, que fue asesinada cuando tenía 21 años. Igual pasó con todas sus amigas, hoy queda viva solo una, ahora es una gran lideresa y un importante cuadro político. Las trabas tenían entonces una expectativa de vida de unos 35 años, se morían o las mataban. Y creo que eso se mantiene así.
—¿En qué proyecto trabajas ahora? ¿Qué música toca tu próxima obra?
—Estoy tratando de escribir algo lo menos antropocéntrico posible, con muchas dificultades. Hay una urgencia de sentir la vida de los otros, de poder pensarla, amarla, respetarla. Es en eso que insisto en mis obras, constantemente: somos carne de la carne de la tierra, vida de la vida de la tierra. Estamos vivos porque tenemos millones de bacterias adentro. Eso quiere decir que estamos constituidos de otros seres; nos constituye la alteridad: la animalidad. No se trata solo de que seamos nosotros mismos animales, sino de que tenemos otros animales adentro. El corte con la naturaleza es artificial, es una amputación; otra cosa espantosa que nos ha hecho de Occidente. ¡Como si no latiéramos con la vida de la tierra! Somos carne de carne de la tierra. Lo que está pasando en el mundo y en el ambiente nos está afectando a todos los animales, incluidos los seres humanos. Me interesa también jugar, pensar, inventar: ver lo que está pasando a los demás. Aprehenderlo de una forma lúdica.
