Rita Indiana

«Es un momento peligroso y vendrán cosas peores: también es un momento de impotencia que me hace cuestionar la práctica misma de la escritura, hasta qué punto esto no es una rumia superficial en medio de lo que está pasando»POR MUNIR HACHEMI

Pasado mañana entrevisto a Rita Indiana. Son las ocho, es domingo, he madrugado, voy en un coche con dos compañeros a jugar un partido de liga. Uno de ellos, en el asiento de atrás, pega las gomas nuevas de su pala. En los altavoces del coche suena a todo volumen «El blue del ping pong», de El Juidero, el disco de Rita Indiana y Los misterios. Es una tradición: vamos cantando «el blues del pingpong, mami / undarundeiro» para animarnos. Saco el móvil y apunto que se lo tengo que contar el martes, antes de la entrevista; que su música, como su literatura, tiene el poder de filtrarse por los poros de la vida de las personas.

Rebobino a 2018. Dedico casi todo mi espacio mental a escribir la tesis, pero de vez en cuando agarro un libro y leo unas páginas antes de dormir. He cometido el error de elegir La mucama de Omicunlé, que se va a convertir en uno de mis libros favoritos. Error, digo, porque ya no voy a poder dedicarle tiempo a la tesis hasta que lo acabe. Es lo primero que leo de Rita Indiana y quedo atrapade desde la primera página. Al principio no entiendo qué pasa, ingreso en esa forma superior de literatura, aquella que no entendemos y aun así nos gusta, nos hace cosquillas en el cerebro. En la página sesenta y seis encuentro un pasaje que ya me va a acompañar para siempre. Eric le está inyectando la Rainbow Bright a Acilde:

A medianoche sus pequeños senos se llenaron de burbujas humeantes, las glándulas mamarias se consumían dejando un tejido rugoso que parecía chicle alrededor del pezón y Eric retiraba con una pinza para que no se infectara. Debajo surgía la piel nueva de un pecho masculino, las células se reorganizaban como abejas obreras alrededor de la mandíbula, los pectorales, el cuello, los antebrazos y la espalda, llenando de nuevos volúmenes rectos las suaves curvas de antes.

Es una fantasía hermosa, una fantasía trans que, en Rita Indiana, no es sólo un tema sino un dispositivo literario, una forma de habitar sus personajes. Saco el móvil y me recuerdo a mí misme que tengo que preguntarle cómo lo hace para no quedar atrapada, para retornar de esa forma de metempsicosis.

No tardaré en conseguir Hecho en Saturno. Como me pasará ya con toda su obra, la primera vez que lo lea me arrastrará, arramblará con cualquier posible aparato crítico en que yo quiera ensartarlo. Estas semanas, releyéndolo, me quedo clavade en un pasaje en apariencia banal.

Quizás ésta era su oportunidad. Dejar la vaina. Dejar el Temgesic. Limpiarse. Aguantar como un macho los síntomas. Ya no estaba enganchado a la heroína, pero estaba claro que ahora había una mano igual de fuerte alrededor de su voluntad. Quizás podía conseguir Temgesic en la calle, quizás si no aparecía el Temgesic podía conseguir un poco de heroína.

Leo, como la primera vez, rápido, a la velocidad que impone el texto, pero al terminar la página me detengo un momento. «Pero si yo estaba dejando el Temgesic, qué hago pensando en comprar heroína». No, yo no, Argenis, quise decir Argenis. Esa es la maestría de Rita Indiana: nos atrapa en el perverso curso lógico de sus personajes porque ella misma se permite esa forma de contaminación.

Es miércoles. La entrevista fue ayer, ahora tengo que escribir la introducción. Hablamos de tantas cosas que no sé bien qué decir, quizá arranque por una nota biográfica y hable del «Blue del ping pong». Creo que, si tuviera que destacar una sola de las cosas que hablamos en la entrevista, eligiría algo que me gusta llamar honestidad de la estructura, un valor ético aplicado al reino de lo formal, una ética de la forma. Ese es el rito con el que Rita Indiana conjura el gran mal literario de nuestro tiempo: las novelas de tema. No es un rito de la contención sino del exceso; toda su obra está atravesada por el signo de lo excesivo. Quizá el mejor ejemplo sea Papi, pero incluso Asmodeo, tal vez su novela menos frenética, es un torrente que se lleva todo por delante, también el tema. Y La mucama: una novela de muchos temas que se resiste a la peor pregunta que se le puede hacer a un libro: «¿de qué va?».

Rita Indiana ejerce el magisterio de una araña tejedora y va ensayando puntadas con sus ocho manos en las que se mezclan la cuestión trans, el cambio climático, la dictadura, la conquista de América, la violencia contra los animales, la misoginia… Con todo, el tapiz resultante nunca es la suma de sus partes, es una proliferación hecha de tensiones que nunca llegan a romperlo. El verdadero compromiso de la obra de Rita Indiana es con la estructura, no con los puntos sino con las rayas que los atraviesan. Si une se acerca mucho, descubre que cada hilo soporta una gran tensión estructural, accede a una vertiginosa danza microscópica; al alejarnos, por contra, nos hallamos ante una obra hermosa e inmóvil. Eso es leer a Rita Indiana: entrar en un frenesí pausado, en una furiosa contemplación, en una incomodidad perfecta.

He releído toda tu obra para preparar esta entrevista y me he acordado del ensayo de Aira sobre Copi, donde propone –no recuerdo si con estas palabras– una diferencia entre velocidad y rapidez. Me suena que Deleuze habla de algo parecido refiriéndose al pensamiento: lo infinitamente rápido e infinitamente lento a la vez. Como una oruga, que puede tener un movimiento frenético pero que en lo macro apenas avanza. Tus novelas también se sienten veloces, pero no rápidas, y quizá donde mejor se vea esto es en Papi. O en Asmodeo, que transcurre en apenas una semana pero en la que une tiene todo el rato la sensación de que están pasando muchas cosas. ¿Es deliberado? ¿De qué forma se pone esa rapidez al servicio de la escritura?

Cuando hablas de velocidad y rapidez o de velocidad y lentitud pienso en el proceso de escritura. Yo lo que más disfruto es el proceso de preparar la escritura –la estructura–, es lo que más me enfervoriza. Es una palabra que se ha usado para hablar de Papi, «enfervorizada», y yo soy una enfervorizada de la estructura, del proceso de construir mundos, personajes, relaciones.

A la vez, es un proceso lento que me desespera porque no depende completamente de mí. Yo cada vez me siento más un vehículo de un mundo o un lugar que se expresa a través de mí y cada vez trato de ser más fiel a esas cosas que se me presentan, de no forzar el juego. Y ese proceso es bien lento, puedo estar hasta dos años pensando en la voz narradora, especialmente a partir de La mucama y sobre todo con lo que estoy escribiendo ahora. La estructura me puede tomar un año hasta que empiezo a entenderla, pero luego el proceso de escritura es rápido. Visto en su totalidad es un proceso lento que contiene muchos microprocesos que se dan a una velocidad pasmosa. Tiene algo que ver con la inspiración; es como estar sembrando, sembrando, y de repente un día tienes un árbol con frutas y ya estamos todos comiendo. Ese proceso de escritura pueden ser tres o cuatro meses, no más. Hay velocidad y hay contemplación. Es muy complejo hablar de eso que pasa en el lugar donde escribimos, ¿no?, adentro del cerebro y también en un lugar que existe fuera del cerebro y donde también ocurren cosas que escribimos.

Y bueno, hablaste de una oruga. En la santería afrocubana, en la religión Ifá yoruba hay una deidad, Obbatalá, que es un orisha de la edad avanzada, de pelo canoso, de la sabiduría y de la vejez. Está asentado en la cabeza; es el cerebro, la idea de cocreación, de creatividad. Uno de los animales que se le asigna es, aunque no la oruga, sí la babosa, el caracol, la lentitud misma. Cuando hablaste de la oruga yo vi eso: si te acercas y miras lo que pasa ahí, en esa masita… son tantas cosas para que ocurra un movimiento que, en apariencia, es lento…

A lo mejor es una tontería lo que voy a decir, pero se me ha ocurrido escuchándote que tal vez haya una relación entre la velocidad y lo queer, ¿no? Que a lo mejor si se me ha venido Copi a la cabeza es por algo.

Cuando uno se empieza a entender como un cuerpo fuera de la norma el tiempo también se entiende de otra manera, ¿no? Por ejemplo, el tiempo que a mí me tomó entender qué me gustaba y qué no, el tiempo que tuve que aguantar hasta revelar mis sentimientos a alguien que me gustaba. Esas lentitudes, esas esperas, la fantasía trans… ¿y si mañana amaneciera yo varón? ¿Y si mañana amaneciera yo hembra?

En la introducción he citado un pasaje de La mucama al que vuelvo desde hace años. Es una fantasía trans hermosa.

Es que es mi propia fantasía. [Risas]. Qué bueno que otros puedan también disfrutarlo. Hay un imaginario que quizá tenemos todos los humanos pero que se pronuncia en la experiencia de lo otro. Eso altera el tiempo. Nuestra noción del pasado, del futuro… hay un tiempo en el closet que se está viviendo ya en el futuro, es un tiempo alterado, y a la vez en el pasado, lo que produce esa nostalgia que tenemos las personas queer. Volviendo a la babosa, pienso en Lezama Lima, otro escritor queer. Esa cosa barroca: ¿qué tanto puedes meter en un minuto? ¿Qué tanto cabe en un minuto de experiencia? El barroco es una experiencia saturada de temporalidad. Así que sí, estoy de acuerdo: hay una percepción distinta del tiempo y una escritura distinta.

Hay algo de la forma en que trabajas con los personajes que vehicula eso. Pienso en el pasaje de la introducción, el del Temgesic y la heroína. Me fascina porque Argenis tarda cinco líneas en contradecirse, pero le lectore lo acompaña de tal manera que no se siente como una contradicción hasta que no nos detenemos a pensarlo. Me parece que hay en tus novelas una gran maestría para armar a los personajes que se ve muy bien aquí: permitiendo que entremos dentro de ellos, atrapándonos en su forma de razonar. ¿Qué piensas?

Desde Papi entiendo la novela como realidad virtual, como una especie de videojuego en el que estoy muy consciente del lector. Eso tiene que ver con que, desde muy temprano, mis libros se empezaron a leer en la Academia estadounidense. Tenía interlocutores, gente que, cuando casi nadie sabía de esos libros, los estudiaba, los leía y escribía sobre ellos. En un principio, casi todos tenían que ver con los queer studies que empezaban a explotar a principios de los dos mil. Y eso, que en Papi ya se ve, tiene que ver con algo que siempre les digo a mis estudiantes, la idea de la novela como arte visual, como experiencia, la idea de llevar a quienes me leen al lugar en el que yo estoy. Eso es lo que me parece más importante de la escritura. Crear un estado alterado de conciencia. Lo demás (crear personajes, la voz narradora…) conspira para eso.

Has citado antes a Lezama y de alguna manera no me sorprende. Hay toda una cosa con la trama en la literatura latinoamericana contemporánea, ¿no? Vuelvo a la idea del exceso. Tus libros se entienden, pero al rato de terminarlos es imposible resumirlos. Además, desbordan hacia otros libros, como en Los trajes. ¿Para qué sirve toda esa complejidad en tu sistema literario? ¿Cómo la trabajas?

A partir de La mucama todos mis libros están –y creo que estarán– en el mismo universo, y eso hace que sea muy difícil escribir una sinopsis. Es una especie de multiverso de Marvel. [Risas]. Para eso hay muchos referentes bien poderosos que no tienen que ver con la literatura. Uno de ellos es Jean-Michel Basquiat. Sus pinturas –sobre todo las que están saturadas de texto– son la forma en que yo pienso mis novelas. Si ves mis scrapbooks, yo hago entramados, mapas gráficos, con muchas rayas, palabritas, dibujitos, y así entiendo el texto y lo que quiero hacer con él.

Hablo mucho con mis estudiantes de una pregunta: ¿de qué está atravesado este evento del que quiero hablar? Lo pienso así, como un punto atravesado, no como una línea. Un punto atravesado por muchas líneas, un asterisco. ¿Cómo podemos entender el mundo así? ¿Y el tiempo? Como lo hace Basquiat: con texto, imagen, manchas, ruido, compulsividad, esa estética un poco naif, infantil. Dejando las cosas a grandes rasgos para que alguien las complete. Y qué hermosas son, así de burdas, ¿no? Yo he integrado eso a mi escritura.

Justo. Una vez te oí decir que Asmodeo nace de un crimen real que hubo en República Dominicana y se sienten las líneas que atraviesan ese punto y que escapan. ¿No te da miedo que el universo llegue a crecer tanto que se vuelva inabarcable?

No, porque lo que yo hago son acercamientos. No entiendo a mis personajes como una cosa que pongo en un papel. Esa gente para mí está viva en algún lugar. Y yo puedo poner una cámara en un momento que me parece interesante y eso tiene un potencial casi infinito, ¿no?

Claro, yo lo pensaba en un sentido más práctico, como decir en una novela que Argenis nació en un año y luego, en otra, que nació en otro.

Bueno, puede pasar.

Pasa también en la vida, ¿no?

[Risas]. Puede pasar, puede pasar. Me da más miedo olvidarme de ciertos nombres. Releo mucho mi obra a la hora de escribir. Estoy todo el tiempo con eso que has dicho: cuándo nace uno, cuándo nace el otro. Tengo las libretas llenas de fechas y timelines. Pero para mí es divertido. Es divertido estar en esas vidas y en esas cronologías.

Pero sí, hay algo de digestión en Papi, un proceso digestivo, más bien una indigestión y luego un vómito, ¿no? Como la niña del exorcista. Y la escribí así, ahí no hubo preparación ni notitas ni libretita. Fue sentarme y vomitar en sesiones bien cortitas, dos veces a la semana. La terminé en tres meses. Todo eso que yo y mi generación habíamos ingerido… Papi se ha traducido hasta al hindi, eso quiere decir que es algo que hemos consumido todos, ¿no?

Vuelvo a La mucama. A veces se siente que hay ciertos libros que llevan implícito su aparato crítico, que hacen una checklist de los temas de moda en la Academia, ¿no? Tú no caes nunca en eso pero a la vez te has animado al tema, digamos, has hackeado el sistema literario.

La mucama, a pesar de todo lo que contiene, es una novela sumamente visceral, creo que la más honesta que he escrito. Pero en ese momento, en 2014, nadie quería publicarla. Intenté publicarla con editoriales transnacionales, pero Julián [Rodríguez] me dijo: yo te la publico tal cual. En ese momento no estaba de moda la cuestión del cambio climático ni de la cli-fi ni había una diarrea de novelas distópicas, era una novela muy rara. Tengo guardadas dos o tres cartas de rechazo. Y hoy es mi novela más premiada. Quizá eso que percibes es que se escribió desde la honestidad de una experiencia corporal, desde mi experiencia del cuerpo, como caribeña, con las drogas…

Sigamos por ahí, porque me parece que La mucama es un buen ejemplo de cómo lo sobrenatural y lo político se hilvanan en tus novelas. Hay personajes que existen a la vez en varias temporalidades y eso saca a los hilos que unen pasado, presente y futuro, de su terca invisibilidad y nos obliga a mirarlos, a entender, por ejemplo, cómo se historizan las violencias. Hay un vector que une la conquista de América con el colapso ambiental y la contaminación del Caribe y tu literatura hace que ese vector se haga carne.

Es lo que hablábamos antes del evento atravesado, ¿verdad? Del asterisco en vez de la línea. Yo eso lo encontré en Sosúa, en el lugar que aparece en La mucama, en Playa Chiquita. Es un lugar donde hicimos muchas fiestas, tomamos muchas drogas, pensamos muchos disparates. Y allí, en el arrecife, hablando de la vida con los amigos entendimos en el cuerpo que ese lugar en el que estábamos fue habitado por otras personas. Ese tomar conciencia de que todos somos settlers. Sentir eso en el cuerpo, sentir que aquí ocurrieron otras cosas y llegar a ver, interiormente, a esos habitantes, esa capacidad de imaginar que tenemos como cocreadores. Por aquí caminaron arahuacos y bucaneros; aquí, donde estoy yo, hablando toda esta mierda.

Esa conciencia la traslado a la escritura e intento hacer permanentemente ese ejercicio de situarme. ¿Quiénes están aquí? ¿Quiénes estuvieron aquí? ¿Quiénes estarán aquí? ¿Cuál es mi lugar? Ese es un lugar político, de conciencia del privilegio. ¿De qué manera soy una línea más del asterisco? ¿Cómo atravieso esto? ¿Cómo altero el equilibrio? Es casi imposible hacerlo desde un lugar que no sea el del agresor. Sobre todo si el lugar es una isla del Caribe y con el color de piel que tengo yo, y perteneciendo a la clase media. Así que esa toma de conciencia es un ejercicio de pudor que hago no sólo en el texto, también en mi vida.

Pasemos ahora a otro bloque. En una entrevista dijiste lo siguiente: «De hecho, hay pocos personajes queer en mis novelas. Yo escribo de hombres heterosexuales, machorrones hijos de la gran puta». No es contradictorio, ¿no? Es algo incluso muy queer. Me explico: entenderse como queer impone una distancia con los mandatos de género y eso provoca de inmediato cierta desautomatización, cierta fascinación, incluso, con la masculinidad y con la feminidad normativas.

Bueno, es un ejercicio trans, el único que me permití por mucho tiempo. Desde niña siempre me gustaron los juguetes de varón, la ropa de varón… Es el mundo que conozco y los amigos que he tenido. Personas con masculinidades extremas. También, lamentablemente, muchos de mis maestros. Es un mundo que conozco, un mundo de apariencias y de violencias. Lugares a los que otras mujeres no han accedido. Delante de mí se permitían decir y hacer cosas que no harían en otro contexto, yo era una especie de espía. [Risas]. De agente doble. A la vez, hago un homenaje a esas masculinidades heridas y doblegadas por sus propias estructuras, por la crueldad de esa rigidez.

A la vez, lo disfruto. Pienso en esos modelos, qué sé yo, en John Travolta en Saturday Night Fever, esa masculinidad triunfal e hipersexual de finales del siglo XX. A mí esos modelos me resultaban sumamente atractivos, eran lo que yo quería ser. Quería verme con esos pantalones de piel apretada.

Eso también me da la posibilidad de hacer cosas que a otras personas no les estarían permitidas. Un escritor cisgénero heterosexual quizá no podría escribir Hecho en Saturno, pero yo sí puedo, así que es una pequeña venganza. Recuperar terreno de lo que se nos ha quitado. Eso se lo digo mucho a mis estudiantes, que escribir también es, un poquito, vengarse. Es libertad, la libertad de permitirme un cuerpo, una mirada, la libertad de meter a Argenis en una ducha a lavarse los cojoncitos.

A la vez, me parece que escapas de algo que se ha hecho mucho: limitar el análisis a un veredicto. Hay una crítica, hay una distancia que produce un efecto de ridículo, pero no te arrogas la función de verdugo. Creo que donde mejor se ve esto es en el trato al personaje de Argenis. Es un machirulo insoportable, un adicto con ínfulas de no se sabe qué, pero yo siento que nunca desaparece cierta ternura a la hora de aproximarte y aproximarnos a él. Para mí, eso tiene que ver con tu maestría en el show don’t tell, y aquí nos podemos acordar del monólogo de antes del Temgesic. Porque así como no lo condenas, tampoco endulzas la violencia que ejerce sobre les demás –especialmente: sobre las demás–. Me parece que hay algo en ese difícil equilibrio que tiene que ver con la figura del fracasado. El fracasado de tus novelas reúne en un cuerpo su fracaso personal con el fracaso del proyecto de dominación de la masculinidad hegemónica. No es un fracasado inofensivo pero tampoco es monstruoso. Hasta el propio Asmodeo es un demonio fracasado, ¿no?

Me gusta cómo lo has expresado, eso del proyecto de dominación de la masculinidad, y eso está en el hecho de que Asmodeo no tenga un cuerpo. Yo tenía esa idea: ¿esto se sostiene, esto existe sin un cuerpo? Asmodeo es un fracasado tierno con ínfulas de grandeza y también es un macharrán en su lenguaje, en su forma de desear, en sus ansias… pero no tiene cuerpo. Ese es el salto que quería dar, ver cómo eso puede sobrevivir en el mundo y en la página sin necesidad de un pene, un cuerpo o una historia humana.

Es muy voyeur, ¿no? Porque tú te permites entrar en la mirada masculina y dejar que te contamine pero sin que te atrape. Y Asmodeo es perfecto porque es la mirada masculina pero sin un hombre. ¿Cómo haces para que eso no te arrastre?

Es esa ternura de la que hablabas. Eso siento yo por mis personajes, hasta por Arsenio, el torturador en Asmodeo. Son mis criaturas y tengo una relación de afecto con ellas. Incluso con las peores. Cuando un personaje histórico entra en la página pasa a ser una criatura y eso es lo que me salva, ¿no? Yo tengo tres hijos, hay algo maternal ahí: este puede ser el hijo de puta más grande pero también es una criatura mía. Es algo que trato de pasarle a los lectores: contempla esta criatura, veamos qué pasa con ella, este no es tu enemigo. A la hora de escribir es importante la empatía con el antagonista.

Una cosa relacionada con esto es la violencia contra los animales. Digo que está relacionado porque a veces aparece casi como un atributo de la masculinidad y una forma de reproducirla y de inculcarla. En Papi, por ejemplo, en la escena del canódromo. En La mucama, cuando Argenis mata al perro de Linda. En Nombres y animales ni hablar. Quizá el mejor ejemplo es el del perro de Linda por lo que tiene de violencia vicaria. ¿Cómo trabajas ese tema? ¿Es algo meditado?

Lo de Nombres y animales, lo del canódromo… esas novelas son sumamente autobiográficas. Mi primer trabajo fue en la clínica veterinaria de mi tío a los doce años, fueron dos veranos, y luego mi tío fue el veterinario del canódromo de Santo Domingo. Son cosas que vi. Era un situación siniestra, fui con él, inyecté a esos perros. Son imágenes que se me quedaron, muy fuertes, así que es algo que trabajo con cuidado, me toca bastante.

Una vez te oí decir en alguna parte que en República Dominicana la gente rehúye la palabra «negro» como si quemara e inventan mil sinónimos. Esto se ve muy bien en Los trajes, cuando le narradore dice que «Niurka […] salió más clarita que la madre y […] todavía no sabe que también es negra». Se me ocurre que ahí la raza se mezcla con el género y con la identidad nacional. En ese sentido, ¿hay una forma dominicana de ser queer?

Bueno, la forma dominicana de ser queer es sumamente valiente porque es un país ultranacionalista. Eso tiene que ver con ser una isla dividida en dos, en la construcción de una identidad en negación de otra que tenemos al lado. Es un afán que siempre camina con la cuestión de género y la sexualidad. El control del cuerpo y el control de la apariencia y de qué somos, qué no, y hasta dónde nos está permitido manifestarnos como queremos.

A ver, es una pregunta complicada… volvamos a lo de la masculinidad, vamos a hacer de esta respuesta una especie de homenaje. Mi identidad como dominicana estuvo muy marcada por hombres homosexuales cisgénero que para mí eran como héroes. Yo todavía estaba en el closet y me encontré con estos hombres sumamente flamboyant, femeninos, en el sentido de lo típicamente femenino. En su gestualidad, en su forma de expresarse… Y no tenían miedo a decirle a cualquiera cualquier cosa en la calle. Fueron los que me llevaron a una discoteca gay por primera vez, a un show de drag, los que me dieron a leer a William Burroughs, los que me abrieron la cabeza a otro mundo y otra forma de entender mi cuerpo. Son los hombres más valientes que he conocido en esta encarnación y eran, o son, guerreros. No le aguantaban mierda a nadie, si tenían que entrarse a la trompa con alguien, se entraban.

Esa es, para mí, una forma ideal y sagrada de entender el cuerpo, el deseo y el espacio, de entender lo que le toca a uno hacer en este mundo. Yo no tengo esa valentía, salí del closet a los veintitrés años, pero ya estaba bajo las faldas de esos hombres, viéndoles vivir y hacer cosas muy peligrosas que a algunos hasta le costaron la vida. Para mí siguen siendo modelos, aunque sean modelos problemáticos, porque –aunque conmigo eran muy chulos, muy chéveres– también eran súper misóginos y violentos. Pero me enseñaron cosas importantes, me enseñaron a entender la solidaridad, a construir comunidad, a acoger al que estaba jodido en la calle, pero más que nada a ser «loud», a hablar duro, ruidosamente, a gritar.

¿Dónde estamos ahora? En una entrevista te leí que, cuando une tiene un altavoz y hay más de diez personas escuchando, tiene una responsabilidad, así que te voy a invitar, si quieres, a decir lo que te nazca sobre la situación política actual, sobre todo en Estados Unidos.

Yo empecé el año 2025, cuando se juramentó el actual presidente, en un estado de pánico, hacía doomscrolling todo el día, tuve que dejar las redes sociales. Soy una inmigrante en este país, estoy trabajando aquí y en los últimos años ha habido muchas situaciones complicadas. Por ejemplo, lo que pasó en las universidades con los campamentos propalestinos, la brutalidad con la que se ensañaron con esos estudiantes. Lo vi en persona.

Estoy en una danza entre lo político y lo artístico, en una pregunta por mi espacio como creadora. Y eso implica preguntarme qué tanto estoy dispuesta a poner en peligro. De mi cuerpo, de mi familia, de mis recursos. Es una pregunta que no he resuelto todavía. Sé que se vienen cosas más feas y estoy preparada, porque vengo de una región donde ha habido muchas dictaduras. Así que lo de Venezuela y Groenlandia no me sorprende en lo más mínimo. El comportamiento de este gobierno es una especie de salida del closet que era importante y necesaria que, a la vez, nos hace salir del closet con nuestra cobardía, nuestra valentía, con nuestra derecha, nuestro conservadurismo y todo lo contrario.

Es un momento peligroso y vendrán cosas peores. No creo que haya buenos augurios. También es un momento de impotencia que me hace cuestionar la práctica misma de la escritura, hasta qué punto esto no es una rumia superficial en medio de lo que está pasando.

Gracias, Rita. Ahora cambiamos de tercio. Te he leído y escuchado decir en varias ocasiones que te fascina la envidia y que eres envidiosa. A mí me pasaba cuando empecé a escribir, pero ya no. ¿Has conseguido escribir después de la envidia? ¿O has conseguido mantener viva esa envidia?

[Risas]. La envidia, ese demonio… ya no soy el caballo de la envidia y me da un poco de pena. Es lo peor, de verdad, es lo peor. Eso es cortisol puro, así que, si se fue, que no vuelva. Ya no hace falta, ¿verdad?, porque uno creció sus matitas con esa envidia y las matitas dan frutos solas.

¿Qué envidia es más fuerte, más aguda, la del mundo literario o la del musical?

Hay más envidia en el mundo literario porque hay menos recursos, menos dinero, menos celebridad. Es una escena común que le cuentas algo bueno que te ha pasado a una compañera, un premio, una beca, un contrato y ves cómo se desfigura un poco, aun los que te quieren, incluso gente más famosa que uno. Yo también me he desfigurado, debe ser un tic del gremio. [Risas].

Me quedan un par de preguntas. La primera es sobre Papi. Mientras la leía no podía dejar de pensar en que, finalmente, la «Gran Novela Americana» la logró una escritora dominicana. Papi arma una maquinaria de sentido que procesa todo el imaginario gringo de los ochentas y noventas y lo devuelve en forma de exceso y de rapidez. Es una road movie, es un coming of age, son las instrucciones de un videojuego, es una peli de Tarantino, de aventuras, de tiros, de kung fu. Pasas la mirada gringa por una mirada caribeña, haces orientalismo del orientalista. ¿Hay algo de eso?

Sí, yo estaba en ese viaje de la cuestión antropófaga brasileña y la jodienda de coger todo eso y hacer algo que después hago también en la música. Pero sí, hay algo de digestión en Papi, un proceso digestivo, más bien una indigestión y luego un vómito, ¿no? Como la niña del exorcista. Y la escribí así, ahí no hubo preparación ni notitas ni libretita. Fue sentarme y vomitar en sesiones bien cortitas, dos veces a la semana. La terminé en tres meses. Todo eso que yo y mi generación habíamos ingerido… Papi se ha traducido hasta al hindi, eso quiere decir que es algo que hemos consumido todos, ¿no?

A la vez, he visto en varios lugares que te salta una alarma cuando te engranan en la tradición literaria estadounidense. En alguna parte afirmabas que te comparan mucho con Ginsgberg y poco con Lezama Lima, Reinaldo Arenas o Virgilio Piñera. En otra parte, te preguntaban si Asmodeo es Robert Johnston y respondías que en alguna medida sí, pero que es mucho más parte de la tradición caribeña. ¿Te preocupa que tu obra quede arrancada, en su proceso de mundialización, de tu sistema de referencias, y quede injertada en uno estándar?

No me preocupa en lo absoluto. Yo me la estoy buscando con el cuchillo en la boca y lo que quiero es hacer dinero con mis libros, así que si se tienen que globalizar estas novelitas para que se vendan mucho y yo pueda solamente hacer esto… estoy dispuesta a pagar ese precio. Es inevitable. Cuando una obra tiene ese empuje mediático o esas ventas uno no tiene el control sobre en quién se va a convertir. Esa es la verdad; el que diga lo contrario miente.

Sobre lo otro, siempre he dicho que hay unas lecturas estadounidenses que hice a muy temprana edad que me marcaron. Son Huckleberry Finn, de Mark Twain; Black Boy, de Richard Wright y una que nunca digo pero que hoy voy a decir: El Poseso, de Ramona Stewart, una novela sobre un tipo que vive en el Harlem de finales de los sesenta y al que lo posee un asesino en serie puertorriqueño.

Son libros que me hicieron entender la realidad colonial, libros que leí entre los nueve y los doce años y que marcaron cómo entendía yo el Santo Domingo en el que nací, sus estructuras de poder, de clase y de racialización.

Le debo mucho a esa tradición y también a la pictórica. ¿Quién escribe sin referentes de Estados Unidos? Nadie, creo que nadie. Así que me quito el sombrero. Hay maestros de los que recibí cosas que no pasan por un proceso de colonización, sino que son prácticas con las que se comprometían y con las que yo también me comprometo.

Para terminar, salimos de Estados Unidos y pensamos en el Estado español y en el dominio colonial español en América. Sobre Asmodeo, dijiste: «Esta es mi novela más española, aunque sea una obra muy dominicana. […]. He jugado a rendirle un homenaje a España, esa madre perversa y problemática que tenemos, pero a la que también amamos». Justo estos días ha salido a la luz que varias exempleadas de Julio Iglesias han denunciado violaciones y vejaciones justo en República Dominicana, y me ha resonado mucho esa idea de una «madre perversa y problemática». ¿Cuál es tu relación con la idea de España? ¿Y tu relación literaria?

Mi relación con España es la misma que tengo con los curas que me educaron. Eran viejitos escolapios, de la orden fundada por San José de Calasanz, más enfocados en lo académico que en la religión. Repartían bofetás y jalones de pelo y otros castigos sicológicos a la vez que me enseñaban a entender, a una edad demasiado temprana, a Quevedo, a Góngora y a Calderón de la Barca. Me enseñaron a pensar en español, a tener una visión crítica del mundo, eran científicos del lenguaje. ¿Qué hace uno con esta herencia colonial? ¿Cómo procesar que trabajamos en la lengua en la que se ejecutó un genocidio? En la ficción digiero estas contradicciones, absorbo y expulso estos asteriscos dolorosos del sentido y el sentir.