«Otra cosa en la que creo es en el deseo como motor de vida; es decir, la pulsión que nos hace desear, en mi caso, tocar el chelo a una edad ridícula o aprender a pintar al óleo, conocer gente de Vladivostok o leer poesía»POR BERTA GARCÍA FAET
La literatura de Mercedes Cebrián (Madrid, 1971) es descolocante. Ha escrito libros de poesía que parecen o son ensayos o novelas troceadas. Ha escrito ensayos fragmentarios que piensan como poemas novelísticos. Ha escrito novelas y nouvelles que se confunden con ensayos de ensayos, reflexiones en verso, diarios de viaje, registros de comidas, historia musical, historia comercial, no ficciones dentro de ficciones. Cuesta ubicarla en una genealogía: ella ha ido dejando pistas-citas en sus textos por aquí y por allá —menciones a narradores como Felisberto Hernández, Juan José Saer o Walter Abish, poetas como Charles Simic, Marianne Moore, Leónidas Lamborghini, José Watanabe o Joan Brossa, y contemporáneos raros como Miguel Noguera o Fernando San Basilio—, y parece hermanar su atención a las «minucias» con «lo infraordinario» de Georges Perec. No faltan en sus textos guiños a todo el aparataje erudito de los estudios culturales, abocados (como ella misma) a desear escudriñarlo todo: Walter Benjamin, Beatriz Sarlo… Y sin embargo su propuesta no se deja atrapar. Esta profusión de señas podría dar una idea equivocada de su estilo, uno de los más reconocibles de lo que llevamos de siglo XXI: poco tiene de farragoso y no presume. Su fondo letrado no se airea: lo que más nos abofetea es su terrenalidad, su omnivorismo.
Omnivorismo pero con sus favoritismos: le interesan los objetos y cómo están manchados —y nos manchan— de subjetividad, de identidad colectiva: mitos, recuerdos, mentiras, verdades, anclajes, imaginación. Le interesa «el tipismo»: los estereotipos nacionales, su desbordamiento. Le interesan las compras. La gastronomía, el pasado. Las caras B. La belleza y lo difícil del hecho de la música y del hecho del lenguaje. Y de la propia escritura. Lo mismo te pone a dialogar a Proust y a Borat que a las pymes con las cantimploras o los churros con chocolate. Lo mismo te relaciona tocar el chelo con tener un perro que Andorra con la Gloria Swanson de Sunset Boulevard. La idea de «lo acogedor» (edredones, carbohidratos, la blandura), la idea de «lo español», la idea de «lo extranjero»… Los tejados a doble agua, las acelgas, los pasaportes… Los colegios de odontólogos, la bechamel, las alpargatas… Todo eso que, según el lugar común, no cabe en los libros, en los libros de Mercedes Cebrián reina en toda su tierna lateralidad. Todo un empalme nudoso de significados: una huida de lo manido. Porque, como leemos en su poemario Muchacha de Castilla (2019), «hablar es / giratorio», y en «la empresa de hablar» reside «lo laborioso». Entonces, ¿qué significado puede tener un «caramelo chupado, / un clip, una goma elástica pasada», la calderilla, los souvenirs (como «prendas notariales» que exclaman: «¡yo estuve ahí, en Berlín!»), las hormonas (todas revueltas y bailongas como unas majorettes), el mismo yo cambiante de quien habla? ¿Cómo captar lo inusitado y normalísimo? ¿Por qué nos importan estas menudencias: las pantuflas «platónicas», las tostaditas (que parecen «salvaslips»), los muñecos, las serpentinas, las postales, las moquetas? Como un gabinete de curiosidades pero sin racismo, o como la Enciclopedia mundial del Coso de Podeti (a la que dedica varios párrafos en Estimada clientela, recién publicado), o como el Museum of Broken Relationships (y no tan Broken), Mercedes Cebrián es una acumuladora, divulgadora, abrillantadora de sorpresas. La literatura como un ultramarinos que, entre mitones y aceitunas y cucharas, te vende (o te regala) pasadizos.
Sorpresas: ¿las que hay en la realidad o las que ella ve en la realidad? En un relato llamado «Aluminosis» (en El malestar al alcance de todos, de 2004), inscribe una pregunta: «cómo despertar al mundo de su atocinamiento». Y en un poema: ¿encontraremos «la rendija / escondida tras el aburrimiento»? Tal vez sí, si hacemos buen uso de eso que en Muchacha de Castilla llama «el combustible de la curiosidad». Escribe en «Cosas que quiero, que detesto, que sé (a modo de poética)» (recogido en Oremos por nuestros pasaportes, de 2012) algo bien significativo: que, si pudiera pedir un deseo, pediría dos. Uno, «no entender el castellano cuando yo lo decidiese». Y otro, «dar más a menudo con ciertas combinaciones de palabras parecidas a esas cajas de las que sale una cabeza de payaso con muelle». La experiencia de leer a Mercedes Cebrián implica esto: algo que no es ni una broma ni un susto ni una desorientación, aunque incluya la energía de estos tres mundos.
Con ocasión de la publicación de su nuevo libro, el ensayo Estimada clientela: Una celebración del arte de ir de compras (2025), conversamos con ella sobre el conjunto de su obra.
Me da pudor confesar esto en una revista literaria, pero a mí si la literatura realmente me interesa o atrae, como lectora y escritora, es porque nos da la oportunidad de poder usar el don del lenguaje que tenemos los humanos
I. Tu reflexión sobre las compras en Estimada clientela entronca con otras que has hecho sobre la comida en Burp (2017), Cocido y violonchelo (2022) y Letonia hasta en la sopa (2024): fijarnos en qué compramos y qué comemos, o hasta tocamos y cantamos, es una manera de pensar sobre lo individual (nuestra personalidad, nuestros anhelos), y a la vez todo esto dice mucho sobre lo colectivo: la historia, la cultura, la herencia, incluso «el olor del sistema» (Muchacha de Castilla). Ya decías en «Cosas que quiero…» que «hablar de consumo es hablar de mil temas: relaciones humanas, creación de nuestra identidad, Eros, Tánatos…», y esto vale para casi cualquier cosa de la que escribes. Esto acerca tu literatura a una especie de híbrido multigenérico que se toca con la historia cultural y la sociología (o, como escribes en «Cosas que quiero…», la crónica). Pero me gusta todavía más, y esto es algo que se ve sobre todo en Estimada clientela, que la obsesión de alguien por coleccionar, por ejemplo, hueveras de porcelana con la cara del príncipe Carlos de Inglaterra, cuenta algo clave sobre ese alguien. Y no sólo sobre «nosotros» o el Zeitgeist o una geografía o una ideología. ¿Tiene esto relación con la tensión entre el yo y el grupo, el deseo propio y el heredado? ¿Te interesan los debates sobre la libertad (¿vs. lo precodificado, el estereotipo?). Además tengo esta sensación: cuando meditas sobre ciertos objetos o comidas «típicos» de equis lugar y la gente que los recopila o reproduce, ¿en tus libros más antiguos tu visión era más burlona —pienso en El genuino sabor, de 2014— mientras que en Estimada clientela es más comprensiva, incluso celebratoria?
Sé pocas cosas y he ido aprendiendo algunas otras a lo largo de las décadas que llevo en este mundo. Una es que no hay modo de olvidar que somos fruto de mil circunstancias: de un país (y, mirando más con lupa, de una ciudad o incluso de un barrio), de una época, de una familia… Todo eso lo llevamos en una mochila invisible y creo que en la literatura es imposible que no aparezca. En ocasiones he querido borrar toda memoria posible, convertirme en la adanista (o, más bien, evista) por excelencia: escribir sin tener en cuenta nada de eso, pero, no nos engañemos: es imposible y creo que de ahí solo saldría (hablo en mi caso, obviamente), una literatura impostada o fallida. Otra cosa en la que creo es en el deseo como motor de vida, en el Eros clásico freudiano, que no es solamente deseo sexual sino libidinal; es decir, es la pulsión que nos hace desear, en mi caso, tocar el chelo a una edad ridícula o aprender a pintar al óleo, conocer gente de Vladivostok (deseo que se hizo realidad este mismo año) o leer poesía, entre otras muchas cosas. Por suerte soy menos intransigente ahora y eso se nota, me parece, en el tono de lo que escribo actualmente: menos medido, menos tieso.
II. Entre tanto humor y ligereza, asoma en tu obra una cierta nostalgia. A pesar de la ironía con la que suele venir envuelta, siento que es un motor disimulado pero capital de tu escritura. Pienso en el personaje de Almudena en El genuino sabor que sirve comida caducada a sus invitados, como si se negara a admitir el paso del tiempo y sus estragos. O en la nouvelle Qué inmortal he sido (dentro de La nueva taxidermia, de 2011), donde la protagonista desea una «inmersión en el ayer» y recrea con gran literalidad espacios y momentos ya idos, inspirándose en la casa de Ana Frank o en el Tenement Museum. La nostalgia está también en tus obras de no ficción. Has dedicado un ensayo a la serie de tu infancia Verano azul (2016), en varios libros hablas de «recuerdos de vidas no vividas» y en Burp dices que las mondas de patata frita «cumplen para mí una clara función de magdalena proustiana de la posguerra española». ¿Cómo piensas estos retazos de nostalgia? ¿O es otra cosa?
Otra de las pocas cosas que sé es que la pérdida rige nuestras vidas. No solo la de seres queridos sino las de aspectos más inmateriales o simbólicos como la juventud, o materialísimos como una casa donde vivíamos y a la que ya no podemos volver. Digamos que tengo un fado bien gordo dentro e intento disimularlo como puedo, o a lo mejor no lo disimulo en absoluto y lo que escribo no hace sino dar cuenta de ello. El paso del tiempo es, para mí, el principal tema literario, o más que tema, casi es un espacio desde el que escribir.
III. Tus libros están llenos de deleite lingüístico y éste tiene mucho que ver con reparar en la belleza o la rareza de alguna expresión del castellano cuando entra en contacto con otras variantes dialectales u otros idiomas (y viceversa). Por ejemplo en el poema «Mother Tongue», te preguntas si las gambas están más buenas con «aguacate» o «palta». En El malestar al alcance de todos te fijas en lo distinto que suenan (¿y son?) Aachen y Aquisgrán. Y en Letonia hasta en la sopa te divierte enterarte de que «prosa» en letón en español significa «mijo». Parece que tus viajes y aventuras con/en otras culturas han aportado mucho a tu mirada literaria, aunque a la vez tú misma detectas el lado, digamos, fofo de cierto cosmopolitismo superficial. En El genuino sabor Almudena, que está viviendo fuera, le explica a alguien «su idea de lo blandengue internacional, de la sensación de estar flotando en un líquido amniótico para adultos, de ser ella misma parte de un enorme tofu conversacional en una o más lenguas siempre plagadas de errores e imprecisiones, errores que acaban provocando vaguedades análogas en el trazo, en la rotulación del propio yo». ¿Cuál es tu relación con tu idioma y los otros que conoces? ¿Linda esto con tu fascinación por seguir aprendiendo siempre?
Me da pudor confesar esto en una revista literaria, pero a mí si la literatura realmente me interesa o atrae, como lectora y escritora, es porque nos da la oportunidad de poder usar el don del lenguaje que tenemos los humanos. Pero la literatura no es la única: por ejemplo, los juristas emplean en su profesión esa retórica tan particular y tan precisa que convierte sus intervenciones en un juicio en una especie de campeonato verbal de esgrima. Otra buena excusa para usar el lenguaje de modo creativo o elaborado la tiene cualquiera que cuente chistes en su sociolecto o con el acento de su tierra, o quien intente armar frases comprensibles en un idioma que no conoce bien, y podría mencionar mil ejemplos más. Dicho esto, parece que abogo por una literatura altamente experimental (¿y cuál no lo sería?) en la que solamente busco jugar, poner en marcha la lengua, emplear ciertas palabras o expresiones, pero sin que la cimente una base temática o de sentido. Esto no es así, si bien es cierto que gran parte de mi satisfacción al escribir, por ejemplo, poesía es el poder insertar en un poema ciertas palabras, sintagmas o imágenes que no tengo ocasión de usar en otras situaciones vitales de comunicación, por ejemplo (busco dentro de mis poemas): «la moqueta es irreversible», «con la velocidad de las flores filmadas», «la mitad de bailar» … ¿dónde, salvo en un poema, voy a pronunciar yo todo esto?
Y lo de aprender de todo se debe a que he asumido o aceptado que soy —como todos— un mero experimento vital en forma de persona. Cada uno decide qué hacer con sus años de vida en la tierra (siempre en la medida de sus posibilidades): unos forman una familia y experimentan lo que es criar y educar a unos hijos, otros deciden asumir grandes responsabilidades en puestos de trabajo de alto rango y otras, como yo, experimentamos lo que pasa cuando aprendemos una destreza nueva. Y algo de eso es lo que vengo contando en mi escritura recientemente, y espero seguir haciéndolo. Parece menor o, en realidad, es claramente menor, pero esa es mi intención.
IV. Eres, además de escritora, música, y has escrito sobre ello en Cocido y violonchelo, aunque insistiendo en el proceso abierto, la imperfección y el amateurismo. De todas maneras es obvio para tus lectores que lo que sabes y cómo amas la música está a la altura de lo que sabes y cómo amas la literatura. Además de por lo puramente temático, ¿dirías que tu estilo es musical, o que en tu literatura se cuela la música? En tu tratamiento de la música insistes (con Richard Sennet) en su carácter artesanal, en el oficio: el compromiso a largo plazo, la práctica meticulosa que no acaba nunca. ¿Ves diferencias entre tu visión de la escritura y la de la música como oficio, artesanía? En este libro cuentas cómo empezaste con la música, ¿cómo empezaste con la literatura?
Cuando vas aprendiendo a escuchar música instrumental, especialmente la más compleja armónicamente, vas entendiendo el material del que está hecha: los temas y subtemas que entran y salen durante la obra, las variaciones en las melodías y ritmos que las constituyen… Así pretendo también acercarme a lo que leo y escribo: sin dejar de lado lo formal, pero sin olvidarme tampoco del carácter expresivo de todos esos elementos, de su capacidad para emocionar de un modo u otro.
Lo de cómo empecé a escribir me parece que no tiene ningún mérito: al menos en mi infancia, las dos únicas artes que nos instaban a practicar, con calificación escolar por medio, eran la escritura y el dibujo. Por las razones que fuesen, especialmente porque enseñar música o danza es más complicado o no estaba dentro de los programas escolares de la época, nunca nos dijeron: «crea una coreografía» o «compón una canción para voz y guitarra». Como la comunicación escrita es básica para cualquier profesión, al menos nos enseñaban a cuidar la redacción, que no es poco. Y a mí se me daba bien y me parecía que la escritura era una herramienta con posibilidades, además de sencilla de llevar a cabo, barata y limpia. Y hasta hoy.
V. Hay un concepto de Gillian White que me ha ayudado mucho a estudiar otros poetas españoles y latinoamericanos desde los setenta hasta aquí: el de «lyric shame». Desde que te leo me pregunto si, y cómo, se le podría aplicar a tu escritura. No sé si se trataría de vergüenza o pudor, o más bien de un rechazo casi programático, o quizás algo que sucede sin más, sin alevosía. En cualquier caso me refiero a cómo pasas de puntillas por lo suele considerarse «lo propiamente lírico» (que, obviamente, también gobierna hoy en la novela, sea de ficción o de autoficción, y hasta en la no ficción), es decir, la plasmación detallada de la emocionalidad de un yo, eso que hemos convenido en llamar «la intimidad». Pongo unos ejemplos: en Cocido y violonchelo mencionas como de pasada que ha muerto tu terapeuta: no dices nada sobre, pongamos, por qué ibas, de qué hablabais, cuáles son tus traumas, cuáles son tus deseos… Otros libros contemporáneos (a pesar de lo que digan: ¡de mujeres y de hombres!), tal vez hoy la mayoría, sí dirían algo sobre estos particulares, incluso aspirarían a decirlo todo. De manera parecida, en Burp la ambivalencia por la o tu familia se ventila en apenas un párrafo maravilloso: «Ese no sé qué viene a resumir las reacciones de todos los miembros de mi familia hacia mí y viceversa: no existe un tipo de trato codificado sobre el que se pueda hablar. Se parece a mi relación con el tofu: no lo aborrezco, lo tolero, pero no lo entiendo». Y tras esta bomba, pasas a otra cosa.
En estos ejemplos de prosa podríamos hablar (me lo invento ahora mismo) de una suerte de hint and run. En cambio en tu poesía sí tematizas esta operación de sentir y no decirlo, evitar investigar al dedillo ese sentir. Los sentimientos tristes o ambiguos, justo cuando se esbozan, en vez de delinearse, se esfuman. Y con gracia. Pasa con la soledad, o el sentimiento de autopequeñez. Leemos en Malgastar: «Pese a que vivo sola / llamo a la puerta del baño antes de entrar, por ver / si está ocupado». O: «Pues bienaventurado el embutido graso porque él / sí logra dejar huella». Y pasa con el desencanto ante las relaciones. En Malgastar: «No se quiere a la gente, lo que se quiere es el invierno / de la gente: sus alfombras, sus mantas de franela, / sus radiadores siempre bien purgados». Ya leíamos en El malestar al alcance de todos: «Se dobla a diario el codo / y no nos inmutamos ante su condición / de gozne que vincula brazo / con antebrazo. Lo mismo la rodilla: articula / y facilita el vínculo pero sólo / hacia un lado; suele pasarle al vínculo, / alguien se queda siempre / fuera / de él, como si se tratase de un sorteo, como si / hablásemos en presencia de un plato / de menos aceitunas que personas». ¿Cómo te relacionas con esta exploración de la emocionalidad del yo tan prevalente en la literatura que te rodea?
Yo también exploro la emocionalidad, o incluso diría que solamente exploro la emocionalidad; lo único es que intento esquivar lo que para mí son lugares comunes o frases e imágenes muy gastadas. Y si lo hago así es porque al leer textos «de alta emocionalidad», por decirlo de algún modo, que contienen esos recursos de los que hablo, no siento más que rechazo. No descarto que esa lucha mía sea en vano, pero yo sigo en ella, más por mí que por mis lectores potenciales.
VI. Hay muchas cosas extrañas en tus libros, pero hay tres que me parecen especialmente misteriosas, ya que aparecen como en los márgenes. No les das mucha importancia, pero veo que aparecen —de nuevo de puntillas— en libros muy distantes en el tiempo: el rezo, el ensoñamiento y la ceguera. ¿Dirías que tu mirada sobre la realidad es creída o descreída, analítica o fantasiosa, ciega o visionaria, o no son dicotomías? Yo no sé qué pensar. Sobre el rezo, en El malestar al alcance de todos aparece la «urgencia de ser monja», de «hablar con el clero», o en otro poema: «Rezar: verbo en desuso, pero qué ganas / dan de retomarlo, / de acudir a lugares oscuros de techos sobrehumanos, / de apoyar cualquier rodilla o codo en un reclinatorio, / de cubrirnos los ojos con la mano a modo de visera, / evitando el resol de las horas paganas». Sobre las mentes soñadoras: en Estimada clientela así te lo parecen las mentes de los escritores, pero también de los vendedores de botones, y cuentas la fantasía de regentar tú misma un pequeño negocio… donde no se venda nada de nada. Sobre la ceguera: en varios libros aparecen ciegos: niños ciegos que explican cuadros, tu fisioterapeuta ciega o la historia de Helen Keller y Anne Sullivan. ¿Cómo piensas estas querencias tuyas, tienen alguna relación entre sí?
Qué bueno que hayas detectado esos arroyos subterráneos que atraviesan lo que escribo. Pues el rezo viene de una educación católica con bastantes rituales que ahora están, al menos en mi vida, en desuso. Y a la vez me alegro un poco de haberlos aprendido, por tener algo con lo que pelearme o de lo que haberme deshecho. Entiendo que el rezo, en cualquier caso, no es algo únicamente cristiano, sino que está en todos los discursos donde aparece el adjetivo «espiritual», desde el yoga hasta la atención plena o mindfulness. Digamos que el rezo es un estado mental bastante solipsista y reconfortante y que, en el fondo, a pesar de nuestro agnosticismo, muchos valoramos.
El ensoñamiento es una vía de escape ante la realidad que yo vengo empleando desde niña y que me niego a abandonar. Una cosa buena de dedicarse a algún tipo de disciplina artística es que no sientes tanto esa presión social de dejar de tener actitudes supuestamente infantiles o inmaduras, sobre todo porque la ensoñación es, para mí al menos, un disparador de la escritura.
La ceguera es un miedo espantoso que me acompaña desde mi infancia miope hasta hoy, aunque ahora ha remitido bastante porque: a) por el momento no me he quedado ciega y puedo hacer cosas propias de vidente con mis gafas y b) la ciencia ha avanzado que es una barbaridad y seguro que en el futuro habrá un apaño para paliar o minimizar mi posible deterioro ocular. Además, la falta de visión es una gran metáfora con mucho potencial literario, véase Saramago y su Ensayo sobre la ceguera.
VII. La crítica insiste en que eres una rara avis y que tu estilo es perfectamente identificable. Podríamos decir que tú, con tu «avidez de tipismo», has generado un tipismo de ti: «mercedescebrianismos». Sobre esto tengo varias preguntas relacionadas. ¿Sientes que tu escritura ha ido cambiando con los años o que siempre has escrito distintos costados del mismo libro? ¿A quién lees con gusto y quién te influye (sabiendo que son cosas distintas)? Y, ¿cómo te rebosas de ti misma, cómo te sales de ti, de tus «mercedescebrianismos», cómo te sorprendes?
Por suerte mi escritura ha ido cambiando con los años porque mi yo también lo ha hecho. Como somos fruto de la época, de la edad que tenemos y de nuestras circunstancias, hace veinte años yo estaba obsesionada con ciertas cosas no resueltas en mi vida, como las relaciones personales, por ejemplo, y eso se dejaba ver en mi escritura. Ahora no es que las haya resuelto, sino que acepto que no tienen solución posible, y eso me hace ocuparme de otros asuntos como el aprendizaje, u obsesiones que quizás ya estaban ahí pero no pesaban tanto.
Leo bastante poesía argentina y también cualquier texto escrito en dialecto rioplatense, ya sea crónica periodística, novela o cualquier otro género, de ayer y hoy. Por ejemplo, leo con gusto a Virginia Higa, a Daniel Samoilovich, a Leila Guerriero o a Beatriz Sarlo, cada uno en su estilo y en los géneros que trabajan: novela, ensayo, poesía, crónica… El español rioplatense para mí tiene un encanto y una gracia especiales que me reconcilian con la escritura, tarea que cada vez se me hace más ardua, debo confesar. Con eso no quiero decir que yo pretenda imitar esa variante del castellano en lo que escribo —me darían vergüenza propia mis textos si así lo hiciera—, pero quizá algo de ello me sobrevuele.
También leo con mucho interés a Emmanuel Carrère por lo seco y directo que es. Yo soy más churrigueresca por eso probablemente me entusiasme ver lo eficaz que es su prosa y lo distinta que es de la mía. Y ahora (bastante tarde en la vida, lo sé), estoy por fin leyendo alborozada a Joseph Roth.
La sorpresa siempre me llega desde otras artes: del bordado y su meticulosidad (¿cómo es posible que alguien decida y logre bordar un cuadrado enorme de tela a mano?), de la acuarela y su relación ambivalente con el agua (que, por un lado, es ingobernable, pero al mismo tiempo trabaja para facilitarle la tarea al acuarelista) o del sabor siempre sorprendente de la comida (el otro día me comí un sobao pasiego tras mucho tiempo sin hacerlo y me quedé extasiada ante esa cantidad de mantequilla y esa textura mullida dentro de mi boca. ¡Qué experiencia!).
