«En la adolescencia la literatura fue para mí como para otros el rock: hechizos que me permitían “escapar” de la gravedad de la política, pero al mismo tiempo tener una relación productiva con ella, poder pensarla a fondo»POR MERCEDES HALFON
Un ensayo es un ejercicio del pensamiento. Más que seguir una argumentación lógica y consecuente que dirige a una conclusión necesaria, como quien se desliza por un tobogán encerado, debería reproducir una escena en la que quien escribe está pensando en ese mismo texto. Alguien a quien asaltan dudas, ambigüedades, interrupciones, chispazos, desvíos. Esto no sucede con tanta frecuencia, son muchas las veces en que nos encontramos con ensayos cuyas conclusiones parecen sabidas de antemano. Pero nada de eso se percibe en los textos de Alan Pauls. Ensayista avezado, cada nuevo libro en el género es una verdadera aventura que a la vez que aborda autores de peso – libros dedicados a Manuel Puig y Jorge Luis Borges lo comprueban– parece hacerlo como si nadie hubiera escrito sobre ellos jamás: abre nuevamente, desde otras puertas, los asuntos en cuestión. Así es también en su último libro. Cada uno de los textos que integran Alguien que canta en la habitación de al lado es un laboratorio donde se ve la combustión producirse, el modo singular en que a partir de un objeto –un libro, una obra entera, una autora– se emprenden derivas inesperadas a la vez que rigurosas, un trabajo de lectura que se juega el todo por el todo, hasta el final. Casi a la manera de un ensayo teatral. De la improvisación, de la puesta en voz alta de algunos parlamentos, de la repetición y la variación, de la prueba: es de allí de donde salen las ideas que se posan en la página.
Hace rato que Pauls viene escribiendo de forma alternada ensayo y novela. A su última novela, La mitad fantasma (2021), le sobrevino este libro y antes que aquella estuvo Trance, un glosario (2019), y más atrás, sus novelas de época, Historia del llanto, Historia del pelo, historia del dinero (entre 2007 y 2013) y así siguiendo. No sería justo hablar de teoría y práctica, sino de escritura siempre, por distintos medios. A la manera de Ricardo Piglia o de Borges mismo, Pauls es un autor que se desplaza entre el pensamiento y la ficción, como verso y anverso de la misma cosa. Sus libros que compilan ensayos son el lugar donde su prosa, más suelta y ocasionalmente autorreferencial, nos permite ver en un solo corpus su ejercicio crítico y sus lecturas predilectas. Para él: «Es, sobre todo, un historial: una historia clínica poblada de síntomas, manías, tics, debilidades, ideas fijas que son, a fin de cuentas, los anillos del árbol de un lector. En el fondo —al menos es mi experiencia—, el ensayo se arma con ese aparato crítico esporádico, a mano alzada, que uno produce a medida que lee: marcas, notas, signos de exclamación o de pregunta, comentarios escritos en los márgenes de la página que va leyendo. Por eso una de las claves del ensayo es el trabajo con la continuidad: cómo hacer para que esas intervenciones gatilladas por la lectura, que siempre son como explosiones, entren en algún tipo de secuencia, “armen” algo que debería ser, o a mí me gusta que sea, una narración».
¿Qué hay en este nuevo libro? Un conjunto de ensayos literarios de formato breve. Aunque algunos, en el primer capítulo, sobre escritores argentinos importantes para su trabajo como Copi, Rodolfo Walsh, Roberto Arlt, y otros sobre su veta francófila con Roland Barthes, Raymond Roussel y Deleuze, se permiten cierta extensión. En la sección siguiente, Álbum se encuentran autores argentinos con los que tuvo un contacto cercano. Pero luego, en el apartado Mirador, la mirada se aleja, el plano se hace macro e incluye autores muertos y de otras latitudes, como Virginia Woolf, Lucio V. Mansilla, Kafka, Bustos Domecq, Severo Sarduy y Edgardo Cozarinsky. Sobreviene una sección de conversaciones con Aira, Arturo Carrera, Luis Chitarroni, Laura Ramos y Sergio Chejfec. Otra de miniperfiles en primera persona de Chejfec –otra vez–, Josefina Ludmer, Fogwill. Y un valiosísimo bonus track con unas digresiones sobre la digresión y sobre el lenguaje.
Siguiendo a Piglia, que pensaba el ensayo como uno de los géneros más autobiográficos –«el escritor escribe su vida cuando cree escribir sus lecturas»– Alguien canta, ¿escribe tu vida? ¿Cómo lo pensás vos? En general, en tu obra, ¿el ensayo es la parte autobiográfica?
Escribe mi vida de lector, que en mi caso debe de ser el 95 por ciento de mi vida (incluidas las vidas que no viví y me pasé imaginando). En ese sentido, el ensayo tiene un valor documental que la ficción no tiene o se las ingenia para disimular: aunque esté determinado por mil factores contextuales (encargos, medios, instituciones), dice algo muy puntual sobre quien lo escribe, sobre sus deseos, el tenor de sus preocupaciones, su voluntad de participar o sacudir la agenda del momento, sus posiciones, etc. Por sofisticado que pueda ser, hay algo extrañamente crudo en el ensayo, una especie de desnudez que siempre conmueve, y quizá provenga del hecho de que responde a un impulso, una pulsión, una compulsión muy personal, que en un punto lo emparenta con una práctica casera, casi un hobby. A diferencia de la ficción, la crítica o la teoría, que mal o bien siempre tienen un respaldo institucional (aunque sea imaginario), el ensayo está más solo, a solas con el deseo al que responde, que es un deseo de amateur, es decir: de quien ama una y otra vez ciertos objetos, obras, escritores, y por eso vuelve a ellos sin parar, como si algo de ese amor nunca se dejara decir fácilmente, nunca del todo. Así que sí, Alguien que canta puede ser leído como una autobiografía, en el sentido de que los ensayos cubren veinticinco años de trabajo y mapean relaciones con otros escritores, tradiciones, medios, instituciones, editores, todo lo que me sitúa en un espacio determinado.
El libro se abre con un pequeño texto sobre la lectura. Ya habías abordado esta cuestión largamente en tu libro Trance. ¿Qué sentido le otorgas a la lectura en el mundo contemporáneo, donde parece un hábito anticuado, donde algunos divulgadores incluso hablan de que es una práctica para la clase alta?
Pero ¿qué no es anticuado hoy en estos días de obsolescencias programadas? Todo lo que nace nace demodé. Pasar de moda sería la consigna contemporánea por excelencia. Así que sí, leer puede ser un hábito anticuado, pero la verdad es que no me quita el sueño. Hace rato que perdí la confianza ciega que alguna vez tuve en «lo nuevo»; hace rato que lo anticuado me tienta con sus perfumes rancios. Dicho esto, leer —como escribir— tiene con lo demodé una relación bastante más interesante que cualquiera de los gadgets que los demás siempre tienen y tiran y cambian por otros antes que yo: una relación exclusiva. Nadie que lea está dispuesto a cambiar la lectura por otra cosa. De ahí que lo fané de la lectura sea propiamente irremediable, es decir: no un aspecto, una característica accidental, sino una potencia constitutiva, sin la cual no existirían ni lo que leemos ni nosotros, lectores, que lo leemos. Lo anticuado es un modo de existencia: estable, obtuso, fijo, pero que hace posible una cantidad espeluznante de horizontes. Quizá leer sea una de las pocas experiencias donde la monogamia sigue siendo una apuesta, un goce, y no el automatismo conservador o cobarde en el que está de moda convertirla.
El ensayo tiene un valor documental que la ficción no tiene o se las ingenia para disimular: aunque esté determinado por mil factores contextuales (encargos, medios, instituciones), dice algo muy puntual sobre quien lo escribe, sobre sus deseos, el tenor de sus preocupaciones, su voluntad de participar o sacudir la agenda del momento, sus posiciones, etc
El volumen está armado en ejes que no son cronológicos sino más bien de afinidad. ¿Cómo pensaste los bloques? El recorte temporal va de 1997 a 2023 ¿Hay alguna cuestión metodológica ahí?
El recorte fuerte es tecnológico: son todos textos post 1992, el año en que empecé a trabajar con computadora, la macintosh classic con la que escribí Wasabi. Casi no tengo archivo papel; apenas unas pocas cajas arrumbadas entre las cien que contienen mi biblioteca histórica en una baulera de Villa Pueyrredón, donde casi seguro están los originales impresos y anillados de mis primeros libros. Así que para elegir los materiales de Alguien que canta estuve husmeando en las carpetas de textos que sobrevivieron a los cambios de computadoras en disketes, discos externos, pen drives. Y los bloques se fueron armando al final, cuando el casting general ya estaba hecho y quedaba claro, sin que hubiera sido un requisito deliberado, que todos los ensayos hablaban de libros, obras, escritores, problemas, que forman parte de mí, me componen, irrigan lo que hago cuando escribo. Algunos porque los adoro, siempre los adoré, y acompaño y me acompañan desde siempre como partenaires obstinados, no siempre fáciles ni amables pero incondicionales. Otros porque la tensión, el forcejeo que nos une fueron decisivos, una especie de tóxico fundamental, ese material de corte que rompe la pureza de las drogas pero hace que funcionen. Otros porque las prácticas o poéticas que encarnan son tan ajenas a mí que me despiertan una curiosidad bestial, irrazonable, pura: un deseo libre, podría decir. Efectivamente, la organización del libro no sigue tanto un criterio temático, ni de época, ni contextual; está atenta a cierta sensibilidad, cierta intuición, y en ese sentido no es muy argumentable. Me interesaba la promesa de una interlocución feliz. «¿A ver cómo charlan estos dos si los siento al lado?».
¿Dejaste afuera textos sobre estos mismos autores o hay algo ya definitivo en estos textos sobre estas figuras? ¿Hay algún autor argentino importante para vos que no hayas incluido? ¿o más bien «son los que están», como una especie de, en palabras de Badiou, un pequeño panteón portátil?
Definitivo no hay nada, espero. A veces pienso en todo lo que escribí sobre Puig, por ejemplo, y me da la impresión de que ni siquiera empecé. Me gusta «panteón portátil», aunque le sacaría el toque fúnebre, quizá redecorando la marmolería del lugar con algún detallecito vital, neones, mascotas inquietas, jacuzzis, desniveles traicioneros, cosa de que mis ídolos puedan seguir haciendo lo que hacen tan bien: respirar, mutar, entusiasmarme, no terminar de decir nunca lo que tienen que decir. Pensándolo ahora, a partir de tu pregunta, creo que le debo un texto a Oscar Masotta, que aparece en el ensayo sobre Arlt, haciendo un cameo pertinente pero indigno respecto del peso que el personaje y su perfil intelectual y su prosa siempre han tenido para mí. Hace un par de años incluí su texto «Roberto Arlt, yo mismo» en un seminario y cuando volví a leerlo —tenía 15 cuando lo descubrí— me di cuenta de hasta qué punto todo lo que hice y hago está como veteado por esas ocho páginas de prosa de circunstancias, escritas para la presentación tardía del libro Sexo y traición en Roberto Arlt. En esa mezcla brutal de autoanálisis flagelatorio, ensayo crítico, crónica picaresca y autobiografía intelectual, uno podría leer a Ernaux y a Eribon, a la autoteoría contemporánea y, si nos descuidamos, un acto de stand-up comedy que condensa un cuarto de siglo de cultura moderna argentina.
En el libro tiempos y espacios se intercalan, puede aparecer un ensayo sobre Lucio V. Mansilla, otro sobre Kafka y luego uno sobre María Moreno o Daniel Guebel. ¿Esta mezcolanza refiere a tu propia cabeza de lector? ¿O hay intención de armar un friso con una temporalidad menos clasificatoria, menos periodizada?
Mi cabeza de lector funciona con más disciplina que mi mano de compilador: sigue reglas, arma familias razonables, asocia sin provocar. Editar un libro mío supone ir en una dirección más experimental, si querés, menos probada, o fundada en principios menos reconocibles. Más montaje de atracciones a la Eisenstein, digamos. La idea en Alguien que canta era postular una especie de contemporaneidad absoluta entre los textos y entre los escritores de los que se ocupan los textos. Como si todos estuvieran en un mismo plano, coexistieran en una misma dimensión, participaran de la misma conversación. El título del libro viene de una carta de Virginia Woolf a Stephen Spender en la que trata de explicarle por qué le cuesta tanto escribir sobre sus contemporáneos. Woolf dice que sus contemporáneos son para ella gente que canta en la habitación de al lado, y pareciera que es esa cercanía mediada lo que la incomoda, porque le hace creer que cantan la misma canción que está cantando ella (lo cual la perturba mucho) y a la vez el canto no termina de llegarle nítido, de modo que la impresión que tiene de él nunca es del todo confiable. O algo así. Me gustó la expresión, por supuesto, pero me gustó sobre todo darle una vuelta de tuerca y encontrar valor allí donde Woolf deploraba una dificultad, y hermanar a todos los objetos de los que hablan los ensayos en cierta contemporaneidad antojadiza. Tratarlos como tales más allá de los tiempos, las nacionalidades y las lenguas de las que vinieran, copresentes unos con otros en una gran simulación de convivencia. Porque así funcionan los libros que nos gustan: son interlocutores de una conversación que siempre está teniendo lugar ahora, en el presente de leerlos y escribir sobre ellos.
Contás al principio que fuiste educado en el dogma estructuralista de la «muerte del autor», la militancia de una «literatura acéfala», por lo que en general despreciabas las biografías. ¿Cómo entendés ahora estos vasos comunicantes entre vidas y obras? En Alguien canta… al ser, en general, textos sobre autores –algunos sobre un libro en particular, pero en su mayoría sobre obras–, me interesaba esta distinción que haces al principio del libro. En un caso como el de Osvaldo Lamborghini, por citar un ejemplo, parecés cruzar datos entre una esfera y otra.
Fui educado en Barthes, en realidad, y eso me puso a salvo del dogma. Barthes liquidó al autor en un ensayo célebre de 1968, pero la prueba de que ya entonces tramaba algo es que ahí mismo anunciaba la emergencia del lector —personaje muy postergado por el estructuralismo— y tres años después, en la sección «Vidas» de Sade, Fourier, Loyola, invitaba al autor muerto a volver. Con una condición: que dejara de ser el centro pleno, originario, intencional, que había sido, y aceptara dispersarse en una constelación de rasgos, gustos, idiosincrasias, tics, eso que Barthes llamó biografemas. Algo cambió ahí, al menos para el hater de biografías que yo era. Porque esas señales de vida que desmenuzaban y singularizaban al autor, yo las veo siempre capturadas en el orden estético de sus obras y prácticas, como si fueran la prolongación de la obra por otros medios. Ya en El factor Borges leía así, más como efectos de una literatura que como rasgos biográficos, la ceguera y la voz de Borges, su caligrafía microscópica, incluso el hecho de que en algún momento dijera que había nacido en el 1900 (y no en 1899). Hice lo mismo con César Aira, Mario Bellatin y Héctor Libertella en «El arte de vivir en arte», un ensayo que está en Temas lentos, donde integraba al dispositivo literario de los tres escritores toda una masa de datos, anécdotas, comportamientos que en principio formarían parte de sus «vidas». Ese era el sentido de la idea de «literatura expandida», que retomaba una vieja divisa del cine experimental: trenzar los campos de la vida y de la obra en una dimensión performática, de «actuación», que los volvería indiscernibles.
Muchos de los textos de este libro provienen de tu trabajo en el periodismo cultural, en sitios como Radar de Página/12 y Télam. A lo largo de tu carrera fuiste también editor, trabajaste en redacciones y aun lo seguís haciendo de forma esporádica. ¿Qué te dio este oficio? ¿Es un espacio de pensamiento, un laboratorio, un lugar donde traficar textos y autores que te interesan?
El periodismo me entrenó para moverme dentro de marcos que no dependían de mí: medios, secciones, demandas, reglas. Ya sólo las restricciones de extensión y los deadlines eran un desafío para un escritor ostra como yo. (Me acuerdo del pánico que me agarró cuando me pidieron que escribiera 80 líneas sobre William Burroughs, que acababa de morir. Era mi peor pesadilla: tener que escribir contrarreloj —es decir: para mí, sin pensar—, con una extensión acotada, algo sobre alguien que me interesaba mucho, que consideraba importante, sin caer en el refrito, el guitarreo o el lugar común. Hacer periodismo es aprender a negociar, a contrabandear, a aprovechar espacios. Dicho esto, tuve la suerte, siempre, de que los medios en los que trabajé nunca quisieran hacer de mí un «periodista», domesticación que trituró a más de un escritor brillante. En parte, supongo, porque eran sensatos, en parte porque yo nunca les di demasiadas esperanzas. Ellos aprovecharon lo que yo tenía para dar, yo aproveché lo que el trabajo tenía para darme: un sueldo, por supuesto, pero también la posibilidad de publicar seguido, de firmar, de fabricar un lugarcito para, efectivamente, hablar de una cierta agenda personal, que no necesariamente coincidía con la del medio o la de la actualidad y que yo tenía ganas de compartir, hacer circular, someter a discusión. Y ahí yo, que desconfío de la función pedagógica de la información, confieso que empecé a pensar lo que hacía en los medios en una clave social, comunitaria, y a pensar los medios, de los que también desconfiaba a priori, no importa cuán progres fueran, como cámaras de resonancia interesantes. El hecho de que Alguien que canta recupere muchas de las cosas que escribí para los medios demuestra hasta qué punto las considero experiencias de escritura propias, personales, tan «mías» (no importa si buenas o malas) como las que escribí y escribo «para mí», en el estado de autismo más gozoso.
En los últimos diez años –y antes quizás también– venís publicando casi de forma alternada novela y ensayo. Si bien Temas lentos y Alguien canta son compilaciones de textos preexistentes, entiendo que te lleva un tiempo largo armarlos, estructurarlo como libro. ¿Cómo se da este vaivén desde el punto de vista de tu escritura? ¿Trabajas en dos libros al mismo tiempo? ¿Vas de uno a otro para descansar del anterior? ¿Se retroalimentan?
Nací sin el chip de la simultaneidad (es decir, del adulterio). Como otro de los presidentes norteamericanos del pasado que hoy nos parecen mediocres encantadores, soy incapaz de mascar chicle y caminar al mismo tiempo. Lo cual no es un problema en la vida cotidiana porque casi no como chicle, pero le impone cierta condición rígida, de tabicación estricta, a mi trabajo. Un libro por vez, siempre. Si hay una lógica, quizá sea simple y es esta: trabajo en una ficción, la ficción se alarga sobre la marcha y a medida que se alarga se van acumulando a un costado, esporádicos, intermitentes, los textos reflexivos, ensayos, crítica, intervenciones, y cuando la ficción está terminada, dos años —promedio— después de la previsión inicial, me veo en la necesidad de desagotar todo lo que se acumuló, de hacerlo circular de otro modo, de modo que lo meto en una lógica de libro, que nunca es un traslado mecánico porque siempre afecta a los textos que lo componen.
Leyendo los ensayos, cuando hablas de ciertas lecturas y fanatismos, se trasluce una marcada precocidad. Leíste a Barthes en tu adolescencia y te obsesionaste con él. A los 16 años le mandaste una carta a Juan José Saer. No se cuán habitual sería eso en tu entorno –los adolescentes por lo general están más interesados en la música, el deporte o quizás la política, pero ¿el estructuralismo?–, tendería a creer que no mucho. ¿Cómo fue tu ingreso en la literatura? Tanto como lector como tu deseo de escribir.
Bueno, ser adolescente en los 70 en Argentina era un poco estar condenado a la órbita de la militancia política. Había que fascinarse con objetos de deseo muy intensos para rivalizar o mantener a raya esa atracción, sobre todo si lo que querías no era eliminarla sino ponerla a distancia, lo suficiente para desearla y pensarla sin salir demasiado lastimado. La literatura y la teoría fueron eso para mí, como para otros el rock: hechizos que me permitían «escapar» de la gravedad de la política, no quedar pegado, pero al mismo tiempo tener una relación productiva con ella, poder pensarla a fondo, interrogarla, problematizarla, etc. Yo podía decidir no militar en el Partido Obrero (y aplacar la culpa comprando todos los meses el periódico del partido), pero el Althusser, el Fanon o el Poulantzas que me quedaba leyendo en casa con las persianas bajas repercutían sobre la realidad de la que necesitaba distanciarme, aunque más no sea dándome herramientas para leerla. Seguramente tuvo mucho que ver con todo esto la francofilia que me pegó la escuela franco-argentina a la que fui. Pero lo cierto es que cuando la contraje, la francofilia ya estaba intoxicada, cortada por una intervención argentina, la enseñanza de Jorge Panesi, que era profesor en la escuela y en un mismo año nos dio a leer a Barthes, a Gombrowicz y a Felisberto Hernández. En cuanto a leer, a la literatura, es una adicción más antigua. No creo haber existido antes de aprender a leer, y si existí no se me ocurre qué puedo haber estado haciendo.
Quería preguntarte por el recorrido de tu novelística. Tus primeras tres novelas, El pudor del pornógrafo, El coloquio y Wasabi, con sus diferencias, tenían una búsqueda formal casi experimental. Protagonistas masculinos obsesivos, atormentados por situaciones nimias, una escritura cada vez más arborescente que encuentra su paroxismo en El pasado. Una novela que a la vez tenía una peripecia más transparente, que te hizo encontrarte con el gran público, traducciones a muchos idiomas y una versión cinematográfica. ¿La trascendencia de esa novela marcó un antes y un después en tu escritura? ¿Cómo ves a la distancia esos momentos?
Sí, El pasado —con la propulsión del premio Herralde— fue un poco una bisagra. Hizo visible mi trabajo de una manera muy rápida, lo colocó en un cierto circuito internacional, llamó la atención sobre mis libros anteriores, etc. Ahora pienso en esa época y la veo bastante chiflada. Si creo en lo que me decían entonces, la novela funcionó como una especie de farmakon sentimental: hacía que las parejas se separaran y se juntaran, soldaba relaciones y las destruía, envalentonaba a las Sofías y las enfurecía, daba voz a un tipo de varón heterosexual incierto, errático, vacilante, y estimulaba a los demás tipos (incluido el de Héctor Babenco, que dirigió la adaptación para cine del libro) para que lo apedrearan. Era muy raro. Y mi papel ahí era lo más raro de todo, porque todos, víctimas y victimarios, venían a hablarme con una mezcla de asombro y de escándalo, como si fuera una especie de chamán, de gurú amoroso, alguien que había visto sus vidas sin conocerlas y que ahora, cuando sus vidas habían cambiado por haber leído el libro, ¿qué tenía para decirles, eh? ¿Para dónde tenían que ir? ¿Volvían a juntarse o se separaban definitivamente? ¿Eh? A veces me hablaban del libro como de un talismán, un objeto mágico que se compartía, pasaba de mano en mano, se heredaba, prestaba, robaba… Y a la vez la novela salía de su mundo «natural» —el mundo literario— y era objeto de comentarios en todas partes, desde las revistas dominicales de los diarios a los semanarios estilo Gente o las revistas femeninas. Para mí lo más extraño era que por primera vez tenía un contacto directo con un «público», algo que a principios de los 2000 era muy infrecuente para escritores que no fueran celebridades, pero era como si ese contacto de algún modo disolviera la existencia misma del libro, su naturaleza literaria, su espesor de artefacto de ficción. No venían a hablar con un escritor sino con alguien que poseía una verdad sobre la experiencia amorosa, y el libro era apenas el vehículo transparente de esa sabiduría. Para alguien formado en el culto de la especificidad literaria, el efecto era de una ironía pesadillesca.
La trilogía que continuó, Historia del llanto, Historia del pelo, Historia del dinero, con sus títulos falsamente «temáticos», da la sensación de volver a una escritura más ensimismada, con una temporalidad extraña, que orbita en la década del setenta, pero menos interesada en el relato consumado de ese período en Argentina que en sus costados sensibles, frívolos o no contados. ¿Qué buscabas en esos libros?
Que se volviera a leer lo que escribía como literatura, y no como expertise sentimental. El proyecto de las Historias nace del cruce de dos reacciones: esa especie de fobia al borramiento del espesor de la escritura que se produjo con El pasado y un interés desmedido, perturbador, confuso incluso para mí mismo, por el revival setentista que se produjo en Argentina con la era Kirchner. Algo de eso me tocó fuerte, mucho más allá de lo que era capaz de darme cuenta. No sólo por los años 70, de los que me siento hijo (tenía 11 años en 1970 y 21 en 1980: toda mi formación, intelectual, artística, erótica, social, mundana, transcurre en esa década infame), sino también por el revival, palabra un poco frívola que sin embargo supone mecanismos y operaciones muy complejas. ¿Qué quiere decir revivir una época? ¿Recordarla, actuarla de nuevo, citarla, conjurarla, reescribirla? Esas eran las preguntas que se me cruzaban en ese momento, cuando los mitos, hitos, ritos y textos que me daban vuelta a los quince, siendo un groupie de la lucha armada, reaparecían no como ruinas o testimonios históricos sino como fantasmas de un proyecto inacabado que ahora, por fin, podría consumarse. Quería escribir sobre los 70 y sobre la pasión del pasado (¡otra vez!), pero tratando de no pisar las trampas de un libreto histórico que ya tenía definidos a sus héroes y sus villanos, sus secuencias y sus grandes núcleos dramáticos, sus valores, sus registros apropiados, incluso (aunque siempre eran pocos) sus puntos débiles o ciegos.
La mitad fantasma, por su parte, tu última novela, parece una especie de ajuste entre esos protagonistas tuyos, neuróticos severos, lúcidos pero inútiles, y algo que tiene que ver con el presente, con este siglo, en sus vínculos distantes o distanciados tanto con los otros como con el mundo. Es una novela con bastante humor, siempre en tus novelas hay, pero en esta pareciera ser más rítmico el gag, quizás por esta inadecuación del personaje. ¿Cómo lo pensaste? ¿Hay un retorno a la temática amorosa, quizás una obsesión personal, de El pasado?
Puede que haya un retorno pero va más atrás y llega al pasado de El pasado, a mi primera novela, en realidad, que ya era el relato de un amor deforme y, como La Mitad Fantasma, un amor a distancia, que los personajes intentaban resolver anacrónicamente, escribiéndose cartas. Ahora veo que las tres novelas modulan el asunto amoroso siguiendo un degradé que va del romanticismo decimonónico a la tragedia y de ahí a la farsa, sin que la creencia en la verdad del amor —la columna que sostiene el degradé— se resienta en lo más mínimo. Me divertí mucho escribiendo La mitad fantasma; era como imaginar una aventura de monsieur Hulot o de míster Magoo en el páramo del amor según el siglo XXI. Cada metida de pata era una fiesta. Maria Nicola, gran traductora italiana y gran lectora, me dijo que la novela era una comedia sobre el paso del siglo XX al siglo XXI. La idea me pareció más lúcida que la novela, pero aun así me gusta pensar que es cierta, como lo prueba esta sinopsis: Savoy, un sujeto maduro que acusa cierto cansancio vital, cierta pereza, se topa con un puñado de gadgets contemporáneos que lo desafían: las plataformas de comercio electrónico, el skype, el amor con una mujer bastante más joven que se dedica al home-sitting y vive dando vueltas por el planeta. Acepta todos los retos y así le va, pero en el camino, deformadas por las lentes de su edad, su impaciencia, su desgaste cognitivo, va capturando escenas, gestos, rituales, momentos de un mundo que ya no está en condiciones de describir.
Es una novela que terminaste de escribir en Berlín, donde te habías ido en 2019. De algún modo ¿se metió en el texto la ciudad o la extranjería?
Berlín está. El anteúltimo capítulo del libro es una especie de ejercicio de stalking amoroso y transcurre en Berlín. Termina en un lago que me gusta mucho, donde el protagonista pretende reconvertir el capital de nadador acumulado en una pileta de barrio de Buenos Aires y termina haciendo un papelón padre, para deleite de la concurrencia local y quizá de su amada, que no es seguro que se dé cuenta del todo del riesgo que aceptó correr su pretendiente al meter sus patitas de tero en esa agua helada. Pero escribí la novela en el 2019, el primer año que pasé en Berlín —ciudad increíblemente silenciosa, sobre todo para un latinoamericano—, en «estado becario», que es como decir fuera del mundo, en el limbo de un departamento con dobles ventanas donde podía contar cuántas veces aleteaba la única mosca que vivía en la casa para producir el zumbido con el que trataba de enloquecerme. Esperaba estar preparado para emprender una relación estrecha con la ciudad cuando todo eso se terminara, pero dos semanas después de acabada la novela y extinguida la beca estalló la pandemia, y todo se enrareció otra vez. Es una pregunta que no dejo de hacerme, pero francamente no tengo idea de qué de todo eso pasó a mi escritura ni cómo.
Y por otra parte, ¿qué te llevó a irte de Buenos Aires?
En principio, la ilusión de escribir una novela en condiciones desahogadas. Con esa idea apliqué a la beca de la DAAD y la gané y me instalé con la familia en Berlín. También pesó cierto cansancio de la Argentina, de la manera prepotente, innegociable, que tiene el país de imponer su violencia, su oscuridad, su destrato, incluso sus muchos encantos. (Y eso que hablo de 2018, el momento relativamente esperanzado en que Alberto Fernández acababa de ganar las elecciones y nadie creía que el libertarianismo freak de Milei pudiera hacer carrera fuera del circuito de los talk shows televisivos.) Hubo también necesidades familiares, y siempre estuvo la tentación de la experiencia de vivir afuera, que nunca había hecho. La idea de «hacer algo» con mis orígenes alemanes, con la leyenda de mi padre berlinés, escapado de Alemania a último momento, en el 39, con su madre judía… Pero ya en Berlín me di cuenta de que no tengo un verdadero deseo genealógico, que el pasado familiar —por novelesco que prometa ser— tiende a deprimirme y que tampoco tengo esa relación de compromiso estético-narrativo con la historia que admiro en Edgardo Cozarinsky, por ejemplo. Pero investigué un poco, volví a lugares clave, hice recorridos que otros habían hecho. Tuve unas conversaciones muy interesantes con un vecino psiquiatra que, por lo que pude entender, estudiaba los traumas históricos aplicando el método de las constelaciones. Todo esto mientras, inducido por los encantos falaces de la homonimia, me hacía cortar el pelo en The Pauls Sisters y revolvía cajones en Paul’s boutique, una tienda de ropa usada y chucherías de Prenzlauer Berg. Tengo escritas decenas de páginas con todo esto, pero por ahora nada se sostiene demasiado. Quizá cuando me vaya de Berlín pueda sacar algo en limpio.
Pensaba cómo cambia la percepción del escritor argentino que se va a vivir al exterior. Toda una tradición: los argentinos en París, como Cortázar, Saer, etc; los que fueron a España en los últimos años Fresan, Pron, Neuman, Caparrós. También están los que estuvieron en NY, Chejfec, Molloy. Vos te hiciste de un lugar más infrecuente, Berlín. ¿Vos crees que para el lector argentino cambia la percepción de estos escritores? ¿Es una bendición, una maldición? Da la sensación de que generan una especie de mundo aparte.
No creo que para el lector de literatura argentina haga mucha diferencia que los escritores que le gustan vivan en el país o afuera. Pero quizá no sea tan indiferente para el «mundo literario», para ese conjunto compuesto por los escritores, periodistas, gestores culturales, libreros, medios en general, etc., que son quienes de algún modo administran la cosa literaria. Ahí tengo la impresión de que el escritor que vive afuera no es un argentino pleno, porque ha perdido una porción de su estatus nacional; ha renunciado al certificado de argentinidad que da la condena, el orgullo, la desazón, la euforia, el calvario: la épica (que conozco muy bien, porque también la milité) de compartir juntos la montaña rusa del presente argentino. La hermandad del padecer común parece ser una condición de argentinidad tanto o más válida, quizá, que haber nacido o vivido un tiempo largo o escrito en argentino en suelo patrio. Yo, por lo pronto, sentí y siento la pérdida de ese aquí y ahora, aun cuando sea justamente lo que tenía ganas de dejar un poco atrás, al menos por un tiempo. La sentí en especial durante la pandemia y en noviembre de 2023, cuando Milei ganó las elecciones: no hubo día en que no me preguntara qué hacía acá, por qué no estaba allá. Así que si formamos un «mundo aparte», sería el de unos argentinos light, medio descafeinados, que pueden –como yo– estar muy al tanto de lo que pasa en el país, y sufrir por eso, y hasta pronunciarse sobre el asunto allí donde estén, pero carecen de la versión hardcore de la experiencia, que es la única realmente válida. ¿Bendición? ¿Maldición? No sé, pero no me arrepiento: quizás esa argentinidad de segunda, a la vez deficitaria y frívola, sea el precio a pagar por la experiencia que vine a buscar a Berlín, ese cuarto propio: poder tener con la Argentina la relación que es imposible tener con ella viviendo en ella: una relación gradual, regulable, dosificada, con un país que no tolera las medias tintas.
Quizás esa argentinidad de segunda, a la vez deficitaria y frívola, sea el precio a pagar por la experiencia que vine a buscar a Berlín, ese cuarto propio: poder tener con la Argentina la relación que es imposible tener con ella viviendo en ella: una relación gradual, regulable, dosificada, con un país que no tolera las medias tintas
Tenés una relación con la docencia desde muy temprano. Primero en la UBA, en los seminarios de vanguardia de los que hablas en el libro. Luego en maestrías y universidades de aquí y allá. Y en los últimos años también en talleres particulares. ¿Cómo te llevas con esa instancia?
Siempre me gustó enseñar. Empecé de muy joven: fui un profesor-alumno, criatura híbrida de la universidad post 83, que tenía una actitud bastante experimental con los «lugares» de la institución. O sea: enseñaba no sabiendo, con lo cual todo el aparato de la relación pedagógica (asimetrías, reparto de funciones, contenidos) temblaba un poco. Enseñar ya no consistía en trasmitir lo que alguien sabía a quienes no lo sabían todavía, sino en enseñar cosas que uno mismo estaba aprendiendo, investigando, en las que las zonas de no saber eran tan importantes o más que las de saber, y por lo tanto en enseñar también la relación constitutiva que hay entre el saber y el no saber. ¡Y eso para quinientos alumnos! Era como investigar en público y en tiempo real, y ver de qué maneras la investigación era afectada por su puesta en escena. Ésa fue la premisa un poco vertiginosa que articuló al menos la carrera de Letras a lo largo de los años 80, cuando yo trabajé enseñando en cátedras como Introducción a la literatura, de Enrique Pezzoni y Jorge Panesi, y Teoría literaria, de Josefina Ludmer (que había sido mi maestra entre el 76 y el 79 en la «universidad de las catacumbas», como se llamó a la red de grupos de estudio particulares que coordinaban bajo la dictadura militar quienes habían quedado fuera de la institución con el golpe del 76). Fue genial mientras duró. La relación entre experimento e institución (en particular la universitaria) siempre es crítica: es el problema de la relación entre experimento, repetición y reproducción. En rigor, lo que me gusta de la enseñanza (el «experimento») es algo tan simple (pero tan amenazado, me temo) como una conversación: la posibilidad de producir ideas nuevas en el contexto de una interlocución grupal, comunitaria, que funcione a partir del intercambio, la contradicción, la resonancia, el desafío recíproco, pero también a partir de hipótesis extremas, teorías fallidas, simulacros sin pies ni cabeza. Y para preservar, resucitar o desplegar esa conversación quizás haya que buscar o crear instituciones más chicas, modestas, elásticas, porosas: grupos, seminarios, cenáculos, células, enjambres, no sé, formas de estar juntos alrededor de objetos del deseo comunes que tengan la cintura suficiente para que la conversación se repita sin dejar de ser única, dure sin ablandarse, sin caer en la complacencia, sea radical y vaya siempre más lejos sin poner en peligro su supervivencia. Los grupos de escritura, en ese sentido, fueron una sorpresa para mí (además de un verdadero ritual de supervivencia, porque fueron casi mi única vida social-literaria durante los años de pandemia en Berlín.) Porque no los pienso como un lugar donde yo expongo mi saber de escritor, donde despliego leyes, técnicas, trucos, ardides, todo ese saber privado que me haría escritor y que podría hacer que otros lo fueran también. Trabajamos siempre a partir de los materiales que traen los participantes, con la premisa de que malo o bueno, inspirado o chato, sofisticado o tosco, ese texto sabe algo sobre sí mismo que no necesariamente su autor sabe, y nos dedicamos a escuchar eso, esa voz frágil, inarticulada, que dice su cosa en alguna parte, y a partir de ahí leemos, discutimos, intercambiamos ideas, concebimos posibilidades, continuidades, futuros.
Me robo una pregunta que le hacés a Aira en el libro: ¿Se aprende algo escribiendo a lo largo de 40 años? ¿Se acumula experiencia?
Si hay un capital, se gasta (se despilfarra) en cada libro. Lo cual es lógico, porque cada libro plantea problemas narrativos, técnicos, de lenguaje, de construcción de mundo, de temporalidad, que son siempre específicos, porque son los que el libro mismo crea y los que activan su escritura. Si no hubiera problema no habría escritura. En otras palabras: escribir es meterse en camisa de once varas, siempre. De modo que siempre se empieza de cero. El problema planteado por cada libro es el cero. A menos que uno se haga trampa, no tiene mucho sentido recurrir a las astucias que sirvieron antes: hay que inventar. Como le decía Felisberto Hernández a la maestra que insistía en prepararlo para un examen: «Mire, señora, yo no puedo aprender nada. Lo tengo que crear». Y lo que se inventa sólo sirve para la situación particular que reclama el invento. A menos, claro, que escribas explotando cierto yacimiento que ya te dio resultados. Donde quizá pueda haber algo acumulable —una «experiencia»— es en la conciencia que uno va teniendo de las condiciones que hacen falta para escribir. Condiciones materiales —cantidad de tiempo, silla ergonómica, banco o cama, privacidad, luz natural, caos, precariedad, espacio público, cigarrillos, música, etc.—, pero también esas condiciones más escurridizas, más íntimas, si se quiere, que tienen que ver con el modo en que uno se relaciona con la propia práctica de escribir, el modo en que uno se «lee» a sí mismo cuando escribe. Es la zona más gris, compleja y jugosa, porque conecta cuestiones muy técnicas con cuestiones personales, el deseo de explorar zonas desconocidas de la escritura, por ejemplo, con ciertas imágenes o ideales que uno tiene de sí en tanto que escritor, que de algún modo siempre se las ingenian para anclar esas zonas desconocidas en territorio conocido, darles una historia, familiarizarlas, no necesariamente para domesticarlas (lo que sería una tristeza) pero sí para reconocer la entrada, el cabo suelto que permita entrar en ellas, y ahí adentro hacer lo que haya que hacer. Esa relación entre lo que uno quiere escribir y el tipo de práctica de escritor que uno cree sostener—sujeta a todo tipo de malentendidos, por supuesto, lo que vuelve el asunto mucho más entretenido— tiene una historia y admite cierta acumulación. Es un tesoro, el único tesoro del escritor, pero funciona menos como un respaldo que como un problema más, porque cambia, cambia todo el tiempo, y al cambiar cambia también el modo en que lo pensamos, y no hay nada en el mundo —menos que menos un libro que nos sale bien— que nos dará la seguridad de estar haciendo las cosas bien, de no estar metiendo la pata. Pero para qué escribimos, si no para pasar por la delicia de ese vértigo.
