«Para mí la literatura no es solo introspección: es preguntarse por la convivencia, por cómo vivimos juntos, por cómo nos relacionamos con los otros y con el mundo»POR JOSÉ PULIDO
Hace más de quince años que Juan Pablo Villalobos (México, 1973) practica una inteligencia corrosiva que renuncia a la gravitación histórica hacia lo serio —esa misma que educó la sensibilidad literaria mexicana en la solemnidad y relegó los ecos del humor a los márgenes del canon—. Más que un cronista de la violencia o un heredero natural de la sátira, Villalobos ha configurado una arqueología del desajuste, un modo de organizar la mirada sobre una realidad fragmentada y elusiva. Es desde esa trinchera que rechaza toda superioridad moral para buscar la complicidad del que se desarma, lejos de toda victimización y de esa pedagogía sentimental que algunos escritores contemporáneos confunden con literatura.
Si en Fiesta en la madriguera, Si viviéramos en un lugar normal y Te vendo un perro se percibe un impulso heredero de lo carnavalesco bajtiniano —ese gusto por la inversión, la exageración y la mezcla de registros que genera sentido precisamente al desestabilizar—, Yo tuve un sueño marcó un punto de inflexión decisivo. Al enfrentarse a los testimonios reales de niños migrantes, Villalobos encaró el límite ético de la representación y se vio obligado a replantearse el lugar de la voz hasta convertirlo en una «poética del pudor»: un territorio donde la escritura sabe cuándo desaparecer y cuándo suspender la risa. Desde entonces, la violencia en su literatura deja de ser parte de la escena para volverse síntoma. Se instala en los cuerpos de los narradores —como insomnio, gastritis, paranoia— o vibra apenas como un rumor en el tono del relato.
En No voy a pedirle a nadie que me crea al menos dos narradores, Juan Pablo y Valentina, estaban cerca de mi realidad; lo mismo ocurre en Peluquería y letras y en El pasado anda atrás de nosotros. Fue un acercamiento a mí mismo nacido del cansancio, una sensación de decir: «qué alivio escribir desde un lugar donde me siento más cercano a lo que cuento»
En los libros escritos después de aquel punto de quiebre, la autoficción se convierte en un laboratorio para ensayar la distancia. No voy a pedirle a nadie que me crea, Peluquería y letras y El pasado anda atrás de nosotros pueden leerse como variaciones de una misma inquietud: ¿cómo narrar desde un yo que rechaza la transparencia? Lagos de Moreno resurge entonces como territorio melancólico, archivo de resentimientos y afectos que ya no admite la reducción al grotesco; Barcelona, en cambio, aparece como el escenario de una extranjería privilegiada pero tangible, donde la pregunta «¿estamos solos?» resuena con urgencia moral. Villalobos escribe desde esa doble orilla: la del que regresa sin pertenecer y la del que llega sin ser admitido del todo.
Esa tensión también vertebra su genealogía literaria. De Pitol toma la ironía que desmonta y ese arte de la farsa elegante; de Aira, el impulso por extremar lo absurdo sin pedir permiso; de Ibargüengoitia, la carcajada que revela un orden político enfermo. Y dialoga igualmente con la tradición femenina —Sor Juana, Rosario Castellanos— que ha pensado la risa como un modo de subvertir las jerarquías. Pero Juan Pablo Villalobos no replica estas tradiciones: las somete al crisol de una época donde el humor exige responsabilidad y donde la literatura debe negociar, sin cesar, su lugar entre la ética y el artificio.
La conversación que sigue traza el mapa de esta evolución. En ella, Villalobos desgrana los mecanismos de su escritura: el humor como ética, la voz como problema técnico y político, la migración como experiencia corporal. Porque si algo demuestra su trayectoria —desde aquel niño que decía «sórdido, nefasto, pulcro, patético y fulminante» hasta la escritura afinada de hoy— es que la literatura, cuando renuncia a la solemnidad y se atreve a la risa incómoda, puede convertirse en una herramienta de lucidez radical.
Fiesta en la madriguera abre con un niño que lee el diccionario antes de dormir. Más tarde, el narrador de Peluquería y letras confiesa sin pudor: «Éramos felices y comíamos tacos, butifarras y feijoada». ¿Cómo fuiste pasando de esas voces «disfrazadas» a un yo que se parece más a ti? ¿Qué se gana y qué se pierde en ese tránsito?
Cuando empecé a usar voces autoficcionales, sobre todo en No voy a pedirle a nadie que me crea, lo hice porque estaba cansado del esfuerzo que implica encarnar una voz de ficción muy alejada de mis propias circunstancias. Aunque siempre hay algo de uno en cada personaje, aquel niño de Fiesta en la madriguera, el adolescente de Si viviéramos en un lugar normal o el viejo de Te vendo un perro requerían un trabajo enorme: encontrar su voz, su sintaxis, su vocabulario, su manera de ver el mundo. Ese esfuerzo es agotador.
Después de escribir esos tres libros, sentí casi un alivio al narrar desde personajes más cercanos a mí. No porque fueran autobiográficos, sino porque compartían espacios, referencias y experiencias culturales con las que yo estaba familiarizado. En No voy a pedirle a nadie que me crea al menos dos narradores, Juan Pablo y Valentina, estaban cerca de mi realidad; lo mismo ocurre en Peluquería y letras y en El pasado anda atrás de nosotros. Fue un acercamiento a mí mismo nacido del cansancio, una sensación de decir: «qué alivio escribir desde un lugar donde me siento más cercano a lo que cuento».
Pero incluso esas voces cercanas tienen distorsiones. Siguen siendo ficción. No las considero propiamente mías, ni siquiera en Peluquería y letras o El pasado anda atrás de nosotros, donde la mirada puede parecer más próxima a la mía.
Tus narradores suelen ser seres «desajustados» respecto al mundo: un niño encerrado en un narcopalacio, un adolescente hambriento en Lagos, un viejo alcohólico con Adorno bajo el brazo, un escritor paranoico en Barcelona. ¿Piensas la voz primero como un problema técnico, como un problema moral o como un problema político?
Para mí, la voz es primero un problema técnico. Elegir una voz determina casi todo: el ritmo, la sintaxis, la cantidad de información que puede circular y desde dónde se mira el mundo. Pero esa elección técnica enseguida se vuelve un problema moral, porque adoptar una voz implica una responsabilidad: ¿por qué hablo desde aquí y no desde otro lugar?, ¿qué significa poner en escena esta mirada y no otra?
Y cuando aparece lo moral, inevitablemente aparece lo político. No creo que la literatura pueda escapar de eso. Cualquier voz produce una organización del mundo, una cierta distribución del poder dentro del relato. Incluso cuando crees que solo estás resolviendo un problema formal, estás tomando posición. Por eso para mí la voz nace como una cuestión técnica, pero en cuanto empieza a funcionar se convierte también en un problema moral y político.
En Yo tuve un sueño cediste la voz a niños y adolescentes migrantes para contar sus historias sin intermediación. ¿Qué te enseñó esa experiencia sobre tus propios límites narrativos y sobre lo que la ficción puede —o no puede— hacer frente al testimonio real?
Ese libro me cambió por completo. Lo que realmente me introdujo el pudor —pero un pudor de verdad, en el tuétano— fue hacer el libro de los niños migrantes. Fue una experiencia valiosa, pero también muy dura, y no la volvería a hacer.
La propuesta vino de un editor de Estados Unidos que había leído mis libros y pensó que, como yo tenía narradores infantiles, podría escuchar a los niños y adolescentes migrantes y trasladar sus voces al papel. Era el momento de la crisis de los menores no acompañados en la frontera, hacia 2014: setenta mil niños detenidos. Parecía lógico, incluso loable, hacer el libro. Hasta que empecé a hacerlo.
Cuando comencé las entrevistas, apareció una incomodidad creciente: ¿qué estaba haciendo yo allí?, ¿qué derecho tenía a estar en medio de ese dolor? Cuando volví a Barcelona con todas las grabaciones, tuve una crisis terrible. Sentía una responsabilidad enorme; esas historias me habían sido otorgadas, y me pregunté: «¿Quién eres tú para contar esto?».
Lo que aprendí es que mi única legitimidad era narrativa. No era autobiográfica —yo no fui un niño migrante ni sufrí esas violencias—. Mi migración ha sido privilegiada: vine en avión, con papeles, con una beca de la Unión Europea. Mi legitimidad no venía de la experiencia personal, sino del hecho de que alguien confió en que yo podía escuchar, entender y montar esas voces en un libro.
Por eso tomé decisiones éticas muy claras. Una fue desaparecer del libro: podría haber escrito una crónica, ponerme como personaje, contar cómo llegaba a Los Ángeles o Nueva York a entrevistar a los niños… pero ese libro murió enseguida. No quería ocupar un lugar que no me correspondía. El resultado fue un libro donde solo están las voces de los niños; yo no aparezco juzgando ni interpretando nada. La distancia es estrictamente testimonial.
Incluso decidimos que el epílogo —que explicaba el contexto social y político— no lo escribiría yo, sino un especialista. Mi tarea fue escuchar y montar los testimonios. Nada más.
Y lo curioso es que ese pudor y esa conciencia se quedaron conmigo. Después de Yo tuve un sueño escribí una novela infantil que, en teoría, debía ser graciosa, y me salió tristísima. Fue como si ese trabajo me hubiera cambiado el registro. Pasé años con esa sensación: una vez que te enfrentas a ese tipo de dolor, ya no puedes escribir igual. Ni desde el mismo lugar, ni con la misma ligereza.
En Te vendo un perro, Teo se niega a admitir que escribe una novela, aunque el libro no hace otra cosa que exhibirlo como narrador obsesivo. Mientras que en No voy a pedirle a nadie que me crea, en cambio, el narrador se llama Juan Pablo Villalobos desde la primera página. ¿Esa salida del armario autoficcional fue un gesto de libertad, de agotamiento de otras formas o un experimento controlado?
A mí siempre me ha interesado la metanarración. Nunca he creído en una idea ingenua de la escritura. Para mí, escribir es consecuencia de leer y estudiar. Estos fenómenos contemporáneos de gente que quiere escribir sin leer me resultan incomprensibles. Yo llegué a la escritura a través de la lectura, y no de una lectura inocente, sino de esa lectura que empieza a preguntarse cómo funciona un texto: qué hace el narrador, por qué algo te emociona o te molesta, cómo están construidos los mecanismos.
Cuando empecé a leer con esa mirada —desde El Quijote hasta Jacques el fatalista de Diderot— me fascinó que esos libros hicieran explícitos los trucos, rompieran la ilusión de realidad, interpelaran directamente al lector. También había algo cómico en esa postura de mostrar el artificio, y a mí eso siempre me atrajo. En los noventa, cuando yo era un aspirante a escritor, estaban de moda las novelas metanarrativas: Vila-Matas, Pitol, Atxaga… muchos escritores que jugaban con esos dispositivos. Pero cuando escribí Te vendo un perro, no quise hacer una novela metanarrativa «seria»; quise hacer una parodia. Lo que hace Teo es exactamente lo contrario del mecanismo típico del escritor bloqueado. Piensa en El libro vacío de Josefina Vicens: ahí el personaje quiere escribir y no puede; en mi caso es un tipo que no quiere escribir una novela y la escribe. El rechazo lo empuja a escribirla. Todo funciona al revés.
En No voy a pedirle a nadie que me crea exagero todavía más ese juego. El protagonista quiere escribir una novela pero no tiene material, así que aprovecha la aventura con los mafiosos para obtenerlo. Valentina parodia el diario íntimo; el primo y la mamá parodian el género epistolar. Todo el libro es una gran parodia de los dispositivos narrativos que había leído en una clave más seria.
Así que, más que una «salida del armario» autoficcional, fue un experimento. No un gesto de libertad personal, sino un modo de explorar esos trucos narrativos que siempre me han interesado, pero en clave irónica, paródica y no solemne.
En varios momentos de Fiesta en la madriguera la violencia se sostiene en el mismo tono con que Tochtli habla de sombreros o hipopótamos. ¿Cuándo sentiste que podías permitirte ese contraste brutal? ¿Hubo algo que dijeras: «esto ya no lo puedo convertir en chiste»? Lo que quiero decir es, ¿qué te permite decir el humor?
En Fiesta en la madriguera la clave es la voz del niño. Tochtli es incapaz de diferenciar entre lo que hace su padre —decapitados, corrupción, violencia— y un sombrero o un hipopótamo. Él no distingue. Y eso me permitía mostrar el horror sin que el narrador lo juzgara ni lo convirtiera en un discurso moralista o sentimental. Allí el lector siempre sabe más que el niño, y esa distancia produce tanto el efecto cómico como la tragedia.
Creo que existe un umbral de sensibilidad, tanto individual como social, sobre lo que se puede narrar y cómo. En una realidad tan violenta como la mexicana, quienes escribimos, filmamos o pintamos estamos negociando constantemente ese límite. Hasta dónde se puede llegar sin caer en el morbo, hasta dónde el humor ilumina y hasta dónde empieza a oscurecerlo todo.
Hace poco tuve una experiencia que me hizo pensar mucho en esto. Estaba trabajando en una idea para algo audiovisual —no era un cuento ni una novela, era una idea para una serie o una película— y estaba avanzando bastante. Y entonces sucedió lo de Teuchitlán. Cuando empecé a leer lo que había pasado, cuando aparecieron los detalles, me di cuenta de que ya no quería seguir escribiendo lo que había imaginado. Algo había cambiado en mí. Ese umbral del que hablo se había movido de lugar y había inhabilitado mi idea original.
Tuve que reescribirlo desde otro sitio, con otros límites, cambiando el tono. Y de alguna forma, la idea se había ido a la mierda. Había que ver si podía rescatarse, pero ya no era la misma. Lo que había pasado en la realidad desplazó los límites de lo que yo podía contar y cómo podía contarlo.
Para mí, el humor permite acercarse a ciertas realidades sin imponer un juicio moral. Es una manera de evitar el narrador autoritario. Pero también tiene un límite. Hay momentos en los que el humor deja de ser un recurso ético y se vuelve imposible. Y cuando ese límite aparece, hay que respetarlo.
¿Has sentido alguna vez que el mercado te pedía «más violencia» o «más narco»? ¿Cómo negocias con esa expectativa sin traicionar tu ética sobre lo que merece ser representado y cómo?
A ver, no digo que no ocurra, pero en mi experiencia eso no pasa en el ámbito literario. Donde sí lo he visto es en la producción audiovisual, donde hay más intereses económicos y, por lo tanto, más ideas preconcebidas de lo que se debe contar. Eso limita mucho la libertad para escribir. En literatura, en cambio, jamás nadie me ha sugerido que escriba más violencia o más narco, ni que cambie algo para que «venda mejor». La literatura es un negocio pobre: entre hacer una cosa u otra no hay una diferencia tan grande como para condicionar a un escritor.
Dicho esto, sí me ha pasado —sobre todo con traducciones y con editoriales extranjeras— que a posteriori surgieran ciertas expectativas sobre lo que «se supone» que debe escribir un autor mexicano. Cuando publiqué No voy a pedirle a nadie que me crea, mi primera novela situada en Barcelona, noté cierta suspicacia: ¿por qué no seguía escribiendo solo sobre México? Mi editora francesa incluso pensó que la novela era intraducible por los distintos registros del español y porque ocurría en Barcelona. En el fondo, había algo de decepción: «¿por qué no haces más Fiestas en la madriguera?».
Pero todo eso ha sido muy sutil, nunca impuesto. En general he encontrado un gran respeto por la libertad del escritor. Con Silvia Sesé, mi editora, por ejemplo, tengo un diálogo constante: le comparto avances, hablamos de lo que estoy escribiendo, y nunca me ha dado una indicación que me haga pensar que quiere que escriba una cosa u otra. Sus comentarios son precisos y me interesan, pero jamás me han hecho sentir que estoy haciendo el libro equivocado.
Sé que en otros países —como Estados Unidos— la intervención editorial es más fuerte, incluso para decirle al autor que no publicarán un libro si se desvía de lo esperado. Pero en mi experiencia eso no ocurre en el ámbito literario en español. Aquí todavía se respeta, felizmente, la libertad del escritor.
En tus libros recientes, la violencia aparece más como paranoia o amenaza latente (La invasión del pueblo del espíritu, El pasado anda atrás de nosotros) que como escena explícita. ¿Eso tiene que ver con el tiempo que llevas fuera de México, con una evolución de tu mirada, o con un cambio de confianza en la literatura como forma de denuncia?
Creo que tiene que ver con una mayor conciencia del lugar desde el cual miro el mundo y desde el cual escribo. En el caso de la realidad mexicana, es fundamental preguntarte desde dónde estás hablando y qué te corresponde decir. Y en mi caso, hay que decirlo, estoy en una posición muy protegida dentro de esa realidad.
Todos estamos expuestos a la violencia —la irrupción aleatoria, la mala suerte, estar en el lugar equivocado—, eso lo sabemos. Pero también sería mentira, en mi caso, escribir como si yo viviera algo que no vivo. Por eso en No voy a pedirle a nadie que me crea hay un ejercicio paranoico: siendo quien soy —un estudiante de doctorado, de literatura, de determinada clase social, con determinada familia—, ¿qué tendría que pasar para verme metido en una red de crimen organizado? Es muy complejo e inverosímil. Hay gente que abre la puerta de su casa y se encuentra en medio del peligro: esa no es mi realidad.
Y aquí entra algo que para mí es central: creo que sería hipócrita escribir desde un lugar que no es el mío. A mí no me pasa lo que le pasa a mucha gente; no vivo la violencia en primera persona. Por eso me incomoda asumir una posición que no me corresponde, juzgar de manera rotunda o, peor aún, victimizarme. Eso me parecería el colmo. La responsabilidad moral pasa por fijar con claridad desde dónde miro y desde dónde cuento.
Esa posición se mueve, claro: cambia México, cambio yo, cambia mi situación familiar, cambia mi lugar en el mundo. Quizá ahora me incomoda más adoptar una postura moral absoluta o hablar desde un lugar de víctima que no me pertenece.
Hoy muchas de las violencias que escribo pasan por dentro: somatizaciones, paranoias, gastritis, dermatitis. Eso es lo que le ocurre al narrador de No voy a pedirle… y al de El pasado anda atrás de nosotros: la sensación permanente de que en cualquier momento lo van a matar, aunque nadie lo va a matar. Y precisamente ahí está la diferencia: la violencia ya no aparece como escena, sino como percepción, como una forma de leer la realidad cuando eres consciente —quizá más que antes— del lugar desde el que la narras.
En Si viviéramos en un lugar normal Lagos de Moreno funciona como un territorio cómico y excesivo; en El pasado anda atrás de nosotros ese espacio vuelve convertido en un lugar de memoria, de ecos y sospechas. ¿Qué te interesa de volver a un mismo escenario desde registros tan distintos? ¿Qué permite narrativamente reescribir un origen?
Además de esas novelas, tengo varios relatos que he ido publicando de manera dispersa —en distintos medios y antologías—y que son relatos medio autobiográficos de la infancia. Poco a poco están construyendo un librito, una especie de memoria ficcionada de mi infancia en Lagos de Moreno: mis hermanos, mis padres, el pueblo. Casi todos giran alrededor de episodios muy concretos —un perro que tuvimos, unas vacaciones, un restaurante al que íbamos— y quizás en esos relatos es donde estoy más cerca de fabular mi propia experiencia.
Ese tipo de libros que permiten ver el costado íntimo de lo que solemos llamar la «gran historia» siempre me han gustado. Me gustan mucho las novelas decimonónicas que muestran la vida cotidiana detrás de los grandes hechos: La marcha Radetzky, Guerra y paz
En las novelas, en cambio, el Lagos retratado está muy puesto al servicio del personaje que narra. En Si viviéramos en un lugar normal, Orestes es un narrador iracundo, sarcástico, estridente. Encarné en él una posición exagerada de lo que significa sentirse fuera de lugar en un pueblo como Lagos: odiar la charrería en un pueblo de charros, ser anticlerical en un lugar profundamente religioso, la cuna del sinarquismo y de los cristeros. Ese desajuste produce una voz muy extrema, muy fársica.
En El pasado anda atrás de nosotros, en cambio, el narrador es uno de estos autoficcionales más cercanos a mí. Y el Lagos al que vuelve es un pueblo fantasmal, casi un Comala: un lugar donde se encuentra con amigos envejecidos, alcohólicos, voces del pasado. Pero aun así, sigue siendo un personaje fuera de lugar. Se fue y volvió, pero todos le dicen: «tú ya no eres de aquí, tú ya no sabes». Esa sensación de extranjería, incluso en el propio origen, atraviesa casi todas mis novelas.
Creo que, narrativamente, volver a un mismo escenario me permite algo importante: explorar de distintas maneras la figura del que no quiere pertenecer, del que está fuera de sitio. No es tanto reescribir un origen como intentar entenderlo desde voces, tonos y distancias distintas.
Te vendo un perro convierte un edificio ruinoso de la Ciudad de México en un pequeño país gobernado por tertulias literarias, viejos rencorosos y perros muertos. ¿Hasta qué punto esa novela es también una versión torcida de la historia cultural mexicana del siglo XX?
Sí, Te vendo un perro es, digamos, mi único intento de novela histórica. Me interesaba mucho recorrer la historia del arte en México y también ciertos hechos políticos relacionados con los terremotos, que son algo que aparece en la novela. Ese tipo de libros que permiten ver el costado íntimo de lo que solemos llamar la «gran historia» siempre me han gustado. Me gustan mucho las novelas decimonónicas que muestran la vida cotidiana detrás de los grandes hechos: La marcha Radetzky, Guerra y paz.
Ese procedimiento —contar la gran historia desde la pequeña historia— está en Te vendo un perro y también en lo que estoy escribiendo ahora. Intentar hacer una especie de historia del México contemporáneo que, para mí, empieza en el 88, de manera arbitraria. Aunque la novela se mueve hacia atrás, incluso hasta el siglo XIX en un capítulo, se concentra sobre todo en un periodo del 88 al 98 y en algo que sucede en la actualidad.
La idea es ver las implicaciones que ha tenido la descomposición del régimen priísta, la imposición del neoliberalismo, todas esas transformaciones profundas. Pero contado desde las familias, desde la gente que vive esas consecuencias indirectamente. Te vendo un perro construye esa historia torcida, pero íntima, de la cultura mexicana del siglo XX.
¿Te molesta la etiqueta «trilogía mexicana» para Fiesta en la madriguera, Si viviéramos… y Te vendo un perro, o te sirve como atajo para explicar un momento de tu obra?
No, no me molesta. Pero tampoco me parece una etiqueta especialmente útil. Es cierto que Fiesta en la madriguera, Si viviéramos en un lugar normal y Te vendo un perro comparten un territorio, una época mía como escritor y un tipo de voz que estaba explorando. Pero el cambio que se produce después en No voy a pedirle a nadie que me crea es muy claro para mí, y no tiene que ver solo con incorporar Barcelona como escenario.
Ese libro marca un giro: es cuando empiezo a utilizar narradores con los que me siento más cerca, con los que estoy más identificado, y cuando lo metaliterario aparece de forma más explícita. Ahí cambian mis recursos, cambia mi relación con la primera persona y cambia mi posición como narrador.
Por eso también puedo ver otra trilogía distinta, que es la autoficcional: No voy a pedirle a nadie que me crea, Peluquería y letras y El pasado anda atrás de nosotros. Son tres novelas de Barcelona, con un narrador que lleva mi nombre y donde trabajo otro tipo de preocupaciones.
En algún momento incluso pensé en publicar mis tres primeras novelas juntas. Tenía un título que me sigue gustando para ese volumen: Tres de lengua con todo. Pero en general, más allá de ese juego, no creo demasiado en las etiquetas. No me molestan, pero tampoco creo que expliquen tanto.
Sueles decir que la risa puede ser crítica si no reproduce la voz del poder. En tus novelas, el humor no suaviza el mundo: más bien lo desarma. ¿Cómo distingues, al escribir, el humor que incomoda del humor que solo confirma prejuicios? ¿Hay límites que te impones o se trata más bien de una brújula moral intuitiva?
Creo que la clave tiene que ver con estar fuera de lugar. Si los narradores de mis novelas estuvieran en el centro del poder, si ocuparan una posición de prestigio, la risa sería una risa hacia abajo: reírse de los demás desde la superioridad. Ese humor solo confirma prejuicios, es discriminatorio y excluyente; pertenece a quienes ya ocupan un lugar privilegiado. Y desde ahí es muy difícil la autoironía.
Para mí, el humor empieza cuando el narrador desgasta su propio prestigio: cuando se ríe de sí mismo, cuando se autoparodia, cuando renuncia a ocupar la posición de poder que se le ofrece. Es un ejercicio permanente de auto-marginación, de no creértela, como decimos en México. En el momento en que te la crees, te vuelves solemne, te vuelves serio, te vuelves mamón. Y desde ahí la comedia es imposible.
Así que más que límites prefijados, lo que tengo es una brújula ética que depende de esa posición: salirme del centro, no escribir desde la comodidad del poder, evitar la risa que humilla. Solo desde esa marginalidad —autoimpuesta o narrativa— es posible un humor que incomode, que cuestione, que desarme el mundo en lugar de reforzar sus jerarquías.
La invasión del pueblo del espíritu se toma muy en serio la pregunta «¿estamos solos?» para hablar de gentrificación, racismo, miedo al otro y amistad masculina. ¿Dirías que es tu novela más política o tu novela más íntima sobre la migración? ¿Qué te ha dado escribir de México fuera de México?
Mira, yo creo que esa novela es política porque es íntima, y al revés. Cuando uno vive fuera, todo se vuelve doble: la experiencia y la interpretación de la experiencia. Migrar te hace verte desde afuera, te obliga a justificarte incluso cuando nadie te está preguntando nada. Entonces, claro, empiezas a escribir sobre eso, pero no como programa político sino porque es la vida diaria.
Lo que pasa con La invasión… es que ahí se juntaron muchos años de mirar Barcelona desde un ángulo muy concreto: el del que llega. Y eso te hace muy consciente de lo que significa ser extranjero —incluso cuando tienes todos los privilegios, como es mi caso. Te das cuenta de los microgestos, de las tensiones raciales que aquí se disfrazan mucho, de la gentrificación que afecta a todo el mundo, incluso a los que llegaron antes que tú.
Y esa pregunta de «¿estamos solos?» funciona en varios niveles. Está el chiste de Fox Mulder, claro, pero también está la sospecha real de vivir rodeado de gente y aun así sentirte aislado. La amistad entre Max y Gastón nace de esa soledad compartida: dos tipos que llevan treinta años fuera y que aún no terminan de saber si pertenecen.
Entonces no sé si es «mi novela más política» o «mi novela más íntima». Creo que es las dos cosas porque la política, cuando migras, deja de ser una abstracción: te atraviesa. Todo lo que viví desde que salí de México—y la distancia misma de México—me permitió escribirla. Si hubiera seguido viviendo allá, creo que este libro sería imposible.
Más que borrar, diría que la genealogía que me interesa es una mezcla rara: tradición mexicana, tradición rioplatense, el siglo XIX y la primera mitad del XX europeo, la poesía brasileña y los cuentistas gringos
Tus libros dialogan con Adorno (Te vendo un perro), con la tradición picaresca (Peluquería y letras la invoca abiertamente), con la novela de formación y con la crónica. Si tuvieras que trazar una genealogía personal, ¿a qué autores querrías tener en tu «árbol familiar» y a cuáles preferirías borrar aunque hayan sido importantes?
Sería una genealogía muy iconoclasta, creo. Tendría escritores muy convencionales, incluso costumbristas, junto a autores más experimentales. En la tradición mexicana, me gustaría verme cerca de Azuela, de Rulfo, de Josefina Vicens; los he mencionado muchas veces. Y evidentemente también estarían Ibargüengoitia y Pitol. De hecho, lo que estoy escribiendo ahora es quizá más pitoliano —y Pitol es además un personaje secundario—, así que ahí hay una filiación.
Luego, si pienso en una tradición latinoamericana más amplia, curiosamente estaría más cerca del Río de la Plata —Argentina y Uruguay—, que es de donde más he leído. Probablemente he leído más literatura rioplatense que mexicana. Ahí estarían Aira, Levrero y otros escritores que siempre me han interesado.
¿A quién borraría? No sé. Más que borrar, diría que la genealogía que me interesa es una mezcla rara: tradición mexicana, tradición rioplatense, el siglo XIX y la primera mitad del XX europeo, la poesía brasileña y los cuentistas gringos.
En Peluquería y letras el propio narrador le dice al hijo que «en la literatura siempre es así: escribes de una cosa aunque en realidad estás hablando de otra». ¿Sobre qué «otra cosa» sientes que estás escribiendo cuando hablas de narcos, barrios, perros, quesadillas o peluqueras bretonas?
Para mí la escritura siempre es una exploración de lo social, no solo de lo individual. Cuando escribo, no estoy únicamente buscando mi propio lugar en el mundo en un sentido introspectivo, sino tratando de entender mi relación con el entorno y cómo me sitúo dentro de él. Creo —o al menos eso quiero pensar— que mis novelas funcionan así: como exploraciones de problemas que pueden leerse desde lo individual o lo familiar, pero que en realidad remiten a realidades más amplias.
Ese niño de Fiesta en la madriguera vive una situación muy particular, pero al mismo tiempo está hablando de la familia, de la paternidad, de la violencia y de la realidad mexicana que llevamos tanto tiempo habitando. Y la pregunta de fondo es cómo crecer y cómo convivir dentro de esos entornos.
En general, lo que escribo parte de algo íntimo o cercano, pero termina abriéndose hacia lo social. Para mí la literatura no es solo introspección: es preguntarse por la convivencia, por cómo vivimos juntos, por cómo nos relacionamos con los otros y con el mundo.
El fútbol aparece en tu vida y en tu obra de maneras laterales, a veces irónicas, a veces íntimas. Lo has usado como metáfora del México profundo —los equipos de barrio, las derrotas inevitables, las ilusiones colectivas— y también como código compartido entre migrantes. ¿Qué te interesa del fútbol como relato y como forma de entender un país?
Me interesa mucho la parte de la infancia asociada al fútbol. Para mí fue un código, un lenguaje propio, una manera de estar en el mundo y de socializar. El fútbol funcionaba como un espacio de convivencia, un territorio donde uno aprendía cosas sobre los otros, sobre la comunidad y también sobre uno mismo.
Y luego está el deporte en sí, que me atrae por su componente azaroso. Es uno de los pocos deportes donde todavía puede ocurrir un accidente, algo inesperado. En muchos otros deportes está clarísimo quién va a ganar; en el fútbol casi siempre también, pero no del todo. Siempre existe la posibilidad de que pase algo distinto, y eso me gusta.
Además, yo soy aficionado de un equipo muy malo, que pierde siempre. Y ahí hay algo interesante: una especie de postura anticompetitiva, una visión del fútbol que no está centrada únicamente en ganar. Creo que el fútbol se ha vuelto muy aburrido en los últimos años porque todo gira en torno a la competitividad, a ganar «como sea».
Yo reivindico otra cosa: que el fútbol, en su origen, era para divertirnos, para entretenernos, para pasarlo bien. Y eso se ha ido perdiendo. ¿Para qué quiero ganar si no he disfrutado? Esa pregunta, creo, dice mucho sobre cómo entendemos un país, sobre cómo nos relacionamos con la comunidad y con la ilusión colectiva.
Empezaste a publicar relativamente tarde, pero llegas a esta entrevista con una obra muy coherente y ya extensa. Si pudieras hablar con el Juan Pablo que todavía no había escrito Fiesta en la madriguera, ¿qué le dirías que hiciera igual y qué le recomendarías que hiciera distinto?
Esta pregunta sí que no la había pensado. Creo que hay una inseguridad muy fuerte en la escritura, sobre todo cuando estás empezando un libro nuevo. Esa inseguridad permite que entren interferencias que vienen de fuera del proceso: ideas, expectativas, la sensación de que con ese libro tienes que confirmar algo, demostrar algo, responder a algo que en realidad no tiene nada que ver con lo que tú quieres escribir.
No me arrepiento de los libros que escribí, pero sí recuerdo que en el segundo y en el tercero hubo muchísima reescritura y muchos proyectos abandonados. Tengo un archivo muerto lleno de novelas empezadas y dejadas a medias. Y a veces, cuando tengo tiempo o me pongo a curiosear, abro alguno de esos documentos y leo un fragmento y —va a sonar arrogante— pero pienso: «esto está muy bien, ¿por qué lo dejé?, ¿qué pasó aquí que no confié en esto?».
Al final es eso: falta de confianza, no respetar tu propio proceso. Si hubiera confiado más, habría escrito otros libros, diferentes, no sé cómo serían, pero serían. Ahora me siento mucho más libre para escribir que entonces, y esa libertad tiene que ver con que la realidad me permite darme ese lujo: escribir lo que quiero y como quiero, sin preguntarme qué está esperando quién.
