Una mujer yace muerta. Lo sabemos porque no hay movimiento, porque no hay vida posible en su piel opaca, verde musgo. Tiene puesto un vestido —¿o un camisón?— largo y blanco, sin mangas. Sus brazos, flexionados en los codos, rodean su cabeza; sus manos descansan con las palmas hacia arriba, con los dedos apenas enrollados. Un niño, su hijo, de no más de un año, con las manos apoyadas en el cuerpo de su madre, se inclina y se alimenta. Bebe la leche que brota de una de sus tetas. Su piel primaria trasluce vitalidad. Su postura, inquietud. Los dos cuerpos están sobre el piso y, cerca de ellos, tirados —caídos—, hay una taza y una cuchara, un brasero y, casi fuera del cuadro, unas ropas. La puerta doble está abierta de par en par y madre e hijo están adentro de la casa. En la entrada, hacia el fondo de la escena, aparecen varias personas. Dos hombres vestidos con camisa, galera y zapatos observan a la mujer y al niño. Al lado, un tercer testigo, un pie descalzo sobre el otro como turnándose para ser sostén, contiene en sus ojos lo que los otros dos no: la tristeza, el cansancio, la desesperación por tanta desgracia. Más atrás, en segundo o tercer plano, se asoma un cuarto testigo, casi un espía, quizá menos conmovido por la repetición de tanta muerte. Al final, entre sombras, dentro de la penumbra de la casa, sobre una cama que se corta por el filo del lienzo, descansa el padre del niño, agonizando o ya muerto, no se alcanza a ver, quizás, seguramente, por la misma razón que la madre, la fiebre amarilla.
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El cuadro está expuesto en una de las salas principales de uno de los museos principales de Montevideo. Lo pintó Juan Manuel Blanes por encargo de los masones, en 1871, para homenajear a dos médicos —los hombres de camisa y zapatos— que perdieron la vida cuando llegó la epidemia de la fiebre amarilla a Buenos Aires.
Pero lo central de la escena, lo que resulta verdaderamente traumático, está lejos de tener que ver con el encargo. La imagen del niño que mama la teta de su madre muerta es una imagen construida a partir de un parte policial. La mujer —una migrante italiana— y su hijo fueron encontrados por un agente que después escribió, sin saberlo, el origen de esta obra que vi, por primera vez, siendo una niña. Tenía tres años, según fuentes familiares. Y seguramente en ese entonces no pasaba del metro de altura. La diferencia era abismal: la pintura mide 2,30 de alto por 1,80 de ancho. Es posible que en ese primer encuentro con la obra me haya ubicado demasiado cerca y tuviera que doblar el cuello. Tal vez fue ahí, en ese momento, cuando me enseñaron a alejarme un poco. A observar con distancia. Parece que me quedé parada delante de la escena una cantidad incómoda de tiempo. Después, hice preguntas. Muchas preguntas.
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Quizás el vínculo más explícito entre este cuadro y mi escritura se dio en Carnada. En uno de los capítulos iniciales de la novela describo la muerte de la madre de Marga, la protagonista, en el momento posterior al parto, cuando le está dando de mamar por primera vez. Justa, la abuela de Marga, es quien las encuentra. Y ve, entonces, una imagen muy parecida a la obra de Blanes: la madre de Marga muerta sobre un colchón, la niña mamando, una leche extraña —de difunta— alimentándola.
Pero lo cierto es que ese no es el único ejemplo. La escritura alrededor de la maternidad, las visiones de los nacimientos y las muertes tan unidas que a veces son lo mismo, aparecen con frecuencia en mis textos. Hay algo que me hace volver a esas ideas primarias, a esas imágenes que escribo como si fuesen mías: nunca pensando en el cuadro, sino siendo el cuadro.
Escribo como si recordara.
Escribo como si esa obra estuviera dentro de mí y su historia fuera mi historia.
Porque cuando escribo no pienso en el cuadro, en ese momento no aparece la influencia directa, sino después —mucho después—, cuando la distancia me hace ver que esa imagen en el texto no fue una idea mía, sino una escena plantada por Blanes tiempo atrás que robé de forma inconsciente.
Quiero entender cómo una obra hace eso. Cómo se te mete tan adentro que se vuelve carne de tu carne. Quiero entender por qué me pasa con esta pintura y no con otra. Así que vuelvo al cuadro, esta vez, con una misión.
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Es un miércoles de tarde, poca gente en el museo.
Camino hasta el lugar donde está expuesta la obra. Me paro a una distancia media y recorro el lienzo de una forma nueva, quizás con mayor conciencia que otras veces. Cuando paso por la figura del niño y su madre, veo algo extraño. Me acerco y vuelvo a mirar. Eso distinto sigue estando, y es radical.
El niño no está prendido a la teta de su madre.
El niño busca la teta de su madre.
El alimento se esconde detrás del vestido —¿o del camisón?— y el niño usa sus dos manos para intentar dejarla al descubierto. No está mamando porque la teta no está a la vista.
Treinta años después de aquel primer encuentro con la obra y después de volver a ella muchísimas veces, veo otra cosa.
El cuadro, además de volverse recuerdo de algo que nunca me pasó, se modifica a sí mismo. O contiene una imagen inexistente. ¿Cómo veo esa escena, que es otra, distinta a la del cuadro? ¿Cómo la pintura muestra algo que no está? ¿Cómo se logra eso?
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Doy vueltas por el museo, quiero tener tiempo para pensar en el cuadro y en su propia modificación. Apenas miro otras obras. No me quiero contaminar, no quiero dispersar la atención. Al rato vuelvo. Quedo, de nuevo, sola frente a la pintura que me duplica en altura. Pienso en eso. En que sí es impactante su tamaño ahora, a mis tres años, cuando lo vi por primera vez, debió ser monumental. Un mundo en sí mismo. Así que me siento, sobre el piso, frente al cuadro. Quedo a una altura parecida a la del metro que apenas alcanzaba aquella primera vez. El niño que busca la teta escondida de su madre queda, por primera vez, a la altura de mis ojos.
Entonces me vuelvo el niño.
Miro a mi madre, verde musgo. Veo su teta, mi alimento, aunque nadie más lo haga, aunque esté cubierta. Conozco de memoria la teta de mi madre porque es lo que me mantiene con vida. Es algo mío, quizás lo más mío de todo el mundo. Nunca voy a ver la tela, el vestido, el camisón. Pero sí voy a ver, bien nítido, eso que el cuadro me dijo a los tres años y que se quedó para siempre como el trauma primero: tu madre se puede morir.
Me da un poco de vergüenza estar sentada frente al cuadro, así que me paro. La imagen vuelve a cambiar. Si para la niña el mensaje era volver carne la muerte de la madre, ahora es otro. Uno nuevo, adaptado a mi tiempo. Los ojos van directo a los testigos y a los médicos, a los que observan la muerte. Ahora, la pintura dice otra cosa: lo que te rodea se puede morir. Y el terror se renueva. Ya sé que mi madre va a morir, me lo enseñó este cuadro hace treinta años. Pero poco he pensado en la muerte de mis pares. Poco he pensado en mi propia muerte.
