DÉCOUPAGE
Comienza este texto esencial, publicado el 1 de octubre de 1928 en el número 43 de La Gaceta literaria, monográfico dedicado precisamente al cine, y recogido después por Rozas en La generación del 27 desde dentro, excusándose por utilizar dicho extranjerismo al no tener nuestra lengua palabra que exprese con precisión «esa previa operación fundamental en cinema consistente en la simultánea separación y ordenación de fragmentos visuales contenidos informemente en un scénario cinematográfico». Segmentación, propone en el título de este significativo texto. Tal vez secuenciación o división del film en escenas para dar paso al posterior desglose sea el término más aceptado posteriormente en el mundo del cine.
Desarrolla luego una interesante argumentación acerca del nuevo léxico, del que se interesa desde hace años una minoría cultivada, preocupada por la creación de un vocabulario específico que seleccione las nuevas voces técnicas y destierre la vieja terminología, basada casi en su totalidad en el teatro.
Identificado con esa minoría, Buñuel opta por el préstamo y pone como modelo la lengua inglesa (sin olvidar, en ocasiones puntuales, el léxico cinematográfico francés). Deberíamos acudir al inglés, asegura, «donde la terminología es tan adecuada y útil como su propia técnica», para concluir poco después: «Todo menos aceptar los castizos términos de nuestra cineastia militante, como «guión», «rodar», «copión, o peor aún, «actor» —en cine no existe el actor— y «decoración» —ni la decoración—». Curiosamente en ese mismo párrafo Buñuel usa un término ya obsoleto, cineastia, propio del casticismo que denuncia.
Vuelve de inmediato, pedagógicamente, al término découpage y añade:
Segmentación. Creación. Escisión de una cosa para convertirse en otra. Lo que antes no era, ahora es. Manera, la más simple, la más complicada de reproducirse, de crear. Desde la ameba a la sinfonía. Momento auténtico en el film de creación por segmentación. Ese paisaje, para ser creado por el cinema, necesitará segmentarse en cincuenta, en cien y más trozos. Todos ellos se sucederán después vermicularmente, ordenándose en colonia, para componer así la entidad film, gran tenia del silencio, compuesta de fragmentos materiales (montaje) y de fragmentos ideales (découpage). Segmentación de segmentación (SV, p. 171).
Su clarividencia teórica no le aleja de la sensibilidad del poeta (el film, «gran tenia del silencio», hermosa greguería, digna de Ramón) que nunca le va a abandonar. El film, prosigue, es conformado por un conjunto de planos mientras que una agrupación de imágenes constituye el plano; ahora bien, «una imagen aislada representa muy poco». La imagen, cuidadosamente seleccionada, ha de ser incorporada al plano y éste, a su vez, se integrará al conjunto general del film. El objetivo de la cámara cinematográfica se resume en que «ve el mundo; el cineasta, después, lo ordena», en busca de una «emoción [que] se desliza serpentinamente como una cinta métrica». Y constantemente la impronta del poeta-cineasta, que mide y calibra todo: «un adjetivo vulgar puede romper la emoción de un verso; así dos metros de más pueden destruir la emoción de una imagen».
El scénario o guión es el «conjunto de ideas visuales escritas» que, por la segmentación, «deja de ser literatura para convertirse en cinema». Sin embargo, «todo el film, hasta en sus menores detalles, quedará contenido en las cuartillas: interpretación, ángulos tomavistas, metraje de cada segmento; aquí, un fondu enchainé o una sobreimpresión para un plano americano, italiano o long-shot; y éstos, ya fijos, en panorámica o travelling. Fluencia milagrosa en imágenes que espontanea e ininterrumpidamente van clarificándose, ordenándose, en las celdillas de los planos». No basta, por otra parte, el mayor o menor conocimiento de la técnica cinematográfica, el cineasta ha de pensar, sentir en imágenes. Así alguna película vanguardista, «de mediana técnica fotográfica», puede ser considerada como un buen film puesto que ha sido concebida como una sucesión de imágenes sentidas.
La elaboración de un buen guión, su perfecto desglose, no impide que, «en el momento de la realización, por exigirlo así las circunstancias», sea necesario «improvisar, corregir o suprimir cosas que antes se habían tenidos por buenas». Ya en sus comienzos deja constancia de su flexibilidad. Pese a su enorme exigencia como guionista, pues era capaz de reescribir junto a sus colaboradores una y otra vez sus textos hasta lograr una versión convincente, abre siempre la puerta en el rodaje a la intuición, incluso al azar, adecuando la partitura a las imprevisibles circunstancias del día a día.
Proverbial va a ser asimismo la precisión y rapidez exhibidas por Buñuel en sus rodajes, de manera que sus productores quedaban maravillados de la eficiencia de un cineasta que economizaba al máximo el material y el tiempo. Ello se debía, como se puede suponer, a un buen trabajo previo, a un buen découpage. De hecho, cuando Buñuel rodaba ya estaba montando mentalmente la película, como antes se ha constatado. «En cuanto al montaje —nos dice al final de este importante artículo—, no es otra cosa que el “manos a la obra”, la materialidad de acoplar unos trozos a continuación de otros, concordando los diferentes planos entre sí, librándose con ayuda de las tijeras de unas imágenes inoportunas».
Cierra estas reflexiones, reprochando a los directores neófitos que se desatiendan del «découpage» limitándose a numerar ordenadamente cada párrafo del guión. Procedimiento que sólo está al alcance de cineastas muy experimentados como sucederá con él mismo en la última etapa de su obra.
NOTICIAS DE HOLLYWOOD, NUESTROS POETAS Y EL CINE, JUANA DE ARCO
Estos tres textos se publican asimismo en ese monográfico de La Gaceta dedicado al cine.
El primero de estos artículos está formado por seis sueltos en los que, salvo en el último, Buñuel, haciendo gala de una notable riqueza de registros, se burla, parodiándolos, del desenfadado estilo de los gacetilleros de Hollywood. El último, sin embargo, es un ataque a la censura gubernamental española, que protagoniza una especie de cruzada contra la prensa cinematográfica, tildándola de embrutecedora, pornográfica, banal, etcétera; habiéndose llegado incluso a detener al periodista Baltasar Fernández. Frente a esas «disposiciones draconianas» invita a «los no iniciados» a conocer las páginas cinematográficas de los periódicos o las revistas para valorar las «injustas disposiciones ministeriales».
Antonio Machado centra Nuestros poetas y el cine. Sabida es la aversión del gran poeta andaluz por el cine, común a algunos miembros de su generación, hecha la excepción de Baroja, el Azorín tardío y, en cierto sentido, de Valle-Inclán quien, a la hora de definir sus esperpentos por medio de angulaciones, utiliza un enfoque puramente cinematográfico. Baroja llegó incluso a asistir al rodaje de alguna película basada en su obra.
Machado en uno de sus artículos, «Sobre el porvenir del teatro», se despacha a gusto en frases como éstas: «El cine nos enseña cómo el hombre que entra por una chimenea, sale por un balcón y se zambulle después en un estanque no tiene para nosotros mayor interés que una bola de billar rebotando en las bandas de una mesa». Parece ser, comenta Buñuel, que Machado se quedó con las películas que iniciaron el siglo, con esos ingenuos films que nos hacían sonreír, como nos recordaba en Una noche en el «Studio des Ursulines», y desconoce el cine que se hace hoy. «Vaya ahora al cine y denos luego su parecer», le aconseja. Y le recomienda, «calurosamente», La moneda rota y, «mejor aún», El beso fatal, con Francesca Bertini.
En enero de 1928 Buñuel había pronunciado en la Sociedad de Cursos y Conferencias la charla Cinematógrafo: algunos ejemplos de sus modernas tendencias, título muy adecuado para poner al día a poetas como Machado. Ortega, que había asistido a la misma, confesó al cineasta que de tener veinte años menos se hubiera dedicado al cine. La generación del 14, salvo Gregorio Marañón, será mucho más receptiva con respecto al cine. La del 27, en la que priva el cultivo de la imagen, es, como hemos visto, decididamente cinematográfica. Contrasta, sin embargo, el amable tono con el que replica a Antonio Machado frente a la virulencia mostrada con Juan Ramón Jiménez a raíz de la aparición de Platero y yo. La incendiaria e injusta carta que ese mismo 1928 Buñuel y Dalí enviaron al poeta de Moguer, donde tildaban su obra de «inmoral, histérica y arbitraria» y definían a Platero como «el burro menos burro, el burro más odioso con que nos hemos tropezado», parece ser que postró al apesadumbrado Juan Ramón varios días en cama.
Admiración absoluta hacia la Juana de Arco de Dreyer. Matiza el gran cuidado con el que se ha logrado una planificación, repleta de atrevidos escorzos, en la que cada plano muchas veces llega a ser un cuadro sin dejar de ser un plano. Enorme mérito del cineasta danés. Destaca asimismo la autenticidad lograda en el trabajo con los intérpretes, quienes, sin ningún tipo de maquillaje, nos muestran «la geografía dolorosa de sus rostros». Definición sintéticamente poética que completa, en esa misma línea, al señalar que: «Pueden preverse sus tempestades con exactitud meteorológica. Narices, ojos, labios que explotan como bombas, tonsuras, índices arrojadizos sobre el pecho inocente de la doncella». Esa autenticidad, el logro de esa suerte de geografía del alma, esa sabiduría en la dirección de los intérpretes (declara a continuación que nada parecido nos ha dado el cine), consigue que «la humanidad de los gestos» desborde «la pantalla» y llene «la sala», de manera que llegamos a sentir «aquella verdad en la garganta y en la médula de los huesos». Nuevo ataque seguidamente, por puro contraste, a los actores histriónicos y teatrales, modelo Emil Jannings. Empatía absoluta con un film que desemboca en el dolor y la piedad que nos embarga cuando asistimos a la muerte en la hoguera de la doncella, de esa pobre niña rapada que poco antes de morir «cesa un momento de llorar para ver unas palomas posarse en la cúpula de la iglesia».
El final de este emocionado y justificado canto a la película de Dreyer está, viva paradoja, en el límite de la sensiblería, si no lo sobrepasa. Curiosa paradoja si recordamos el despiadado ataque a Juan Ramón Jiménez que acabamos de reproducir en el artículo anterior. Cierra así su elogio el, otras tantas veces, rudo Buñuel: «Hemos guardado una de sus lagrimitas, que rodó hasta nosotros, en una cajita de celuloide. Lágrima inodora, insípida, transparente, gota del más acendrado manantial». De nuevo el poeta, en cualquier caso.
