4. SENTIMIENTOS EN PRIMERA PERSONA: ENTRE CATEDRALES GÓTICAS Y ROMÁNICAS
De este modo, para Ortega el hombre gótico y el hombre mediterráneo son dos polos opuestos del hombre europeo, las dos formas extremas de la patética continental: el pathos trascendental o del norte y el pathos materialista o del sur. El primero es un hombre de ambiciones fugitivas, que busca lo expresivo, lo ingrávido, lo dinámico, lo infinito, lo trascendente, lo extático. El segundo es un hombre sin grandes pretensiones ni ambiciones, que busca refugiarse en la materialidad de las cosas, en la pesantez e inmovilidad de la tierra, en lo finito, lo inmanente, lo estático. Ahora bien, hemos de entender que estos dos tipos de hombre no son ontológicamente identificables, pero sí fenomenológicamente analizables: representan dos espiritualidades, dos formas radicalmente diferentes de vivenciar, sentir y expresar el universo que nos rodea, nuestra conexión con él y nuestras intuiciones del más allá. Clara muestra de ello es que todo hombre, al margen de su época, cultura o lugar de procedencia, puede experimentar esta variedad de sentimientos cósmicos y que, además, la experiencia estética puede ayudar a propiciarlos. Así, Ortega explicará estos dos pathos a través de la descripción fenomenológica de su propia experiencia estético-religiosa ante una catedral gótica y otra románica. La genialidad de Ortega es que en sus descripciones parece adelantar sentimientos que la filosofía y la fenomenología de la religión señalarán como fuente de la religiosidad o de la dimensión espiritual del ser humano.
Y, así, Ortega nos cuenta como él, hombre español, hombre sin imaginación, cometió el error de entrar en una catedral gótica: «apenas puse el pie en el interior fui arrebatado de mi propia pesantez sobre la tierra» (I, 434). Interpelado por la palpitante presencia de seres fantásticos y animales excesivos, describe una experiencia que deberemos degustar en los adjetivos por él empleados [redondas mías]:
Cada cosa, en efecto, llegaba a mí en aérea carrera desaforada, jadeante, perentoria como para darme la noticia en frases veloces, entrecortadas, anhelosas, de no sé qué suceso terrible, inconmensurable, único, decisivo, que había acontecido momentos antes allá arriba […].
Hombre sin imaginación, a quien no gusta andar en tratos con criaturas de condición equívoca, movediza y vertiginosa, tuve un movimiento instintivo, deshice el paso dado, cerré la puerta tras de mí y volví a hallarme sentado fuera, mirando la tierra, la dulce tierra quieta y áurea de sol, que resiste a las plantas de los pies, que no va y viene, que está ahí y no hace gestos ni dice nada (I, 435).
La experiencia estética suscitada por la arquitectura gótica parece haber llevado a Ortega a experimentar en primera persona el «temor y ardor» frente a lo numinoso de Dios de San Agustín que, después, en terminología ottoniana se convertirá en el mysterium tremendum et fascinans. De hecho, muy bien podría haber empleado Otto la descripción de Ortega para ejemplificar «todo aquello cuanto se agita, urde, palpita en torno a templos, iglesias, edificios y monumentos religiosos» (Otto, 2016: 59), parte de lo que comprendía bajo la expresión mysterium tremendum. «Tremendo» también diría Ortega porque, desde luego, la experiencia no ha sido de su agrado. Ya más sosegado, en el exterior de la catedral gótica y mirando la tierra, Ortega analiza qué le ha hecho sentir semejante conmoción, dejando caer ahora la fuerza de la descripción en los adverbios de lugar [redondas mías]:
Y entonces recordé que, obedeciendo un instante no más a la locura de toda aquella inquieta población interior del templo, había mirado arriba, allá, a lo altísimo, curioso de conocer el acontecimiento supremo que me era anunciado, y había visto los nervios de los pilares lanzarse hacia lo sublime con una decisión de suicidas, y en el camino trabarse con otros, atravesarlos, enlazarlos y continuar más allá sin reposo, sin miramientos, arriba, arriba, sin acabar nunca de concretarse; arriba, arriba, hasta perderse en una confusión última que se parecería a una nada donde se hallará fermentando todo. A esto atribuyo haber perdido la serenidad.
Tal aventura acontece siempre a un hombre sin imaginación, para quien sólo lo finito existe, cuando comete el desliz de ingresar en una catedral gótica, que es una trampa armada por la fantasía para alcanzar el infinito, la terrible bestia rauda del infinito (I, 435).
La catedral gótica parece darnos noticia de algo que está más allá de este mundo; nos lleva a esa agudeza de nervios de la que carecía el amigo ateneísta de Ortega; una agudeza de nervios que nos descentra, exalta y nos acerca a un éxtasis místico. Cómo es posible tal experiencia y semejante hipostatización se puede explicar a partir del concepto de simpatía [Einfühlung], que es para Worringer la clave del arte gótico. Para Ortega, el gran mérito de Worringer es, precisamente, el análisis de este concepto: el hombre gótico se engrandece, muestra un claro esfuerzo de elevación que plasma en esas columnas que ascienden y, a continuación, siente que las fuerzas que le impulsan hacia arriba vencen su propia pesantez. El resultado es que, no ya nosotros, sino el objeto angosto y vertical parece dotado de energía, parecer elevarse sobre la tierra y triunfar sobre las fuerzas contrarias de este mundo. Éste es el mecanismo de la simpatía: «En realidad, somos nosotros quienes gozamos de nuestra actividad, de sentirnos poseedores de poderes vitales triunfantes; pero lo atribuimos al objeto, volcamos sobre él nuestra emotividad interna, vivimos en él, simpatizamos» (I, 440). En realidad, tras este mecanismo de la simpatía parecería hallarse la proyección psicológica que Feuerbach denuncia en su crítica a la religión pues, una vez volcada su emotividad interna sobre la obra de arte, el hombre gótico queda extasiado ante ella hasta el punto de que su propia fuerza vital parece arredrarse ante la vitalidad de la obra. En el goticismo —critica Ortega— la religión se ha hecho sustantiva, niega la vida y este mundo, polemiza con ellos y se resiste a obedecer sus mínimas ordenanzas. Sobre la vida y contra la vida construye esta religión gótica un mundo que ella misma se imagina orgullosamente. Este mecanismo de proyección es el mismo que Ortega denunciará años después en Aristóteles en «Verdad y perspectiva» (1916): «Cuando leo que Aristóteles hace consistir la beatitud, esto es, la vida perfecta, en el ejercicio teórico, en el pensar, siento que dentro de mí la irritación perfora el respeto hacia el Estagirita. Me parece excesivamente casual que Dios, símbolo de todo movimiento cósmico, resulte un ser ocupado en pensar sobre el pensar […]. Aristóteles quiere hacer de Dios un profesor de filosofía en superlativo» (II, 161). La proyección psicológica es el origen del misticismo que Ortega denuncia en numerosas ocasiones, y que encarna y ejemplifica con múltiples figuras: ahora en estilo artístico —el gótico—, ahora en género literario —el drama—, ahora en corriente filosófica —el idealismo—, ahora en literato —Campoamor—, ahora en el Cristo gótico que, a su juicio, es don Quijote (I, 760).
Y frente a este arte patético y excesivo que huye de la materialidad tanto cuanto el trivialismo español la busca, Ortega recuerda otra catedral, la de Sigüenza: una catedral de planta románica con dos torres foscas y cuatro paredes lisas. La catedra románica de Sigüenza —nos dice Ortega— es de la misma época y tiempo que el Cantar de mio Cid. Ambas, catedral y poesía, son hijas de una misma espiritualidad atendida a lo que se ve y a lo que se palpa, son grávidas, terrenas, afirmadoras de este mundo: «El otro mundo se hace en ellas presente de una manera simple y humilde. Como rayico de sol que baja a iluminar las cosas mismas de este mundo y las acaricia y las hermosa, y pone en ellas iridiscencias y un poco de esplendor. Uno y otro, templo y cantar, se contentan circunscribiendo un trozo de vida. La religión y la vida no pretenden ellas suplantar esa vida, sino que la sirven y la diaconizan. ¿No es esto discreto? La religión y la poesía son para la vida» (I, 436).
La catedral románica pone de manifiesto otra espiritualidad, caracterizada por un materialismo extremo, que se queda en lo trivial, que no busca lo trascendente y rechaza la postulación de cualquier posible trasmundo. Para un «hombre sin imaginación», el goticismo es incómodo y provoca rechazo. Es normal que el español se sienta más seguro en la pesadumbre románica, porque la pesantez de las catedrales románicas supone un desafío, una agresión hacia lo suprasensible. Es el movimiento contrario al gótico, si aquél quería elevarnos hacia lo sublime, el románico parece querer atrapar lo sublime, encarcelar lo superior en la afirmación, por encima de todo, de las cosas terrenas y momentáneas, por muy míseras, desconsideradas, ignorantes, groseras que sean. Por supuesto, Ortega tampoco abrazará esta espiritualidad. Muy por el contrario, si el ataque al goticismo es directo, no menos directa será la crítica que dirige a este materialismo, amante acérrimo de las cosas sensibles. Ya en otro lugar criticaba Ortega: «Quédense para los sabios que, por otra parte, veneramos, la mineralogía, las matemáticas, la teología, los acrósticos y las conchas irisadas de las almejas. Nosotros, menos sutiles, somos vivívoros, nos alimentamos de terrenas bestezuelas y de plantas, y a un lugar teológico preferimos cualquier cosa orgánica, aunque sea una de esas agallas oscuras y feas que sobre un árbol formó la mística fecundidad de un cínife» (I, 93). Este tipo de espiritualidad no es más que un apresurado vulgarismo y como base espiritual sobre la que se conforma el español es una de las causas de la decadencia del país: «Si en España hubiese habido economistas, se habría robado menos; si hubiera habido filósofos, el materialismo religioso no habría raído de nuestras entrañas éticas todas las aspiraciones nobles» (I, 223). Así, el trivialismo será el peligro de esta otra espiritualidad que Ortega también encarna y ejemplifica en múltiples figuras, antónimas a las ya expuestas: ahora en estilo arquitectónico —el románico—, ahora en género literario —la comedia—, ahora en corriente filosófica —el materialismo—, ahora en literato —Valera—, ahora en ese hombre rústico que resultar ser Sancho Panza.
Esta diferencia entre gótico y románico volverá a aparecer en Meditaciones del Quijote (1914) bajo la contraposición de dos castas de hombres, los que habitan en las «nieblas germánicas» y los que habitan en la «claridad latina» (I, 781). Los primeros son hombres meditadores, viven en la dimensión de la profundidad. Los segundos son hombres sensuales, permanecen cómodamente instalados en la superficialidad. Pero lejos de querer identificarse con ninguna de estas «razas», afirma Ortega: «Yo aspiro a poner paz entre mis hombres interiores y los empujó hacia la colaboración» (I, 787). Así que, entre estos dos tipos de espiritualidad, entre estas dos corrientes elementales, debe existir algún término medio, alguna «superación» que nos permita liberarnos de las formas excéntricas de la patética continental. Y este término medio lo encuentra Ortega en el hombre clásico que, a diferencia del hombre mediterráneo, escapa de la rudeza material de este mundo en busca de la regularidad de las cosas; pero que, a diferencia del hombre oriental y del gótico, no se alejará ni despreciará este mundo, ni buscará proyectar otro mundo tras él. Conviene, pues, que volvamos la vista a aquella «Naturaleza» del hombre griego, aunque es posible que para hallarla debamos primero pasearnos por la naturaleza que nos rodea.
